Leandro Soto, un artista transterritorial. Entrevista

La muerte de Leandro Soto Ortiz (1956-2022) resucita esta entrevista que le realicé en 2013, previo a unos de sus primeros retornos a Cuba, específicamente a su natal ciudad de Cienfuegos –perla amarga en la que ambos nacimos– desde que emigrara a inicios de los años noventa hacia el mundo, dejando tras sí una marca indeleble en las artes visuales cubanas; dejando tras sí su participación en un Volumen I y único, que se ha vuelto incunable.

Ejecutoria extensa e intensa es la de Soto, donde la universalidad cultural, la confluencia de saberes y estéticas, además de la pluralidad formal, son los signos más reconocibles. Acometida desde inicios de la década de 1970 en Cuba y, luego en casi todo el mundo, el discurso de este performer, pintor, curador, profesor, intelectual, actor, diseñador teatral, instalacionista y videoartista, expone una concepción y percepción ontológicas de la cultura humana.

Hasta la primera visita del artista a su espacio natal, ya en la primera década del siglo XXI, apenas un mural urbano –restaurado, retocado y modificado una y otra vez como parte de la iconografía local–, quedaba como huella palpable de quien décadas atrás transformó herética y precursoramente las calles rectas de Cienfuegos (y sus mentes torcidas, al decir de un remoto intelectual local), con performances, instalaciones y happenings…

Parte de esta obra fue traída al Museo Provincial de esta encarnación del Zenith de Sinclair Lewis que es Cienfuegos, en la forma de amplias pinturas realizadas sobre telas de manufactura india, frutos de la visita del creador a esta región asiática, de su aprehensión y diálogo con la cultura centroasiática. Imposibilitado en esos momentos de estar presente en dicha exposición, perdí entonces la oportunidad de entrevistarlo en persona, por lo cual las preguntas y respuestas se integraron de manera remota. Mi proyecto de intentar conocerlo se aplazó indefinidamente y ahora su deceso lo sella definitivamente en el plano material de la existencia.

Música, audiovisual, interpretación, danza, dramaturgia, pintura y demás manifestaciones del arte confluyen en cada obra de Leandro Soto ¿Por qué considera el hecho artístico como una experiencia sensorial total?

Desde los tiempos de cuando era estudiante en la Escuela Nacional de Arte (ENA), de 1972 a 1976, y luego en el Instituto Superior de Arte (ISA), de 1980 a 1982, en donde fui diseñador e instructor asistente en las clases de teatro, estuve siempre interesado en aprender todas las artes. En estas instituciones se estudiaba formalmente una sola disciplina artística: música, danza, ballet, teatro, y artes plásticas, pero los estudiantes compartíamos lo que aprendíamos en las aulas, en los dormitorios, y discutíamos de las variadas manifestaciones artísticas, demostrándonos, los unos a los otros, técnicas diversas, instrumentos, movimientos, textos teatrales, etc.

Por ejemplo, en la ENA, gracias a la amistad con estudiantes de teatro, fui invitado varias veces a diseñar las obras que ellos dirigían como parte de su aprendizaje o en las que actuaban. Con los estudiantes de música, aprendí de la complejidad de sus instrumentos y de apreciación musical. Con los de danza y ballet emulaba a imitar sus técnicas hasta donde se podía y los estudiantes de artes plásticas asistíamos a sus clases en los salones para dibujar la figura humana en movimiento. Pero tengo que decir que desde la infancia ya tenía interés en el arte desde un punto de vista multidisciplinario.

Ingresé de estudiante de artes plásticas a los 11 años, en la Escuela de Iniciación Artística, y más tarde en la Escuela Provincial de Arte, luego incluso tomé clases en la Escuela Nocturna de Arte para Trabajadores “Rolando Escardó”, todas en Cienfuegos. Y para todo este interés en el arte, siempre encontraba espacios en la ciudad donde satisfacerlo. Había buenos artistas que trabajaban con mi padre Victorino Soto, el creador del taller de decoración de la ciudad. A ellos los visitaban en sus estudios: Andrés Ugalde, Pedro Damián, Aldo Menéndez, entre otros. Y si quería ver buen teatro, estaba el Centro Dramático que presentaba en esa época muy buenas obras en el Teatro Tomás Terry, con muy buenos vestuarios y escenografías, y además el Grupo de Teatro Guiñol, muy creativo en sus puestas.

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En las noches, poetas e intelectuales se reunían en diversas casas de la ciudad para leer sus textos, incluyendo entre ellos a Samuel Feijóo, Benjamín Duarte y músicos locales que tocaban en el piano piezas creadas por ellos mismos, o de Lecuona, Chopin y hasta Debussy. Cienfuegos tenía en esa época mucha vida cultural. Estoy hablando de los años sesenta hasta principio de los setenta. En 1982, ya estaba yo radicado en La Habana y venía a Cienfuegos solo para hacer alguna exposición o presentación en el Terry como escenógrafo.

Desde temprano, siempre quise integrarlo todo al hacer creativo, incluso el escribir. El Museo Provincial de Cienfuegos tiene una pieza mía que es un arte-libro: La carpa cuadrangular. En México, de 1988 a 1994, estuve escribiendo críticas de arte para varios periódicos de Villahermosa, en Tabasco, y tengo publicados dos libros sobre mi tiempo vivido con los indígenas mayas: Chol con los choles: historia de una amistad y El Tesoro de Tumultué: arte desde el trópico, este último en Arizona, con la editorial Orbis Press. Pienso que me convertí en antropólogo cultural de forma espontánea y he investigado culturas, formas artísticas de creación (en cualquier parte del mundo en donde estén) que me dieran un mapa, una guía del hacer artístico. Donde más he encontrado respuestas a muchas preguntas es en las culturas de Asia, en la India, en China, en Japón, pero también en las culturas de África y las indígenas de América.

Seguir el modelo occidental centroeuropeo no me aportaba nada nuevo, y esta conciencia de búsqueda hacia otras direcciones estaba también en varios de los artistas del grupo Volumen I en 1981, con la previa exposición Pintura Fresca, en la Galería de Arte de Cienfuegos. Cada forma de arte, en cada cultura, tiene un fundamento distinto, a veces muy lejano de lo conocido por nosotros en Cuba y, por supuesto, una manera de ver el mundo y sentirlo muy particular. ¡Es sorprendente ver toda amplia la creatividad del ser humano!

El arte como un hecho total, integrador no es algo nuevo. En las culturas antiguas era así y en las que no han sido afectadas por la “modernización”, esto sigue siendo un elemento básico. Es solamente después del establecimiento de la Sociedad Industrial que se promovió la especialización. Hoy día, en el siglo XXI, estamos en otra época donde la interdisciplinaridad es una necesidad, no un lujo.

Desde el punto de vista artístico, ¿se considera Leandro Soto un interdisciplinario hombre del Renacimiento?

Sí y no. Sí, en el sentido de expresarme en varias manifestaciones artísticas con el mismo nivel de responsabilidad y entrega a lo que se hace, como los maestros italianos que además de ser expertos pintores y escultores, cantaban en un coro, componían y tocaban varios instrumentos musicales. Y no, en cuanto que están hoy día integradas en mi hacer, muchas prácticas y expresiones que no son para nada de origen europeo y se orientan hacia un sentir muy diferente tanto en el artista como en quien consume la obra. Por ejemplo, una de mis prácticas más constantes es el arte del Sumi-e, el cual lo aprendí directamente de una maestra de Japón, alumna avanzada de un maestro de ese arte al cual consideran un “tesoro nacional de Japón”. También, por ejemplo, el uso de las máscaras en el teatro y los performances, lo aprendí de los indígenas en Tabasco, cuando vivía en sus pueblos como maestro de arte y participaba en sus ceremonias y carnavales. La danza creativa la aprendí de los yoguis y sufíes en la India, con la práctica avanzada del yoga y la meditación, entre otras más cosas. Pero tengo que decir que en Cuba también estudié yoga, taichí, judo y mucho de las danzas populares y de origen africano: rumba, guaguancó, columbia; especialmente el trance creativo, este último en un concepto que he visto en otras culturas. Mi interés fundamental ha estado en encontrar aquello que transciende el discurso individual basado en el ego y los problemas personales

A propósito de esta última aseveración, ¿estamos hablando de una renuncia a la individualidad en pos de la comunicación, de la encarnación en el artista de lo cultural colectivo, o de una integración dialógica entre el ser y su cosmos, una suerte de aprehensión del universo desde el reconocimiento de la persona como un segmento indisoluble de una esencia monádica universal que es todo y todo lo contiene, siendo uno en lo diverso?

A estas dos posibilidades puedo responder positivamente. Lo individual está basado en el trauma personal, en problemas psicológicos y cosas parecidas que definieron la formación de la personalidad desde la infancia. Hay muchos artistas que usan su obra para hacer autoterapia, “para descargar” sus problemas y esto, aunque ha motivado interesantes piezas, a mí no me interesa. Quizás sea que fui educado todo el tiempo estando becado y el único espacio para la individualidad era debajo del mosquitero. Luego vinieron las experiencias con los indígenas de México: viviendo en la comunidad no existe sentido del yo y, si lo hay, no está muy definido. Esto me interesó muchísimo pues hasta los sueños allí son colectivos.

Veo la obra como catalizador de un problema, como un estímulo colectivo, especialmente los performances que responden al momento. Detrás de esto tengo el teatro, donde el trabajo en grupo es importantísimo. Luego está, además, como mencionas, el aspecto cósmico, transpersonal del acto creativo: si realmente estás haciendo algo nuevo, el pasado, lo que no responde al instante, debe ser eliminado. En la India me impartieron el ejercicio de creación en el momento sin pasado. Esto me lo dio un maestro de los Himalayas y es un ejercicio que para cumplirlo necesitas estar del todo en el ahora y aquí.

 Su obra artística contiene diversos referentes mítico-religiosos, cuyo espectro abarca desde el politeísmo afrocubano hasta el hinduismo, el chamanismo y la cartomancia. ¿Cómo logra conciliar tan variados credos y filosofías trascendentalistas en su personal corpus creativo?

Esta pregunta es muy interesante. Acuérdate de aquello que dijo José Martí de que “yo vengo de todas partes y hacia todas partes voy, arte soy entre las artes y en el monte, monte soy”. Al parecer este verso martiano, al repetirse como si fuese un mantra, desde la infancia, motivó el deseo de saber, de descubrir, de buscar las raíces del yo en todo lugar posible. ¿Qué quiso decir con “venir de todas partes”? ¿No estaría hablando de la condición caribeña, de tener de todo un poco en la formación del ser cultural? ¿Y con aquello de “y hacia todas partes voy”? Es decir, el explorar infinitamente hasta dónde llegan los límites de ese ser caribeño?

No he estado en un país, hasta el día de hoy, en el cual no sienta alguna conexión, o una relación que se crea instantáneamente. Y esta disposición para aceptar y encontrar lo que te acerca (no lo que te distancia o diferencia), la aprendí en Cienfuegos: de niño, vivíamos frente al malecón y de los barcos mercantes salían marineros de ultramar, que se paseaban por el área buscando con quien compartir y conversar. También había turistas que hablaban varias lenguas y me preguntaba cómo podría aprender a hablar como ellos. En los barrios vivían emigrantes chinos, gallegos, asturianos, polacos, franceses, mexicanos, entre muchas más nacionalidades que hacían el ambiente muy variado. Acuérdate que el Caribe, desde sus comienzos en la etapa colonial, ha contenido de todo, hay presencia de muchas culturas: las europeas, varias de Asia, muchas de África y, por supuesto, las nacidas en el continente americano con todas sus variantes. Pero tengo que recordar que, en la biblioteca de Cienfuegos, estaba el primer disco de música de raga, de la India, que grabó Ravi Shankar y se recibía mensualmente la revista El Correo de la Unesco, con uno de sus números dedicado a Sri Aurobindo y a la ciudad de Auroville, la cual pude visitar hace siete años en la India. Aceptar la complejidad cultural, vivir con ella diariamente, es un reto que nos obliga a integrar lo que aparezca, no importa de donde venga.

¿Pudiera clasificarse a Leandro Soto como un “artista mágico-religioso”?

No creo que esa clasificación me defina totalmente. Y aunque a mí ya me dejaron de preocupar las clasificaciones, encontré una con la cual podría negociar: la de ser un “artista con identidad transterritorial, un artista global, que no se limita a un solo país o nacionalidad, pero que está en constante tránsito a través de bordes y comunidades sociales”. Después de la aparición de la Internet y la facilidad para comunicarse desde distancias lejanas instantáneamente, los espacios virtuales se han incrementado. Lo mágico-religioso es parte de mi obra, pero esta definición no lo incluiría todo. Hay muchos elementos filosóficos y conceptuales que en esa clasificación quedarían fuera.

 Ya que en su obra confluyen muchos elementos, tanto mágico-religiosos como filosóficos ¿Pudiera ampliar acerca de este corpus gnoseológico sobre el cual articula su obra?

La obra prácticamente se articula sola, por sí misma. Uno como artista es un instrumento entrenado, el testigo de un proceso a través del cual la manifestación creativa se comunica con los demás. Es más tarde, después que el proceso creacional se ha completado, que uno puede tener un acercamiento intelectual al trabajo. El centro intelectual en el organismo es más lento que el centro emocional; las emociones saben cuándo algo es bueno, la teoría viene después, cuando uno se sienta en frente de lo sucedido y comienza a intelectualizar y a preguntarse qué fue lo que pasó. Uno se vuelve crítico de la propia obra, pero cuidado: ¡si el crítico interfiere en el proceso a la hora de hacer, todo se detiene!

La crítica sociopolítica signa otra parte importante de su creación, desde su desempeño en Cuba con el performance La familia revolucionaria, hasta la más actual Ispirazione Italiana. ¿Considera que el arte debe ser crónica urgente del devenir humano?

El aspecto más social de mi trabajo está en los performances, en las acciones plásticas. En ellos abordo situaciones que afectan en un momento vivencial dado o que está “en candela”, según el decir popular cubano. Esto tiene conexión con el teatro, con lo actoral, con lo que sucede “ahora y aquí”, y con el uso del tiempo y lo audiovisual en la obra, pero especialmente con la presencia humana. En las instalaciones, pinturas y esculturas es diferente, hay más introspección en ellas, pues por lo general el trabajo del artista en su estudio es como una meditación, un viaje hacia adentro. En la obra La familia revolucionaria, pieza del año 1984, se hacía un recordatorio a los primeros años de la Revolución, a los ideales de esa época. La pieza evocaba una especie de romanticismo social que en esos años ochenta estaba en cuestionamiento. En Ispirazione Italiana (2009), se rememora el arte povera italiano, en un crítico momento político y económico de la sociedad norteamericana que estaba afectando a varios sectores sociales, incluyendo el educativo, el académico y a los grupos minoritarios.

 Ya que apunta respecto a La familia revolucionaria que “evocaba una especie de romanticismo social que en esos años ochenta estaba en cuestionamiento”, ¿cuál considera sea el rol del creador dentro de la cartografía sociopolítica de una nación, y si pudiera especificar (sin que la pregunta suene reduccionista), dentro del panorama sociopolítico de Cuba en aquellos momentos y ahora, por qué no?

La obra, por lo general, transciende al creador, como ya dije, y mientras mejor la obra, más transcendencia logra. Aquí hay que mencionar que pertenezco a la primera generación totalmente formada después de la Revolución desde la escuela primaria. No nos interesaban los temas políticos en esa época de los ochenta a los jóvenes que estábamos haciendo arte, a escala de pintar héroes y líderes como las generaciones que nos precedieron, sino más bien la experimentación visual y conceptual del arte mismo y su posición en la sociedad. Recordarle a quienes nos veían como “ovejas descarriadas” desde sus posiciones administrativas, que nosotros éramos la generación nueva, el “hombre nuevo”, que esperaba el cumplimiento de la Utopía, era muy importante. Hay que leer el texto escrito en todo el marco de la pieza con caligrafía infantil, donde se dice al final “y yo de pionero niño”. Pero en ese momento yo ya tenía 28 años, todo un adulto formado.

No sé cómo pueda leerse esa pieza en la Cuba actual, donde la imagen del Che, de Korda, se ha convertido en objeto turístico y de consumo. Quizás la pieza ya tenga otras “lecturas” que no puedo yo mismo determinar. Sé que sigue gustando mucho incluso a escala internacional, pues al parecer define una época. ¿Cómo lees o decodificas tú como espectador esa obra hoy día­? Me parece que no tiene sentido esperar una respuesta de mi parte, como dije antes, la obra transciende al hacedor de ella.

 ¿Cómo era crear en Cienfuegos y en Cuba durante las décadas de 1970 y 1980?

A esta pregunta tengo que responder que la creación no depende del lugar en donde uno esté, sino de la respuesta creativa que uno da, en un tiempo y en lugar dado. Las circunstancias difíciles pueden motivar muchísimo, las limitaciones son necesarias, sin límites no hay creación.

Crear en Cienfuegos en esa época era muy especial: en la ciudad se sentían las huellas de muchas cosas que habían pasado por ella (lo que llaman el Quinquenio Gris), de artistas que habían vivido y hecho su trabajo en la ciudad, que luego partieron para La Habana o viajaron fuera del país, de complejas relaciones con un pasado que aunque ignorado, estaba presente en testimonios visibles por todas partes: en la arquitectura, en los monumentos, en las calles, en las decoraciones interiores, en la postales viejas, etc.

En esa época de los setenta, el Teatro Terry casi no se usaba, había una actividad de vez en cuando en el escenario, pero casi siempre estaba vacío. Los jóvenes de entonces queríamos hacer algo nuevo, diferente. La galería no se usaba, no había exposiciones en ella. En 1976 trabajaba en Cultura Provincial como diseñador y usé la galería de arte prácticamente como estudio, donde voluntariamente asumí como director. Programé varias exposiciones entre las cuales estaba Pintura fresca (antecedente de Volumen I) y otras de jóvenes artistas locales y del resto del país. Mi generación, que fue la primera formada integralmente después de la Revolución, no podía seguir pintando las mismas imágenes de mártires y héroes, teníamos que crear nuestro propio lenguaje, que respondiera a lo que sentíamos y a lo que habíamos aprendido en La Habana con profesores de varias partes del mundo como Polonia, la República Checa, Argentina, Alemania, España, Uruguay, profesores soviéticos y hasta de los Estados Unidos, por mencionar a algunos, y por supuesto los profesores cubanos, como Antonia Eiriz, Tomás Sánchez, Antonio Vidal y en teatro, Vicente Revuelta, Flora Lauten, Tomás González, miembros del Grupo de los Doce, por mencionar solamente a algunos de los tantos.

Si bien Cienfuegos era mi lugar preferido, también se me hizo un tanto limitado: no todo lo que tenía aún que aprender estaba allí. La Habana fue el lugar elegido y desde ella me movía al resto de país, gracias principalmente al nuevo movimiento teatral que requería nuevas soluciones, menos tradicionales, de un escenógrafo. Y muchos artistas de mi misma graduación estaban en esos grupos, como actores, músicos, y directores. Nos apoyábamos los unos a los otros en las exploraciones de nuevos lenguajes.

 Como dije anteriormente, los ochenta fueron los años de salida a la calle de los primeros artistas formados totalmente después del triunfo de la Revolución en las escuelas de arte. El ambiente cultural no estaba del todo preparado para aceptarnos, pues para hacer algo nuevo teníamos que reditar lo que hasta ese momento se había hecho, incluyendo puntos de vista e ideales de los que nos habían formado. Nuestros padres en esos tiempos no nos entendieron, tomaron nuestras actitudes creativas como desafío a sus valores generacionales. Muchos malentendidos se motivaron, en varios niveles, algunos de los cuales crearon problemas que hasta el día de hoy no se han ventilado del todo. Los hijos estábamos mejor preparados que los padres, teníamos más cultura universal. La exposición Volumen I fue parte de esto, finalmente fue aceptada y ha quedado en la historia del arte cubano como un momento de giro, pero esto es el pasado.

Por suerte, la madurez incluye la aceptación de lo que “es” y en el caso del artista su obra es la que transmuta, digiere y justifica este proceso. Y aquí vale citar un verso de Rabindranath Tagore: “A cuántas puertas ha de tocar el viajero antes de llegar a la suya propia”. Regresar a la ciudad a traer lo que se ha hecho en otros lares o lo que se está haciendo y ser reconocido y tratado como un “maestro”. Esto es algo que lo compromete a uno como ser socialcultural, con deberes para con la comunidad cienfueguera.

 ¿Cómo pervive Cuba o lo cubano en una obra como la suya, nutrida por las más diversas experiencias culturales?

Esta es una pregunta difícil de responder por el mismo artista que hace la obra, aunque puedo repetir algunos comentarios de gente que me han contactado personalmente para compartirlos conmigo. Algunos me han dicho que el acto mismo de “jugar a ser el otro” o “el ir bien lejos a buscar la fuente” es parte definitiva de la cubanidad, pues somos complejos, lo cubano no es algo cristalizado, sino algo que está siempre definiéndose frente a una situación dada, vamos a decir “de cierta manera” y a “un ritmo”, frente a circunstancias que lo exigen. No se sabe bien cuán cubano uno es hasta que tienes que vivir en otro país, con otra cultura.

Mi más reciente trabajo es Carpentier en Barbados, basado en las visitas que el escritor hiciera a la Isla desde su exilio en Venezuela. Barbados fue el lugar donde terminó de escribir El siglo de las luces. El proyecto fue inicialmente un performance que ha generado documentaciones fotográficas, instalaciones realizadas con los objetos supuestamente encontrados de él en la Isla y toda una imaginería de las cosas que Carpentier escribió o recolectó para sí mismo, como estímulo para su novela. Viviendo en el Caribe anglo, me he hecho cuestionamientos culturales muy similares a los que el escritor se hizo entre 1956 y 1958. Este performance lo presenté por primera vez en Cuba, el año pasado, en Cienfuegos, en la salita de Teatro A cuestas, en la calle peatonal de San Fernando.

 ¿La nostalgia por Cuba inspira la obra de Leandro Soto?

No hay nostalgia por lo que uno lleva adentro, bien integrado y que uno despliega dondequiera que uno se establezca, aunque sea por un solo día. Cuando hay nostalgia de un lugar es porque algo aún falta por incorporarse, algo que no está completo y que uno no tiene o uno no es. No tengo ese problema con Cuba, la Isla está siempre presente, pues uno no puede negar las raíces, la mezcla (todo lo contrario, hay que integrarlas), usarlas de la mejor manera posible, investigarlas y siempre comenzar por ver lo que uno tiene en común con el nuevo territorio a donde llega, desde lo cubano. Tengo muchas obras con temática cubana, cada cierto tiempo aparece en motivos, a veces no muy obvios. Alguien me dijo una vez que el sabor caribeño está en todo lo que hago, aunque estuviese pintando en medio de desierto de Arizona.