ʽCastingʼ, Orestes Hernández, 2019, obra incluida en la exposición ʽEl circuito del arte cubanoʼ

En 1995 –relataba el diario español El País veinte años después– Dagoberto Rodríguez, Marco Castillo y Alexander Arrechea, recién graduados del ISA y conocidos ya como Los Carpinteros, se mudaron a una vieja casa en el barrio de El Vedado. Allí tenían la cama, la cocina, el baño, además del “taller donde diseñaban sus piezas imposibles y empezaban a fabricar una realidad alternativa”.[1] En 2009 –continuaba el reportaje–, el entonces dúo decidió asentarse en Madrid. Seis años antes Arrechea había iniciado una carrera independiente, época por la cual Rodríguez y Castillo decidieron rentar una vivienda en La Habana para el desarrollo exclusivo de su trabajo. En el presente de la crónica, año 2015, el grupo inauguraba un estudio permanente en la capital cubana. Situado en el reparto Nuevo Vedado, el inmueble había sido adquirido por Los Carpinteros en fecha anterior al restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre Cuba y los Estados Unidos en diciembre de 2014. El retorno de Rodríguez y Castillo, además de adelantarse al giro de la política internacional del país, develaba el protagonismo del estudio de artista dentro del campo cultural de la isla. En el tránsito del taller casero de los años noventa a su especialización como lugar de trabajo en la apertura del milenio, y la reforma espacial contemporánea, el atelier lograba imponerse con una dinámica paralela a la sostenida con esfuerzo por el sistema institucional.

La estabilización urbana del estudio y su apropiación de la esfera artística se debieron a las acciones recíprocas emprendidas por las administraciones de los presidentes Barack Obama (2008-2012 y 2012-2016) y Raúl Castro (2008-2018). El desarrollo gradual de los viajes de ciudadanos estadounidenses a la isla desde enero de 2011 y los “Lineamientos de la Política Económica y Social”, aprobados el 18 de abril del mismo año en el VI Congreso del Partido Comunista de Cuba, comenzaron a esbozar un mercado turístico para el arte a partir de las interacciones de la red de visitantes people to people con la secuencia del estudio de artista.

Desde que las instituciones culturales iniciaran su giro mercantil, los pronósticos habían estimado a los Estados Unidos como destino principal de la creación estética de la isla. La cercanía geográfica recolocó al territorio americano en la órbita comercial de Cuba desde 2001, a pesar del embargo económico establecido sobre el país cuatro décadas atrás. A la proximidad se sumaba en el terreno artístico la centralidad de Nueva York en el circuito internacional y el número de galerías asociadas a la comunidad cubanoamericana. Según el informe correspondiente a abril de 2015-marzo de 2016, presentado por el gobierno cubano a la Asamblea General de las Naciones Unidas sobre la resolución 69/5, titulada “Necesidad de poner fin al bloqueo económico, comercial y financiero impuesto por los Estados Unidos de América contra Cuba”, Galería Habana estimaba un aumento de sus ventas en 5 000 millones de dólares de ser retiradas las sanciones existentes. En el mismo reporte, la empresa Génesis Galerías de Arte preveía sus exportaciones en 1 000 millones de dólares, mientras el Fondo cubano de Bienes Culturales calculaba un incremento anual de 3 872 millones.

Además de los impedimentos para publicitar la producción nacional en medios especializados norteamericanos, y del encarecimiento de las transacciones por los obstáculos legales y burocráticos, el resumen del impacto del embargo reconocía el tema de la informalidad. La interacción directa con artistas o personas naturales para la organización de eventos en “museos, galerías, fundaciones” (2016a: en línea),[2] y para la adquisición de obras destinadas a colecciones estadounidenses, mostraba la inoperancia del sistema cultural cubano en la gestión interna. La avidez del consumo que los estimados de las empresas nacionales referían tampoco había sido gestada por la voluntad estatal. El interés en la producción visual de la isla era secuela de acciones individuales e informales emprendidas por la comunidad cubanoamericana. El formato contemporáneo de los intercambios económicos y profesionales se modeló en el uso de las brechas interpretativas abiertas por los ciclos de restricciones y flexibilización de la política bilateral entre Cuba y los Estados Unidos.

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En noviembre de 1981 tuvo lugar en Nueva York la primera exposición de arte cubano emergente posterior a 1959. First Look: 10 Young Artists from Today’s Cuba fue presentada por la crítica estadounidense Dore Ashton en la Westbeth Gallery. Como los artistas Rudolf Baranik, Luis Camnitzer y Liliana Porter y la escritora Lucy Lippard, Ashton había integrado el grupo de creadores e intelectuales conectados a la isla y su nueva producción estética a través de la artista Ana Mendieta. De origen cubano, Mendieta había dejado el país en el año 1961 como parte de uno de los conflictos migratorios iniciales entre Washington y La Habana, la Operación Peter Pan. Su regreso en 1980 se debió a otro giro bilateral, la primera flexibilización de los viajes desde territorio norteamericano.

Formalizada el 8 de febrero de 1963 durante la administración de John F. Kennedy, la restricción de los desplazamientos a Cuba había caducado el 19 de marzo de 1977. Renovable cada seis meses por decreto presidencial, Jimmy Carter se había rehusado a reactivarla a su arribo a la Casa Blanca. Si la limitación fundacional de las visitas a Cuba del 16 de enero de 1961 impuso el uso de pasaportes con autorización especial del Departamento de Estado, el comienzo de la llamada Crisis de octubre o de los misiles había interrumpido el tráfico aéreo entre ambos países.

La clausura de los vuelos regulares el 3 de octubre de 1962 reorientó los flujos migratorios hacia rutas más o menos estables a través de terceros países como Jamaica, México y España. Por Jamaica llegaron a la isla los setenta y cinco representantes de la comunidad cubanoamericana que participaron en el primero de los Diálogos de 1978. Entre los días 20 y 21 de noviembre el grupo, organizado por el banquero cubanoamericano Bernardo Benes –designado por el Estado revolucionario como eje del canal de comunicación entre La Habana, Washington y Miami–,[3] se reunió en la capital cubana con delegados del gobierno. Los encuentros se reanudaron el 8 de diciembre de ese mismo año, entonces con ciento cuarenta emigrados. Además de la amnistía para tres mil prisioneros por delitos contra la seguridad nacional y seiscientos sancionados por violación de las leyes migratorias, el Diálogo aportó acuerdos fundamentales con respecto a la reunificación familiar y el derecho de los desplazados a visitar la isla.

Carter había ordenado crear su vía informal de comunicación con Cuba el 15 el marzo de 1977. A pesar de la frustración de un pacto entre ambos gobiernos por las exigencias de Washington con respecto a la política internacionalista cubana y su participación en la guerra de África, el 1ro de julio de 1979 se restauró la conexión aérea directa entre los dos territorios.

Los vuelos chárter trajeron de vuelta a la isla a los integrantes de la comunidad nacional asentada en los Estados Unidos. Entre los años 1979 y 1980, el boom del mercado cubanoamericano reportó cerca de cien mil visitas.[4] Cuba había comenzado el estímulo del turismo internacional en 1973. La estabilización de las relaciones con los países del bloque socialista luego de su incorporación al Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME), la superación de la etapa de ajustes del Estado revolucionario, y algunos créditos recibidos por economías de mercado, orientaron la incipiente industria cubana del tiempo libre hacia el exterior. En 1976 se fundó el Instituto Nacional de Turismo (INTUR) con facultades fiscales y administrativas para impulsar y regular las actividades del nuevo sector económico. Para 1978 la recepción total de visitantes había alcanzado el monto de 96 652, entre ellos 69 929 correspondían a países capitalistas y 26 723 a naciones socialistas.[5] Ese mismo año surgía el primer turoperador internacional, Havanatur SA, especializado hasta hoy en el turismo procedente de los Estados Unidos.

El viaje inaugural de los emigrados cubanos había ocurrido en 1977. La visita de los representantes de la Brigada Antonio Maceo dio inicio a la nueva etapa de las relaciones entre la sociedad cubana y sus desplazados, que condujo al diálogo. Asociados a las revistas Areíto y Joven Cuba, fundadas en 1974, los promotores de la brigada eran en su mayoría jóvenes nacidos en la isla que habían sido trasladados a los Estados Unidos con corta edad. Sus vínculos a la lucha por los derechos civiles y en oposición a la guerra de Vietnam modelaron su postura liberal con respecto a Cuba. Su deseo de recuperación cultural fracturó la homogeneidad política del exilio cubano.

Ana Mendieta era fundadora de otro colectivo de jóvenes emigrados. Creado en 1979, el Círculo de Cultura Cubana compartía el interés de la Brigada Antonio Maceo por promover vínculos culturales entre los países de origen y acogida de sus afiliados. En el primero de los viajes que realizara a Cuba entre los años 1980 y 1983, Mendieta tuvo contadas interacciones con creadores locales como Antonio Vidal.[6] Su segunda visita, al frente de un intercambio organizado por el Círculo para críticos y artistas, coincidió con la exposición Volumen I (enero de 1981, Centro de Arte Internacional de La Habana). A partir de la muestra, Mendieta estableció una conexión profesional y afectiva con sus integrantes que se desplazó del marco formal de los contactos culturales al informal del tallerismo doméstico del grupo. En 1982 The Signs Gallery presentaba en Nueva York la muestra Los novísimos cubanos, grupo Volumen I. Meses más tarde, la misma galería acogía una exposición retrospectiva de la producción plástica del país: Cuban art, a retrospective, 1930-1980. La relación que el crítico Gerardo Mosquera define como “ejemplo de encuentro vivo, en la base misma de la práctica cultural, entre los acás y los allás de la cultura cubana”,[7] sería aplicable a la mayor parte de las interacciones que se establecieron en la isla.

Esos vínculos domésticos y comunitarios se internacionalizaron con el cambio de década. En el lapso de la administración de Jimmy Carter y la renovación de las restricciones de los viajes turísticos y de negocio el 19 de abril 1982 por el nuevo presidente Ronald Reagan, los intercambios culturales devinieron afectivos con la retroalimentación entre residentes y visitantes. Los vínculos interpersonales, sin embargo, no lograron estabilizarse en una red dominante por la estructura aún institucionalizada de la sociedad cubana y la corta duración del periodo, interrumpido hasta la llegada de Bill Clinton a la Casa Blanca y su implementación del programa people to people. Lo que sí consiguieron, además de promover la tercera oleada migratoria hacia los Estados Unidos conocida como la Crisis del Mariel de 1980, fue activar las conexiones puntuales que incentivaron el consumo de la plástica nacional en el circuito comercial norteamericano.

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Las acciones desarrolladas en el territorio estadounidense por la comunidad de emigrados, aunque dispersas e informales, terminaron por modificar las sanciones del embargo con respecto a las obras de arte. El suceso que abrió el camino hacia la reforma reglamentaria involucró al primer museo de arte cubano en los Estados Unidos. El Cuban Museum of Arts and Culture comenzó a operar en la ciudad de Miami en el año 1974. Las primeras exhibiciones de arte cubano habían sido producidas una década antes, en 1963, año de creación de la Bacardi Art Gallery bajo la dirección de Juan Espinosa. Transcurridos los años iniciales del asentamiento, en los que la estabilización en el nuevo contexto y la oposición política al estado revolucionario colmaron los esfuerzos de los exiliados, el centro de promoción de Biscayne Bulevar emprendió la organización de exposiciones de la vanguardia plástica de la isla. Las muestras contaron con la asesoría del crítico cubano José Gómez Sicre, por entonces director de la Sección de Artes Visuales de la Organización de los Estados Americanos en Washington, DC, OEA (Organization of American States in Washington, DC, OAS).

La nostalgia por la actividad cultural como estatus social y práctica de vida fomentó un mercado cubano fuera de la isla. En 1977 se creó el primer espacio en los Estados Unidos para la comercialización exclusiva de la plástica latinoamericana. Bajo la dirección de Marta Gutiérrez y Dora Valdés Fauli, y la asistencia del artista e historiador del arte César Trasobares, Forma Gallery adelantaría desde su sede en Coral Gables la apertura de galerías especializadas en la producción regional, y la fundación de la Art Miami Fair en los años ochenta.

En 1982 el Cuban Museum of Arts and Culture abrió sus puertas luego de más de un lustro sin una sede fija. La renovación del antiguo cuartel de bomberos situado en 1300 SW 12th Avenue, en la barriada de Little Havana, había comenzado en 1981 con el arrendamiento de la propiedad a la ciudad de Miami por la directiva del museo. El centro había sido instituido con la misión de formar una colección de arte cubano y documentos históricos. Desde sus primeras exhibiciones, el espacio se convirtió en núcleo de la creación plástica. Inaugurada en 1983, The Miami generation: nine Cuban-American artists, congregó a los primeros artistas cubanoamericanos formados en el exilio. Dos años más tarde, el museo instalaba la mayor exposición de arte cubano producido fuera del país, 10 Artistas cubanos en París. A pesar del interés de la junta directiva por las obras pre-59, desde fines de los años ochenta las exhibiciones acogieron a creadores contemporáneos y residentes en la isla.

El tránsito del concepto bilateral de la identidad a la ampliación de lo nacional, desató la controversia que dio inicio a la inflexión histórica de las sanciones hacia Cuba. Los eventos asociados a lo que el diario The Washington Post denominó “The Cuban Museum War”,[8] comenzaron a modelarse a principios de 1988. La disputa que dividió a la ciudad de Miami, y que se extendió más allá del difundido caso federal Cernuda vs. Heavy (1989), tuvo su origen en los preparativos de la segunda subasta organizada por el Museo, a celebrarse en el auditorio de la Escuela Católica San Pedro y Pablo (St. Peter and Paul Catholic School) con el fin de recaudar fondos para la institución. El comité propuesto para la elección de las piezas incluyó entre los participantes a cuatro artistas asentados en Cuba, y por lo mismo considerados como afiliados a la Revolución. Esta no era la primera vez que creadores de igual ascendente eran expuestos o vendidos por el Museo, o la única ocasión en que integrarían una puja en el territorio norteamericano. Tan sólo un mes después, la obra de Tomás Sánchez rompía en Christie’s los records de venta para un creador contemporáneo radicado en la isla.

En 1987 el Cuban Museum of Arts and Culture había patrocinado su primera subasta, con un beneficio de cerca de treinta mil dólares en comisiones.[9] Si en aquel momento la inclusión de artistas residentes pasó desapercibida, en 1988 dividió la opinión pública de la ciudad.

La conmoción no concluyó con la venta el viernes 22. La obra de uno de los creadores en litigio, Pavo real, de Manuel Mendive, fue quemada públicamente frente a escuela St. Peter and Paul. Al detonante de un explosivo en el automóvil de Teresa Saldise, funcionaria del Museo, siguió la renuncia de doce de los integrantes de su directiva luego de la resistencia de los miembros que apoyaron la subasta a la cesión de sus cargos, entre ellos, Ramón Cernuda y Pedro Ramón López.[10] En medio de las numerosas investigaciones y las tres auditorías realizadas a la institución en el lapso de tres meses, Cernuda escribió a la Oficina de Control de Activos Extranjeros (OFAC por sus siglas en inglés, Office of Foreign Assets Control) para solicitar un permiso de exhibición de obras de un creador cubano. El 5 de mayo de 1989 recibía la visita de los agentes del Servicio de Aduanas de los Estados Unidos como respuesta. Con la orden de registro a su residencia privada y su compañía, Editorial Cernuda, los oficiales incautaron más de doscientas piezas de su colección personal por su supuesto origen cubano, arguyendo la violación de la Ley de comercio con el enemigo.

La TWEA (según sus siglas en inglés, Trading With the Enemy Act) de 1917 facultaba al presidente para imponer embargos generales sobre el comercio con otros países en caso de emergencias tanto en tiempos de paz como en tiempos de guerra. Bajo esta autoridad, la Secretaría del Tesoro había promulgado el Reglamento de Control de Activos Cubanos (Cuban Assets Control Regulations) el 8 de julio de 1963, que prohibía todo tipo de trato con propiedades en las que cualquier cubano hubiera tenido o tuviera intereses directos o indirectos. Sin embargo, en el mismo año en que “la guerra del Cuban Museum” se desata, el Congreso había aprobado la legislación presentada por el abogado y representante demócrata Howard Berman. La Ley de libre comercio de ideas (Free Trade in Ideas Act), conocida también como Enmienda Berman, revocaba la atribución presidencial de regular o prohibir la importación o exportación de materiales informativos como publicaciones, películas, afiches, discos, fotografías, microfilmes o cintas de grabación provenientes de naciones embargadas como Cuba, Irán o Sudán. Sostenida en la protección de la Primera Enmienda a las obras de arte como formas de expresión únicas a través de la cuales se transmitía también información, la defensa del caso Cernuda vs. Heavy ganaría el reclamo de las pinturas confiscadas en septiembre de 1989. Aunque la Corte Suprema de Justicia concluyera que la procedencia de las piezas subastadas por el Museo no hacía de esta actividad un acto ilegal, la aplicación de la Enmienda Berman para los productos estéticos continuó sujeta al arbitrio interpretativo. Al no integrar el inventario de materiales permitidos,[11] la importación de pinturas, dibujos y esculturas de la isla figuró como un acto informal hasta 1991, año en el que dos nuevos procesos judiciales, casi simultáneos, lograron su inclusión explícita en el Reglamento de Control de Activos Cubanos.

En junio de 1990, el Comité Nacional de Libertades Civiles de Emergencia –NECLC según sus siglas en inglés, National Emergency Civil Liberties Committee, creado en 1951 para abogar por la libertad de expresión, religión, desplazamiento y asociación–, inició una demanda contra el Departamento del Tesoro en el Tribunal Federal de Distrito de Manhattan por la exclusión de las obras de arte de la legislación de Libre comercio de ideas. El NECLC presentó la solicitud en nombre de diecisiete actores y organizaciones del campo artístico neoyorkino. A ellos se sumaron las casas de subasta Sotheby’s y Christie’s, quienes pidieron autorización al tribunal para enviar una declaración en apoyo a los querellantes.[12] Ante la victoria en corte de los demandantes el 1 de abril de 1991, el Departamento del Tesoro expidió una nueva regulación que permitía la importación de pinturas y dibujos procedentes de Cuba, así como de esculturas valoradas en menos de 25 000 dólares.[13] Un mes después, el Cuban Museum of Arts and Culture, en las personas de Ramón Cernuda, Alfredo Durán y Santiago Morales, ganaba la petición contra la ciudad de Miami por la acción de desalojo del museo bajo la acusación de violar el contrato de arrendamiento con la venta de obras cubanas.

La cadena de procesos judiciales permitió esbozar un espacio en el circuito comercial americano para el arte contemporáneo nacional sin llegar a estabilizarlo. Durante los años noventa, en cambio, su matiz informal mutó en ilegal. De la misma forma que los artistas radicados en Cuba eran introducidos por intermediarios extranjeros en el sistema norteamericano de las subastas, las falsificaciones de arte cubano proliferaron a través de terceros países. La falta de comunicación entre los expertos de la isla y los galeristas y coleccionistas asentados en los Estados Unidos, benefició la sistematización de estos casos y con ella la postergación de un mercado en el país de acogida de la mayor comunidad cubana establecida fuera del territorio nacional.

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La incertidumbre de la autentificación reorientó el consumo de la plástica cubana del ámbito de las galerías y dealers de la Florida al circuito más confiable de las subastas neoyorkinas. La formación de nuevas colecciones quedó igualmente aplazada hasta el cambio de siglo, cuando el programa de viajes people to people reinstalara en la isla la comercialización del arte nacional. Aunque de duración efímera, la primera edición de los intercambios educativos articuló una red de vínculos directos entre los consumidores potenciales y la creación contemporánea del país. El 5 de enero de 1999, el presidente Bill Clinton anunció nuevas medidas con el fin de potenciar el acercamiento entre los ciudadanos norteamericanos y cubanos. Designado como People to People Program, la iniciativa paradójicamente se apoyaba en la autoridad presidencial que otorgaba la Ley Helms-Burton para conferir excepciones al embargo sobre la base del caso por caso. La legislación, oficialmente denominada Cuban Liberty and Democratic Solidarity Act, había sido aprobada por el Congreso y firmada por Clinton el 12 de marzo de 1996 tras el derribo por el gobierno cubano de dos aviones de la organización Hermanos al Rescate. Su redacción, si bien reforzaba el embargo y lo codificaba como ley impidiendo su cancelación por decreto presidencial, abrió la brecha por la que avanzaría el algoritmo del estudio de artista.

El Programa People to People se había establecido el 11 de septiembre de 1956. Luego del encuentro con el primer secretario del Partido Comunista de la URSS, Nikita Khrushchev, durante la Cumbre de Ginebra de 1955, el presidente norteamericano Dwight D. Eisenhower había puesto en marcha los intercambios para moderar las tensiones de la Guerra Fría. Patrocinados inicialmente por una rama del gobierno federal, fueron reconfigurados en 1961 como una organización privada sin ánimos de lucro. People to People International (PTPI) comenzó ese mismo año una relación contractual con Ambassadors Program Inc para la implementación de viajes de adultos y estudiantes. Los programas perseguían la interacción entre ciudadanos estadounidenses y de otros países del mundo por medio de encuentros académicos, deportivos y profesionales. Desde la perspectiva de Washington, el People to People Program contribuyó al desarrollo de las relaciones oficiales e informales con la URSS. Para los ideólogos socialistas, el programa fue un caballo de Troya diseñado para la filtración ideológica. Durante sus primeros años la iniciativa estuvo regida por la Agencia de Información de los Estados Unidos (USIA según sus siglas en inglés, United States Information Agency), creada por Eisenhower en 1953 con la misión de influir a los públicos foráneos con los valores e intereses de la nación americana y agilizar los planes informativos del gobierno para ultramar. La que llegó a ser la institución de relaciones públicas más grande del mundo, con un presupuesto anual de dos billones de dólares, tuvo a su cargo los proyectos de Radio y TV Martí para Cuba como parte de sus acciones de radiodifusión. Cuando los viajes people to people llegan a la isla en 1999 –el mismo año en que la USIA se disolvía–, el socialismo cubano era ya un proyecto heterogéneo, transfigurado por la reforma constitucional del periodo especial y la comuna doméstica de los años noventa.

Los intercambios educativos no académicos debían desarrollar una agenda de actividades a tiempo completo que propiciara el contacto con los nacionales, apoyara a la sociedad civil o impulsara su independencia de las autoridades del país. Licenciadas por OFAC, las organizaciones que los auspiciaban eran de perfil cultural, educativo, social y turístico. Aunque los visitantes accedían a la isla con visas regulares o tarjetas de turista, su estancia no podía regirse por la industria del ocio. La salud pública, la educación y la agricultura eran algunas de las áreas más comunes de los itinerarios, de manera que estos eran supervisados también por el Estado cubano a través del receptivo de mayor experiencia en el sector, Havanatur SA. No obstante los mecanismos de control de ambas partes, los viajes people to people se produjeron dentro de un contexto de estructura centralizada pero socialmente desmasificado. Las regulaciones políticas para el intercambio modelaron, sin proponérselo, el trazado híbrido de las interacciones, calco del cruzamiento cotidiano de vínculos institucionalizados e informales.

Del lado estadounidense, los contactos en tierra cubana debían producirse sin mediación del gobierno; de ahí que las actividades comenzaran a combinar las visitas a los espacios estatales con la asistencia personalizada. En el resumen de las afectaciones económicas del embargo en las artes plásticas y aplicadas de abril de 2015 a marzo de 2016 todavía se refería la tendencia de los coleccionistas y profesionales norteamericanos a emplear los centros artísticos como vía de selección de autores que luego eran contactados de manera directa en sus estudios.[14] La secuencia de los programas people to people, que conectaba las instituciones públicas a los talleres domésticos, desplazando el consumo al ámbito privado, dio origen a una de las colecciones de arte cubano contemporáneo más importantes de los Estados Unidos.

La primera vez que Howard Farber visitó Cuba en el año 2001 integraba un grupo organizado por el Metropolitan Museum de Nueva York. A pesar de poseer un conjunto significativo de la vanguardia estadounidense y de arte chino, el propósito de su viaje a la isla no había sido la plástica sino el ballet. Farber no adquirió ninguna pieza durante su estancia, pero su introducción a la producción estética como parte de la arista cultural de la agenda de actividades lo condujo, desde la distancia, a dar el primer paso en la reunión de las doscientas obras que acumula hoy. El interés de los expertos y coleccionistas que como él comenzaban a descubrir el presente artístico cubano reveló las potencialidades de los intercambios educacionales no académicos en la formación de un mercado turístico para el arte.

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Las licencias especiales concedidas por OFAC desde el análisis caso por caso dejaron de ser emitidas en 2003, luego de que el presidente George W. Bush anunciara su iniciativa para una Nueva Cuba el 20 de mayo de 2002. Las visitas a familiares cercanos se restringieron a una frecuencia anual y el programa people to people fue eliminado.

No obstante la hibridez de los intercambios en su implementación original, su conformación en grupos y el número restringido de organizaciones licenciadas aumentaban las posibilidades de observación de los controles estatales. La reactivación del programa en 2011 por el presidente Barack Obama empleó la demanda inducida por la primera etapa y la flexibilización gradual de las regulaciones para sistematizar los viajes individuales mucho antes de que hubieran sido formalmente normalizados.

Las implementaciones del 28 de enero de 2011 fueron, en muchos sentidos, inéditas. Las tres directrices de los viajes a Cuba, las licencias para ciudadanos estadounidenses, el flujo de remesas y los permisos a aeropuertos norteamericanos para gestionar vuelos fletados, experimentaron modificaciones.[15] De la misma forma, se restauraron las licencias específicas para los programas people to people.

Las principales variaciones con respecto a esta última categoría se produjeron en el número de permisos concedidos y la naturaleza de las organizaciones que los ostentaban. Hasta el 16 de enero de 2015 las licencias otorgadas por OFAC con estos fines tenían una validez anual, renovables de manera indefinida por el mismo periodo de tiempo. Los viajes conservaban el requerimiento de un programa de actividades que garantizara la interacción entre visitantes y ciudadanos. La agenda se mantendría como condición obligatoria aún después de que la categoría people to people pasara a integrar las catorce licencias generales publicadas el 16 de enero de 2015. La prohibición de la actividad turística en Cuba para ciudadanos estadounidenses, anexada al embargo, convirtió el itinerario en un documento legal a archivase por cinco años en caso de ser requerido por OFAC. La demanda de programas cada vez más especializados, el monopolio de las empresas fletadoras sobre los servicios aéreos hasta el reinicio de los vuelos comerciales en agosto de 2016, y la cotización de los servicios en Cuba, dispararon los costos de los intercambios. Aunque respondían a la tipología del paquete turístico, los montos, lejos de disminuir, aumentaban.

Los viajes people to people inauguraron para Cuba el turismo de lujo o de altos ingresos al que la industria nacional del ocio había aspirado desde los años noventa. Hasta 2000, el perfil socioeconómico de los visitantes internacionales, el 75% de los cuales estaba integrado por excursionistas de paquetes de viaje, era de ingreso medio o medio bajo. Los intercambios educativos no académicos estimularon también la superación de las debilidades del turismo cubano a partir de su alianza con la economía doméstica en sus variantes cuentapropista e informal.

La sustitución del turismo estándar por el de élite norteamericano impuso el aumento de la calidad de los servicios, deprimidos por los altos niveles de corrupción que los mecanismos de control interno no habían conseguido erradicar. El dilema de la eficiencia, así como la diversificación y el mejoramiento de las ofertas complementarias, encontraron respuesta en los nuevos negocios privados, normalizados con la ampliación de las actividades por cuenta propia de 2010. Entre los emprendimientos más prósperos se encontraban los restaurantes o paladares, que en 2016 ascendían a más de quinientos en la capital.[16] Su sofisticación los convirtió en el primero de los servicios privados en integrar de manera definitiva los itinerarios people to people. La especialización gastronómica y la singularización del espacio dominaron a la competencia estatal cada vez más empobrecida. El empleo del diseño interior como signo de identidad compensó otra de las debilidades de la industria turística cubana, el deterioro de la imagen de la ciudad.

La distinción de los paladares no fue resultado de la mudanza inmobiliaria. Su emplazamiento, como el del resto de las actividades comerciales no ambulatorias, continuaba siendo la residencia privada. Lo que separaba a los restaurantes caseros contemporáneos de sus homólogos de los años noventa era la magnitud de las intervenciones domésticas. La publicación del Decreto-Ley Número 288 el 2 de noviembre de 2011 formalizó la transmisión de la propiedad por actos de compraventa entre particulares. La Ley, aunque conservaba la propiedad única en zonas urbanas –además de un segundo inmueble en áreas de veraneo o campestres–, medió en la adquisición de viviendas para el hospedaje de nuevos negocios.

La improvisación de espacio adicional en la residencia de los años noventa era suplantada por la asistencia técnica en la recreación interior de las tipologías comerciales. Las áreas de convivencia empezaron a independizarse, hasta segregarse casi por completo de la vida pública intramuros. El espacio social se producía puertas adentro.

La participación de la economía doméstica en el mercado de los intercambios educativos ha colaborado en la superación de otra de las flaquezas de la industria local del ocio, el turismo cerrado, hasta entonces impedido de proporcionar experiencias abiertas más allá de la oferta resort. La mudanza de la vida pública hacia el espacio privado por el auge del emprendimiento en los servicios complementarios, ha desconectado las redes people to people del control estatal. Los tres receptivos cubanos autorizados para operar los intercambios, Havanatur SA (hoy Havanatur Celimar), San Cristobal –agencia receptora de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana– y Amistur Cuba SA –perteneciente al Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (ICAP)–, tienen a su cargo los programas para grupos de más de ocho integrantes. En el año 2015 las tres compañías cubrían menos del 50% de las visitas de norteamericanos al país. Para los viajeros individuales no resultaba obligatoria la contratación de sus servicios, diseñados para un formato que había perdido su excepcionalidad mucho antes de que los intercambios personales fueran autorizados en marzo de 2016.[17]

Entre los principales actores de la gestión people to people se encontraban los llamados Carrier Service Providers (CSP), operadores licenciados por OFAC para manejar los vuelos directos a Cuba con equipos fletados a las aerolíneas norteamericanas. A ellos se acoplaban los Travel Service Providers (TSP), agencias de viaje o turoperadores medios con permiso de OFAC para asumir todas las categorías activas con licencia general o específica, a excepción de los intercambios educativos no académicos. Estos quedaban referidos a un tercer agente, las organizaciones autorizadas para el desarrollo de programas de grupos. Asociados a tales entidades surgirían los Cuban Travel Curators (CTC), pequeñas compañías emergentes a veces sin licenciar, que recurrieron a las visitas individuales para consolidarse como especialistas del turismo cultural. Los CTC empleaban a los TSP como intermediarios en la contratación de servicios de los receptivos locales. El aumento del mercado informal de viajes personalizados les permitió cierta autonomía, requiriendo de los proveedores transacciones puntuales como la compra de traslados aéreos. Los intercambios people to people crearon sus estrategias para la evasión del embargo. La coincidencia de visitantes individuales en la isla servía para archivar viajes de grupos en caso de que los registros fueran requeridos por OFAC. Establecidos como expertos del mercado cubano por la recomendación y el rumor, los CTC se convirtieron en los socios de sus homólogos en destinos mundiales, para el diseño a la medida de sus visitas a Cuba. La obligatoriedad del programa se ajustaba a la exclusividad exigida por el público de altos ingresos de las agencias boutique. La demanda de vivencias únicas no podía colmarse con el mero contacto con el socialismo de Estado. Las insuficiencias infraestructurales y los bajos estándares de servicio precisaron la redefinición del turismo de lujo como personalización de las interacciones. La informalidad de los intercambios en el contexto cubano tuvo su origen en ese diseño privado de la experiencia.

La singularidad de la oferta empezó a definirse por las redes de contactos activadas en la isla por los CTC. Aunque conectadas de manera puntual a los receptivos cubanos, las comunidades people to people se configuraron como formaciones autónomas e informales. Imprecisa por el marco legal de la nueva reforma, gran parte de las funciones de sus integrantes no aparecen reflejadas en las actividades por cuenta propia. El enfoque cultural conservaba la naturaleza didáctica de los viajes sin requerir autorizaciones oficiales. El circuito doméstico del estudio de artista, instalado de manera permanente en la residencia privada por la legalización de la compraventa de inmuebles entre particulares en noviembre de 2011, consolidó al arte como uno de los atractivos principales. Perteneciente al sector de la clase media alta o muy alta, de edad madura o avanzada, profesional, con una formación estética complementaria, el excursionista de la cultura practicaba la adquisición de obras plásticas como estrategia inversionista. A ello se sumó la posibilidad de importación tras el éxito de los procesos judiciales desarrollados en el cambio de la década del ochenta al noventa en los Estados Unidos. Hasta la publicación por OFAC de las enmiendas de 2016, los objetos artísticos eran los únicos productos procedentes de la isla con un valor superior a los 400 dólares autorizados a entrar en territorio norteamericano.[18]

La exclusividad de los itinerarios comenzó a definirse por sus expertos. Su cualificación legitimaba la curaduría del intercambio y la singularidad del servicio. De ahí que los especialistas de mayor autoridad hayan pasado a integrar las redes people to people sin abandonar sus vínculos institucionales. La actividad del especialista en el nuevo mercado turístico es percibida como un trabajo independiente sin representación formal. Desde esa autonomía gris, desconectada de la política cultural del Estado, se coloca como intermediario entre el paseante del arte y la comunidad artística cubana. La narración en vivo de la producción estética nacional se inicia con el recorrido histórico en el Museo Nacional de Bellas Artes, para concluir en la panorámica contemporánea del estudio de artista. El itinerario antes exclusivo de coleccionistas y curadores se incorpora a la experiencia del viajero común.

El paseante de la cultura se ha asentado como uno de los principales actores económicos de la sociedad cubana. A su incentivo al sector no estatal se añade la formación del mercado turístico para el arte que la primera edición de los viajes people to people había dejado entrever. Las nuevas relaciones comerciales, modeladas por las restricciones políticas y los formatos de la sociabilidad popular, han activado la red doméstica extraterritorial que ha estabilizado el estudio de artista y gestionado su autonomía de las instituciones del Estado.


* Este texto pertenece al libro Open Studio I. El circuito del arte cubano, Almenara, Leiden, 2018.

Notas:

[1] Mauricio Vicent: “La nueva Cuba de los Carpinteros”, El País Semanal, 2 de octubre, 2015.

[2] Cancillería de Cuba: “Impacto del bloqueo económico, financiero y comercial de Estados Unidos de América contra Cuba en la esfera de la cultura”, La Jiribilla, octubre 22, 2016.

[3] William M. LeoGrande & Peter Kornbluh: Back Channel to Cuba: The Hidden History of Negotiations between Washington and Havana, The University of North Caroline Press, 2015, p. 178.

[4] Leopoldo Fornés-Bonavía Dolz: Cuba-cronología. Cinco siglos de historia, política y cultura, Verbum, Madrid, 2003, p. 262.

[5] Deneb Bermúdez: “Análisis del turismo en Cuba”, Monografías, enero, 2009.

[6] Rachel Weiss: “Elso y su tiempo”, en Luis Camnitzer, Orlando Hernández, Cuauhtémoc Medina, Gerardo Mosquera, Alfredo López Austin y Rachel Weiss: Por América: la obra de Juan Francisco Elso, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000, p. 37.

[7] Gerardo Mosquera: “De regreso”, Encuentro de la Cultura Cubana, n.o 15, 1999-2000, pp. 149-150.

[8] Myra MacPherson: “The Cuban Museum War”, The Washington Post, 29 de junio, 1988.

[9] María Cristina García: Havana USA: Cuban Exiles and Cuban Americans in South Florida, 1959-1994, University of California Press, Berkeley, 1996, p. 197.

[10] Antonio Jorge, Jaime Suchlicki & Adolfo Leyva de Varona: Cuban Exiles in Florida: Their Presence and Contributions, University of Miami, 1991, p. 263.

[11] El 2 de febrero de 1989, OFAC publicó las regulaciones según la Enmienda Berman para el caso cubano, que reproducían el listado inicial de materiales informativos ya citado.

[12] Grace Glueck: “Suit seeks to end curbs on importing Cuban Art”, The New York Times, June 6, 1990.

[13] Ídem.

[14] Cancillería de Cuba: ob. cit.

[15] U.S. Department of the Treasury: “Proposed Rules”, Federal Register 19, January 28, 2011.

[16] Oscar Figueredo: “Gobierno de La Habana: Queremos paladares exitosas pero dentro de la legalidad”, Cubadebate, 19 octubre, 2016.

[17] U.S. Department of the Treasury: “Rules and Regulations”, Federal Register 51, March 16, 2016.

[18] U.S. Department of the Treasury: “Rules and Regulations”, Federal Register 200, October 17, 2016.

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