Un nuevo libro estudia las relaciones entre el neorrealismo italiano y el cine cubano

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Fotograma del documental ‘El mégano’, Julio García Espinosa, 1955

Todavía las relaciones entre el neorrealismo italiano y el cine que surge en Cuba con la Revolución aguardan por investigaciones que expliquen los perfiles estéticos, políticos, ideológicos… en que se expresaron. Con esto no quiero decir que el tema no esté estudiado. Lo cierto es que se ha escrito profusamente sobre esa relación que en los primeros años de la década del sesenta marcaron el despegue de una cinematografía que llegó a situarse entre las más significativas del continente.

Pero como en todo campo de investigación, debido a las múltiples expresiones que tuvo en el escenario cultural, incluso antes del triunfo de 1959, es posible abordar la recepción del neorrealismo en Cuba desde disímiles perspectivas. Ahora que la revisión de la memoria histórica revolucionaria ocupa un lugar central en los estudios “cubanos” –porque resulta determinante en el modo en que imaginamos la nación–, volver sobre esa zona del cine cubano es fundamental para su comprensión y la de ese periodo de la Historia nacional.

De ahí la importancia que tiene entre nosotros la reciente publicación del volumen Neorrealismo y cine en Cuba: Historia y discurso en torno a la primera polémica de la Revolución, 1951-1962 (Purdue University Press, 2020), de la investigadora Anastasia Valecce, el cual estará disponible a partir de noviembre en Amazon.

Profesora de cultura y literatura hispanoamericana en Spelman College, Anastasia Valecce se doctoró en Emory University precisamente con una tesis que “examina la historia estética y las relaciones entre la producción cinematográfica cubana y el neorrealismo”, como se lee en la nota de contracubierta del libro.

Cubierta del libro ‘Neorrealismo y cine en Cuba: Historia y discurso en torno a la primera polémica de la Revolución, 1951-1962’, Anastasia Valecce, Purdue University Press, 2020

Según la autora, su investigación sopesa la influencia del movimiento italiano en “las formas en que la ideología revolucionaria narraba su historia”, así como el privilegio que tuvo esta vertiente frente al posible influjo soviético. Se detiene además en el análisis puntual de El mégano y El joven Rebelde, de Julio García Espinosa, y de Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea, interesada en valorar las particularidades con que se instrumentaron los códigos del neorrealismo en la isla por parte de ambos realizadores, quienes a principios de los años cincuenta estudiaron en el Centro Sperimentale di Cinematografia en Roma.

Para tener una idea mínima de cómo se produjo la recepción del neorrealismo italiano en la isla, se debe justamente indagar primero en el contexto cultural y cinematográfico, en específico, anterior a la Revolución.

Antes de 1959, El mégano (1955), documental dirigido por Julio García Espinosa, y en el que colaborarían Tomás Gutiérrez Alea, José Massip y Alfredo Guevara, asumía abiertamente los presupuestos del movimiento italiano e inauguraba no sólo una estética que abrazaría el ICAIC en sus primeros años –de forma bastante heterodoxa–, sino que establecía el propósito de asumir el cine como un medio que, al representar el mundo, podía actuar en él.

Pero El mégano fue la expresión más evidente de la acogida del neorrealismo. Para comprender realmente el relieve que este movimiento alcanzó con la fundación del ICAIC, al tomarse como modelo para el cine nacional que se quería inventar, no basta con entender sus estrechos vínculos con la ideología revolucionaria.

En las polémicas que se dieron entre los miembros de la primera Cinemateca de Cuba (Germán Puig, Ricardo Vigón, Guillermo Cabrera Infante) y quienes pertenecieron a la sección de cine de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea), se encuentra otro perfil que explica las circunstancias y el modo en que se recibió el neorrealismo entre nosotros. Además de diferencias políticas, entre unos y otros existieron profundos desacuerdos estéticos, relacionados tanto con el cine que se debía promover en el país como con la concepción de la modernidad cinematográfica. (La historia entre la Cinemateca y Nuestro Tiempo transitó por varios periodos, marcados en su generalidad por el interés de la Cinemateca en conservar su independencia.)

La visión del cine de los integrantes de Nuestro Tiempo se fue radicalizando cada vez más en términos políticos –suficiente con revisar las críticas publicadas entonces por Alfredo Guevara y por Mirta Aguirre para llevarse una idea–, mientras el trabajo (accidentado) de la Cinemateca se inclinaba a favorecer el cine en su condición de arte, sin importar mucho las connotaciones ideológicas implícitas en las películas.

Estos antagonismos se mantendrán latentes tras el triunfo revolucionario de 1959. Reunidos Guillermo Cabrera Infante, Ricardo Vigón, Néstor Almendros… en torno a la revista Lunes de Revolución, defendían una estética fílmica que discrepaba sustancialmente de la que Alfredo Guevara privilegiaba. En Lunes… aspiraban a crear una productora cinematográfica, que se interesaría más en la gramática del free cinema, introducida en Cuba por Néstor Almendros, la cual se expresó en obras como Historias de un campesino, Gente en la playa y la célebre PM.

La discusión entre Guevara y Gutiérrez Alea, suscitada por la proyección del documental Primary (Robert Drew & Richard Leacock, 1960) en el ICAIC, es un excelente ejemplo para ilustrar cómo, junto a las diferencias ideológicas, se fraguaba tácitamente una disputa de naturaleza estética. Mientras el primero ve en la película una identificación con los principios del “enemigo”, el segundo apreciaba un manejo singular de los códigos del realismo en el cine.

Me interesa reparar en que detrás de las discrepancias políticas e ideológicas que tomaron cuerpo en estas discusiones, por sólo poner el ejemplo más evidente, en “el caso PM”, se estaba librando una lucha de poderes más compleja que tuvo su génesis mucho antes de que la Revolución triunfara. Esa batalla, por supuesto, tuvo su apogeo en el terreno de la estética, e incidió también en el alcance del Neorrealismo por aquellos días. (Aunque la hegemonía del neorrealismo en esos primeros años de la década del sesenta fue sobre todo ideológica, rápidamente el ánimo de experimentación que abrazó a los cineastas los condujo a disentir de toda normativa.)

Son muchas las razones que explican por qué el neorrealismo respondía perfectamente a los intereses del ICAIC. Su propósito de observar la sociedad desde una perspectiva crítica tendente a evidenciar los conflictos de clases, así como la voluntad estética e industrial de desplazar la dominancia cultural de Hollywood, respondían a los mismos principios defendidos por los cineastas que entonces lideraban la creación en Cuba, principios compartidos, además, con el Nuevo Cine Latinoamericano que se gestaba en el continente.

Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini aspiraban a develar la sensibilidad de su país después del impacto de la Segunda Guerra Mundial. Sus películas indagaban, desde el mayor realismo posible, en la memoria de la devastación, reflexionaban sobre la resistencia de un pueblo ante los efectos directos del desastre. De ahí sus preocupaciones por acercarse a los personajes populares, a sus vidas cotidianas y a sus esfuerzos por sobrevivir en una sociedad venida a menos.

Esto condujo necesariamente a una postura política que, entre otras cosas, ansiaba una recuperación de la identidad nacional. Y en este sentido, el neorrealismo fue un cine político en esencia, que se propuso reinventar la industria y la dramaturgia fílmicas. El ICAIC tenía que identificarse con ese plasma estético e ideológico. El realismo como estética desde la que representar el mundo, subvertir los códigos que estructuraban los géneros fílmicos instituidos por las grandes productoras norteamericanas, la creación de nuevos modelos de producción y la relación sostenida entre las películas y los espectadores eran problemáticas comunes entre los autores del neorrealismo y los autores cubanos.

El libro de Anastasia Valecce es otra oportunidad para indagar en las especificidades y los matices que la recepción del neorrealismo italiano comportó en el campo cultural cubano. Tal como se apunta en la nota de contracubierta, “este nuevo lenguaje cinematográfico [el del cine cubano revolucionario] no habría podido existir sin las varias pausas y distancias que caracterizaron la relación cubana con el neorrealismo. En otras palabras, el intercambio fragmentado entre García Espinosa, Gutiérrez Alea y Zavattini creó nuevos espacios dentro de los cuales los cubanos pudieron encontrar oportunidades creativas para expresar su propia visión cinematográfica”.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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