Varios usuarios de redes sociales han acusado al Instituto de Arte de Chicago de borrar la identidad cuir de la producción artística del cubanoamericano Felix Gonzalez-Torres. La polémica comenzó a finales de septiembre con la protesta de un suscriptor del museo, en su cuenta de Twitter, quien advirtió cómo el pie de obra de Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991), una de las creaciones más célebres del autor, omitía las referencias acerca de Ross Laycock y las circunstancias de su muerte, datos que son fundamentales para la obra, y sí aparecían en la placa descriptiva colocada anteriormente entre 2015 y 2017, fecha en que el museo exhibió la prestigiosa instalación.
Junto a dos fotografías, correspondientes al pie de obra anterior y al actual, Will Scullin publicó en Twitter el siguiente comentario: “El borrado de la memoria de Ross y de la intención de Gonzalez-Torres en la nueva descripción es un mal inconsciente y banal”. Y de inmediato se viralizó un debate acerca de la continua manipulación, indiferencia u omisión que han sufrido los vínculos de la creación de Gonzalez-Torres con las axialidades homoeróticas, así como la asunción del VIH/sida en su discurso artístico.
Algunos medios de prensa también se han hecho eco de la noticia. La cobertura del debate ha servido de plataforma para acusar y cuestionar la falta de tacto de la institución y su equipo curatorial frente a una obra tan relevante dentro de la producción del artista; relevante por el particular virtuosismo de su concepción –dentro del intenso, consistente y coherente cuerpo estético de este creador–, y por la contemporaneidad de su discurso.
Como nunca, el imaginario cuir de Gonzalez-Torres y sus alusiones a la experiencia personal del VIH/sida, alcanzan un inusitado relieve, de cara al constante activismo político a favor de los derechos del Otro sexual y contra la serofobia.
“Cómo puede el Instituto de Arte participar de un acto tan descarado de borrado cuir”, escribió Zac Thriffiley en un artículo publicado por la revista digital Windy City Times, vocera de la comunidad LGBTIQ+ de Chicago. “Al eliminar toda referencia al VIH/Sida y la sexualidad cuir, el staff curatorial y el instituto despojan a la obra de su resonancia personal y poder político, frente a los muchos visitantes que aún no están familiarizados con ella. Este borrado llega en un momento en que los libros con temas y personajes LGBTQ+ están siendo desafiados y cancelados más que nunca, y en que los legisladores de todo el país han presentado más de 160 proyectos de ley anti-LGBTQ+ a nivel local, estatal y federal”.
“Por muchos años he disfrutado venir al Instituto de Arte a ver obras e instalaciones que me hacen sentir como miembro de la comunidad cuir”, continúa Thriffiley, “un lugar donde pude ver el trabajo de artistas como Gonzalez-Torres y sentirme íntimamente conectado con el pasado, presente y futuro de esta comunidad, así como con todo su dolor, trauma, ira, alegría y amor asociados. ¿Cómo podría un lugar que durante tanto tiempo me ha hecho sentir seguro y bienvenido, tratar de borrar estas conexiones y recuerdos?”
Adquirida por el museo durante el verano de 2022, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), ha sido instalada en la colección permanente del instituto, específicamente en la sala correspondiente a la muestra de arte moderno y contemporáneo.
Tenida entre las creaciones más emblemáticas de Gonzalez-Torres, este trabajo presenta un montículo de caramelos envueltos en celofán de múltiples colores, cuyo peso corresponde al peso corporal idóneo de Laycock, pareja del artista, quien murió por complicaciones derivadas del sida en 1991. El espectador, involucrado activamente en la obra, es invitado a consumir los dulces acumulados, de forma tal que su acción haga decrecer el volumen del montículo, sutil representación de la gradual pérdida de peso que acompañó a Laycock hasta el instante de su fallecimiento.
En tanto pieza esencialmente conceptual, toda la información referida a Laycock —Untitled (Portrait of Ross in L.A.) es un retrato alegórico suyo–, así como la participación del receptor, son factores integrantes de la misma. En la placa descriptiva colocada previamente por el museo, se destacaba que las 175 libras de caramelos correspondían al peso ideal del compañero del artista, y se subrayaba el resto de los aspectos vinculados a su memoria. Sin embargo, el nuevo pie de obra se limitó a señalar que las 175 libras del montículo representaban el peso promedio de un hombre adulto.
Tras la creciente ola de críticas y acusaciones, el Instituto de Arte modificó la descripción y sumó los datos reclamados por el público y los especialistas. Un vocero del museo enfatizó: “Conjuntamente con los artistas y los administradores de sus patrimonios/fundaciones, actualizamos continuamente las etiquetas para introducir diferentes tipos de contexto. En este caso, escuchamos los comentarios de los visitantes sobre la etiqueta y aprovechamos para revisar el pasaje”.
Los permisos de exhibición del artista corren a cargo de la Fundación Felix Gonzalez-Torres, en cuya declaración deja sentada la intención del autor de “mantener un espacio para puntos de vista diversos y cambiantes, así como para la controversia en torno a su trabajo”. Según esta declaración de la Fundación, el artista “hablaba con frecuencia sobre cómo su trabajo posibilitaba el cuestionamiento profundo y el rol activo de la audiencia, como vía para mantener su trabajo en el presente”. Por tal motivo, confiesa estar feliz “de ver el trabajo de Gonzalez-Torres inspirando un apasionado discurso. La elección concienzuda del Instituto de Arte de presentar información diversa y simultánea, tanto en la etiqueta de la pared como en la audioguía accesible, establece un ejemplo de confianza en el espectador y el papel activo en sus experiencias, interpretaciones y contribuciones a la obra”.
Untitled (Portrait of Ross in L.A.) condensa muchos de los valores distintivos de la poética del artista. Por ejemplo, opera con ese sutil montaje de Historia y subjetividad, espacio público y espacio íntimo, que tanto distingue al trabajo de Gonzalez-Torres. La revisión de la memoria emotiva –el dolor que representó para el artista la pérdida de su pareja– posibilita también la revisión de un contexto social en el que el VIH/sida todavía golpeaba fuertemente a la comunidad cuir.
Es imprescindible advertir además la inteligencia con que esta obra transgrede los códigos tradicionales del retrato a favor de una subjetivación de las formas, que reconoce y defiende la identidad como algo más esencial que el semblate de un individuo; para el artista la singularidad de un ser resultaba de la confluencia de eventos históricos y emociones particulares, no visibles a nivel físico.
Otro aspecto relevante es la manera cómo se integra el receptor al completamiento simbólico y discursivo de la obra: el consumo de los caramelos reflexiona sobre el placer y el goce de los sentidos en contraposición a la degradación paulatina del cuerpo y la pérdida de su libertad y control. Siendo esta instalación un ejercicio estético tan excepcional, resulta comprensible que prosperara semejante polémica.
Gonzalez-Torres, nacido en Cuba e instalado en el exilio desde muy joven, consiguió un notable prestigio en fecha temprana. Su concepción del arte como proceso, su inteligente apuesta por el conceptualismo, el expresivo y revelador minimalismo de su visualidad, así como sus agudas y emotivas reflexiones sobre el amor, la muerte, la violencia y el dolor, llamaron la atención del gremio artístico.
Aunque no es menos cierto que su prestigio ha crecido considerablemente tras su muerte en 1996 (relacionada también a complicación con el sida), su activismo, proveniente de la época en que se unió al Grupo Material, colectivo neoyorquino enfocado en el activismo cultural y la educación comunitaria, ha disparado la atención de novedosos aspectos de su producción.
La acusación al Instituto de Arte de Chicago, de cualquier manera, demuestra la atención que abraza el trabajo de este creador. Y a su vez invita a continuar reflexionando sobre los modos en que opera políticamente el circuito del arte. La coyuntura deviene provechosa para discutir el papel de las instituciones, curadores, galeristas, comerciantes y museólogos en el control y manejo de los sentidos del arte, y en la naturaleza del legado de los creadores. Gonzalez-Torres jamás se identificó como un artista cuir, defendía la idea de que su obra versaba nomás sobre el amor entre personas del mismo sexo. Sin embargo, la resonancia actual de ese perfil de su obra dispara mucho más su trascendencia.
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