Marcel Broodthaers: el hombre que soñaba con un alfabeto nuevo

Es abril de 1964 en la capital belga y la galería Saint-Laurent está inaugurando una exposición francamente bizarra. Quiero decir, es la era de la bizarría, desde hace unos cuantos años la competición artística se juega en las ligas de la desproporción y el mind-blowing, de modo que la muestra, con sus tímidos tanteos objetuales y su obstinación por lo textual, tiene la extrañeza de situarse en el extrarradio de la sensibilidad posvanguardista. Pero no se sale, no del todo. A la entrada de la galería, y distribuida por el espacio, una postal, que hace las veces de invitación y declaración de principios al estilo de los manifiestos artísticos de inicios de siglo, avisa: “Yo también me he preguntado si no podría vender algo y triunfar en la vida. Hace ya un tiempo que nada se me da bien. Tengo cuarenta años… Finalmente se me pasó por la cabeza la idea de inventar algo insincero y me puse manos a la obra”.[1] Eso dice: “algo insincero”, y parece, bromas aparte, un ejemplo más del cinismo de esos días. Pero no se trata simplemente de cinismo, no de la forma en que lo estamos pensando. Hay cierto anacronismo elegíaco en los gestos del artista, un hombre que está cayendo en la longitud de onda del arte contemporáneo mientras se va, sin irse, de la estación “poesía”. Diríase, a la altura de 1964, que es cuestión de tiempo que el crossfading finalice y que este hombre pise tierra firme luego de tantísimo trastabillar. Diríase. Allá donde él se sitúa, sin embargo, conceptos de uso común como adentro y afuera, pintura, escultura, cine, poesía, resultan arcaísmos categoriales, etiquetas que nada dicen sobre el hombre detrás del poeta, el performer tras el personaje.

Tiene cuarenta años y quiere entrarle al mundo arte por la senda contraria, ya tarde, derrotado, ajeno a las consignas básicas de su tiempo: la insolencia, el escándalo, el placer por lo banal. Ha sido, eso parece, un poeta menor, demasiado hermético, excesivamente metafórico. Sólo lo leen sus amigos y otros escritores, unos pocos gatos que simulan entender lo inentendible. Ha sido, también, muchas otras cosas. Escribió reseña, crítica de arte, trabajó como guía cultural, vendió libros en la calle, hizo fotografías y películas. Para 1964 lo ha probado casi todo y sigue sin hallar la metodología que le permita fundar un lenguaje con reglas propias –“sueño con un nuevo alfabeto”, dirá más adelante–. Nadie sabe hasta dónde desea llegar o cuántas más vallas piensa llevarse por delante. Se llama Marcel Broodthaers y está inaugurando su primera exposición personal con el cadáver de su último libro aún tibio bajo el brazo. Ninguna de las piezas del proyecto ofrece pistas de su ascenso meteórico en los próximos diez años, nada indica que va, como quien dice, a romper la liga, a inventarlo todo dentro del conceptualismo –todo, sin eufemismos–, a convertirse en uno de los referentes fundamentales del arte de la segunda mitad del siglo XX. Por ahora, el evento transcurre con relativa normalidad. Una escena como tantas otras en la Bélgica cultural de los sesenta. Broodthaers expone “objetos” que el público bruselense consume con ceremonioso automatismo, curtido como está en la práctica de desnaturalizar el extrañamiento.

El rostro y los ademanes de Broodthaers en las fotos de ese día registran, de cierta manera inexplicablemente infantil, las muchas contradicciones que hicieran de su poesía un recogimiento permanente –escritura atravesada por voces y signos que se cierran sobre sí mismos y que resultan, a un tiempo, delirantes y lúcidos: la realidad taquigrafiada desde su fibra más trivial y ególatra, la certeza de que existen, todavía, rutas alternas para eludir esa realidad– y que minarán sus exploraciones venideras en el territorio de las artes y el cine. El hombre que se pregunta, con simulada desfachatez, si sería capaz de “vender algo y triunfar en la vida”, que se inserta en la maquinaria comercial de Bruselas, Amberes, Düsseldorf, que aplaude y repudia las credenciales populares del nuevo realismo y el pop-art norteamericano, es el mismo que va a dolerse ante la indiferencia de un espectador construido a imagen y semejanza del arte neovanguardista. Refiriéndose a los modos en que se interactuara con Pense-Bête, la escultura ya icónica de esta primera exposición, y que incluye varios ejemplares de su poemario de igual nombre (un volumen autopublicado en enero del 64), dice: “En este caso no se puede leer el libro sin destruir el aspecto plástico. Este gesto concreto devolvía la prohibición al espectador; eso al menos creía yo, aunque para mi sorpresa la reacción fue muy distinta a la que imaginaba. Hasta ahora cualquier espectador, fuera quien fuese, ha percibido el objeto o bien como una expresión artística o bien como una curiosidad. «¡Anda! ¡Libros en yeso!» Nadie tuvo curiosidad por el texto, ignorando si se trataba del entierro de una prosa o una poesía, de tristeza o de placer. A nadie le inmutó la prohibición”.[2]

En la medida en que Broodthaers va comprendiendo los mecanismos que regulan la puesta en escena y el consumo de las artes visuales, crece su propensión a la resistencia y una urgencia maníaca por implosionar el sistema desde su cuarto de máquinas. Quiero decir, no se conforma, por más forastero que resulte a ojos de los entendidos, con asimilarse a lo que considera un hábito sin capacidad dinamizadora, esto es, el arte metabolizado por el mercado y la tradición. Broodthaers es terco como un poeta, se la pasa jugando a la contra. Insiste, una y otra vez, en la necesidad de romper el principio del encantamiento, aunque muchas de sus piezas se muevan en esta dirección. O eso parece, porque bien visto, su obra poco tiene que ver con la pirotecnia. En el borde lábil entre la poesía y el arte ha encontrado el boleto de ida hacia la estación primera de una lengua despojada de la tiranía de la antecedencia y los sentidos cerrados. A este accionar del belga, Jean-François Chevrier lo ha denominado la “retórica del objeto”, y no es más que el intento por devolver a la palabra y a la imagen cierta dosis del extrañamiento e inexactitud que son consustanciales a las cosas pendientes de definición. El propio Broodthaers lo explica, con el ingenio que le caracteriza, en uno de los poema-manifiestos más reveladores de su ars poética: “El gusto por lo secreto y la práctica del hermetismo son uno y lo mismo, y para mí, un juego favorito. Pero quiero dejar de lado la vergüenza y revelar mis fuentes de inspiración. / Los trabajos de jurisprudencia a menudo han excitado mi imaginación. Cada palabra en ellos tiene su lugar, un lugar muy preciso. Las ambigüedades de la ley se derivan seguramente de diferentes interpretaciones del texto, del espíritu y no de la letra. / Las palabras de los estatutos brillan como diamantes. Ahí lo tienes, una de mis pasiones desde que aprendí a leer”.[3]

La distancia a la que aspira, primero en su escritura y más tarde en su creación artística, tiene que ver con un recelo continuo de aquellas reglas y estructuras que, habiéndole sido dadas por la cultura, no le alcanzan para decir lo que nunca ha sido dicho. Broodthaers sabe que esa posibilidad no es un absurdo, y hacia allá mira cuando habla el idioma de los objetos (en una carta que escribiera en 1967, apunta: “Mi objetivo es apartarme de una poesía literaria para dirigirme hacia una poesía del objeto”);[4] cuando se empeña en crear una “teoría de figuras” capaz de articularse desde la imagen y no desde la retórica; cuando lee a Duchamp en sus propios términos, reformula su metodología conceptualista y la manida noción del object trouvé con la finalidad de devolver al gesto su potencial herético original. Es también, por ello, que se siente partícipe de una genealogía extrañamente dispar que conecta en una cadeneta arbitraria los nombres de Kurt Schwitters, Jean-Jacques Grandville, Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire y René Magritte. Siempre Magritte, ese otro crack que permanece apuntalando la vertical de casi todo lo que piensa y hace Broodthaers, y a quien emula con desmedida fascinación. A tal punto llega su fijación con Magritte, la certeza de ser su heredero, que se atreve a aseverar, sin sombra de rubor, que la comprensión de la obra del surrealista se encuentra en la suya.

Desde luego, Magritte es el compendio perfecto de todas las cosas que resultan sagradas e irrenunciables para Broodthaers. Encima de eso, son amigos. Sin ser poeta, teórico del arte, sin ser filósofo –o siéndolo de la forma definitiva en que la vanguardia puso de moda–, viró de cabeza muchos de los presupuestos que calzaban el ejercicio de la pintura y el consenso de la representación, esa suerte de contrato no firmado entre artista y espectador que prescribe lo que conocemos como la “suspensión voluntaria de la incredulidad”. Magritte, ya sabemos, le da la espalda a los pactos tácitos que vuelven al mundo de las artes un environment demasiado estable para su gusto; cortocircuita la pintura y posiciona al público en la incómoda posición de ir construyendo nuevas relaciones entre realidad y ficción si quiere, ese público cocido en la afectación burguesa, salvar el precipicio que se abre ante sus pies. De ahí que suela catalogársele de “surrealista conceptual”, una etiqueta lo suficientemente críptica como para ajustarse a la horma de su sombrero. En la base de su accionar, empero, no descansa vanidad alguna, al menos no otra vanidad que la de la resistencia al lugar común, “los sentimientos obligatoriamente bonitos” y el restablecimiento del milagro lingüístico del misterio. Magritte lo pone en estos términos que luego Broodthaers reciclará a su manera de adolescente cuarentón: “Existe un sentimiento familiar de misterio evocado por las cosas oficialmente denominadas misteriosas, pero el sentimiento supremo es el del misterio desconocido, evocado por cosas oficialmente «bastante comunes», familiares (nuestro pensamiento, entre otros).”[5] “Lo que se ve en un objeto es otro objeto escondido”.[6]

De entre los muchos posicionamientos estéticos, trucos y vicios creativos que le roba, como es debido, al genio de Magritte –para luego devolverlos al arte contemporáneo multiplicados cual panes y peces–, serán claves para él el sentido antitético de la creación, la pasión por la lingüística, el recurso de la tautología y el talento para la desautomatización. Pero, de vuelta, ninguna de estas cuestiones genera en él una ansiedad similar a la que viene de la mano de la idea de que es posible, y hasta una obligación, elaborar “un lenguaje poético dirigido a socavar aquello de lo que dependemos”. Magritte ha inventado una nueva retórica pictórica, y en torno a esa premisa fundacional irá orbitando el trabajo de un Broodthaers inconforme, ávido por darle al interruptor de la luz y dejar al mundo en tinieblas (de regreso, diríase, al punto cero). Sobre La trahison des images y su poder para pinchar en el sistema racional del espectador, afirma: “Me obsesionaba cierto cuadro de Magritte, uno en el que aparecen palabras. Con Magritte hay una contradicción entre la palabra pintada y el objeto pintado, una subversión del símbolo del lenguaje y el de la pintura en beneficio del endurecimiento del concepto del sujeto”.[7] El análisis, ilegibilidad mediante, está redactado a la medida de sus aspiraciones fundamentales: derribar las viejas demarcaciones que circunscriben los campos de la poesía, las artes plásticas o el cine a un conjunto acotado de tópicos disciplinarios; y lograr que lo poético trascienda la operatoria de la exégesis y la traducción y se instale en el camino hacia un lugar en permanente redefinición.

En una entrevista con Marianne Verstraeten, en 1974, habla sobre la necesidad de romper con el concepto de fronteras: “Creo de todos modos que he llegado a expresarme al límite de las cosas, donde el mundo de las artes plásticas y el de la poesía podrían al final, no voy a decir «encontrarse», pero sí situarse en la frontera misma en que se dividen”.[8] Antes, refiriéndose a su filme Le Courbeau et le Renard, Broodthaers había sido mucho más radical en la medida en que concebía el cine como una prolongación del lenguaje, una prolongación que estaba obligada a saltarse, incluso, taxonomías decididamente procesadas por la industria como “película experimental” o “antipelícula”. “Una antipelícula –dice– sigue siendo una película, como la antinovela no puede evitar completamente el marco del libro y de la escritura; pero mi película amplía el marco de una película normal”.[9] Su vertiginosa carrera en el mundo de las artes visuales evidencia este interés por el work in progress con el arco que dibuja el paso de sus primeras propuestas expositivas hasta muestras como Court-circuit, Marcel Broodthaers à la Deblioudebliou/ S. Exposition littéraire autor de Mallarmé y, fundamentalmente, los muchos avatares que tuvo el Musée d’Art Moderne. Departement des Aigles, esa pieza-proyecto expositivo-performance que es, aun hoy, una rara avis del hibridismo conceptual.

Hay que ubicarse, para entender los modos contradictorios en que su quehacer se va desarrollando, no sólo el lugar del que parte sino también el territorio en el que ingresa, lo que ese territorio provoca en él, y todo lo que él, Broodthaers, hace con esas provocaciones. Para dimensionar el verdadero despegue del poeta devenido artista es necesario acompañar sus negociaciones, renuncias, malcriadeces, idas y venidas, y las reglas que terminará por imponer al interior del arte conceptual. Porque el hombre que arranca de la literatura en 1964 poco tiene que ver con aquel que, al límite de las cosas y del lenguaje, tensa la cuerda de los sentidos más allá de la semiótica, el efectismo, la seducción. Todo ello en solo una década, sin dejar a la vista el know-how de cómo copiarlo adecuadamente –eso que Fabián Casas denomina la “operación mental”–, aunque muchos lo sigan fusilando sin contemplaciones.

Cuando Broodthaers elabora sus primeros ensembles y exhibe al público belga exposiciones claramente emparentadas con la corriente del nuevo realismo, varios de los tics y herramientas que habían acompañado su universo poético cristalizan en su producción objetual, contaminados por la influencia descarnadamente irónica del pop. Una mezcla nociva, si se piensa bien, que le aproxima a aquello de lo que intenta alejarse. En ocasiones cede a la tentación manierista, consciente de su habilidad para generar piezas sugestivas y a tono con el magma cultural de esos años. En otros casos, en cambio, insiste en ciertos tropos como las cáscaras de huevo y las conchas de mejillón, figuras que en su poesía funcionan medianamente bien –“¿Una forma más hermosa que la cáscara de huevo? No. Sí, la cáscara de un mejillón. La concha. La concha. Dos formas completas, equilibradas, rebosantes de gérmenes. Dos formas igualitarias. Pero dejemos a los mejillones para otro hilo […] Todo es huevos. El mundo es huevo. El mundo nació de la gran yema, el sol”[10]–, pero que, una vez trasladadas al espacio de las artes visuales, adquieren la distancia retórica necesaria para impedir cualquier amago de lectura unívoca. Sólo algunos críticos insisten en hacerlo partícipe del aburrido juego del desciframiento. No obstante, la obra de Broodthaers es demasiado inasible, confusa –bellamente confusa–, para que se le despache con un par de metáforas apuradas. Y el intelectual Broodthaers es, por otra parte, incontestablemente romántico, comprometido incluso (en 1968 afirma que el compromiso aparente del artista europeo le irrita, “respecto a la sociedad –afirma– es excéntrico”),[11] como para permanecer colgado de la indiferencia y el ventajismo comercial que acompañan la bandera “realista” del momento.

Durante cinco años se mantuvo entrando y saliendo del territorio pop, echando la batalla contra sus propios demonios y reevaluando, con enfermiza insistencia, la utilidad de la vía cínica o mimética. En un artículo publicado en 1963, en el que desarrolla algunas ideas sobre la tendencia (“¡Cuidado con el desafío! El pop art, Jim Dine y la influencia de René Magritte”), Broodthaers cae preso del deslumbramiento ante aquel tipo de propuesta que desafía “a la armonía y al buen gusto” y que extrae su fuerza de fuentes populares. “El pop –dice– equivale al panfleto o a la provocación o a la poesía”.[12] Su entusiasmo llega a tal grado que coloca en el corazón del movimiento al mismísimo Magritte, como si la sola voluntad de cuestionar el lenguaje –pictórico, poético– le otorgara al surrealista credenciales de fundador de todas las revoluciones estéticas presentes y por venir.

Un poco así lo veía Broodthaers, por ello, luego de sentenciar el rol determinante de su coterráneo en el desarrollo del pop norteamericano, y sin otra explicación que la fama que le precedía en New York, se va por las ramas que le interesan, y que desembocan siempre en el escrutinio de la obra del belga: “Magritte niega el carácter estético de la pintura. (Eso no le ha impedido producirla y crear cuadros muy hermosos)”, “Fiel a sus posturas iniciales, sigue elaborando un lenguaje poético destinado a minar ese otro que nos hace vivir”.[13] Un año después, en su primera exposición personal, incluye una pieza que, además de rememorar el carácter lúdico e irreverente del nuevo realismo, apunta a la controversia que en torno suyo está teniendo lugar en Europa. Pour un haut devenir du comportement artistique toma la portada y contraportada del libro homónimo de Michel Tapié, el crítico francés que solía despotricar contra las muchas variantes del pop que proliferaban por entonces, y las convierte en obra a partir de una operación similar a la que había efectuado con Pense Bête: enyesar la escritura y darle materialidad de objeto artístico. El proyecto expositivo y sus piezas resultan un éxito, y Broodthaers se deja arrastrar por el efecto dopaminérgico de la popularidad. Es por ello que, en 1965, forma parte de la muestra Pop art, Nouveau réalisme, etc. y lleva a cabo el tan conocido gesto de Una lección de pop art nacional dentro del marco del debate público Le pop’art.

Sin embargo, lo que algunos sospechamos al acercarnos al trabajo de Broodthaers es que resulta cualquier cosa menos pop. Mucha literatura en torno suyo insiste en la excepcionalidad de esta filiación, que se da por sentada –en primer lugar– debido a la asimilación del propio autor a la nomenclatura pop y a su rechazo, ese sí indiscutido, a esa otra fuerza centrípeta de la década: el minimalismo (“No hay estructuras primarias”, afirma, rabioso, en 1968). Se habla de un “pop art obstinadamente histórico” (Cathleen Chaffee), de una “alternativa característicamente belga” (Rafael García, Francesca Wilmott), se habla, además, de que sus objetos-ensembles no remiten a icónicos productos de consumo cultural, sino a símbolos provenientes de su obra literaria previa.

En el ruedo de la reproducción seriada y el simulacro, Broodthaers se mueve con torpeza e incomodidad. Parece, por momentos, estar fuera de su elemento a pesar de sus esfuerzos por replicar las variantes del automatismo capitalista que el pop ejecuta con asombrosa naturalidad. Pero algo falla constantemente, y ese algo, creo, es Broodthaers mismo: el artista, el pensador; el hombre que no acaba de convencerse de que el mejor atajo para desmontar el mecanismo de relojería del capital es seguir echándole más leña al fuego. El belga no encaja en la teoría del sujeto conmocionado que utiliza la repetición compulsiva “como un drenaje de la significación y una defensa contra el afecto”,[14] tal y como apunta Hal Foster en el caso de Andy Warhol, básicamente porque sigue parado en la avenida del gesto poético, de forma que se reconoce mucho más en la oposición de Mallarmé o Baudelaire al adocenamiento burgués, que en el realismo ambiguamente crítico del pop. Lo que le seduce en un inicio es lo mismo que termina por repelerle y no sólo en el pop art, también en el ready-made duchampiano, en el trabajo “demasiado” político de Joseph Beuys, y en la institución museo y su marcada propensión a reificar la cultura.

En un análisis muy revelador sobre su relación de amor-odio con el pop, Benjamin H. D. Buchloh reconoce un par de síntomas claves en aquel artículo de 1963 que sirven para adentrarse en los conflictos que atormentan a Broodthaers y en el giro que dará su trabajo unos años después. Lo peculiar de este análisis es que va a darse a partir de las figuras de George Segal y Piero Manzoni, dos artistas que tejen su relación con el hombre desde aceras distintas, aunque esas aceras, a determinada altura, se crucen y superpongan. “Los personajes de Segal son vulgares moldes de seres humanos sorprendidos en un movimiento de la vida cotidiana […]. A los personajes de Segal no hay nada que preguntarles”.[15] A Broodthaers le salta el gesto de duplicación de Segal, la idea de que poner el espejo frente al espectador es suficiente para hacerlo consciente del funcionamiento de las cosas. El año 1963, repito, cuarenta y tantos años antes de que Rancière alertara sobre la inoperatividad del dispositivo retórico de la duplicidad, un mecanismo que “termina girando sobre sí mismo y jugando con la misma indeterminación de su efecto”,[16] y que hoy es un comodín en el arte contemporáneo. Un dispositivo gastado, peligroso, que en las manos equivocadas –¡y vaya que se le manosea!– no lleva a otro sitio que a aquel en el que ya se está. Manzoni, en cambio, propone algo diferente: en vez de desplazar el hombre al territorio de la mercancía, desplaza el arte al territorio del hombre. En 1962, Broodthaers había “sido firmado” por el italiano y convertido así en “una obra de arte auténtica, con validez a partir de la fecha abajo indicada [23-2-62]”.

Esta experiencia debe de haberle marcado en su momento, y contribuido a la puesta en marcha de esa poética del equívoco y la lógica quebrada que practicaría como artista hasta el fin de su vida. Se trata de su insistencia en la interrogación, una postura que va a suponer el deambular perpetuo por entre las distintas disciplinas y sus puntos de fuga, para llegar a lugares que están existiendo fuera de todo pronóstico. Se trata de la obstinada certeza de que hay límites que derribar y que esos límites, como hidras, vuelven a nacer cada vez que logra echarlos abajo. De ahí que no llegue a sentirse a salvo en ningún sitio, muchos menos en aquellos que el capital y sus intelectuales programáticos han colonizado y vuelto una empresa rentable bajo el velo de la autonomía creativa. En su artículo, termina doliéndose por la muerte de Manzoni y aseverando que “por supuesto, Manzoni estará en el libro terrible del siglo XX”.

Broodthaers considera más lógico explicarse el pop a partir de Manzoni y de Magritte que de Segal y de Duchamp; semejante convencimiento, unido a la idea de su presunto carácter popular, le llevan a inventarse un pop a la medida de sus propios intereses y ponerlo en función de objetivos que el movimiento desconoce o, de plano, desprecia. Broodthaers cree estar entendiendo, y ese error de origen, esa incapacidad para actuar desde el cinismo, van a propiciar que utilice las herramientas del pop para largarse del pop. Muchas de sus piezas son híbridos con las costuras expuestas por donde se asoman, en perfecta simultaneidad, su rechazo a la sociedad de consumo y a la crítica soft que esta genera. Muchas son decididamente otra cosa, artefactos que tuercen los sentidos que se creían asentados en el presente para sacarnos del tiempo y ubicarnos en órbitas alternativas. Nuevas relaciones, nuevos atajos: leer una película, por ejemplo, acomodar una exposición entera dentro de una caja de 58 x 78 x 5 cm, de forma tal que el espectador pueda, a su antojo, montar y desmontar el proyecto como lo haría el propio artista, quizás mejor (hablamos, entiéndase, de una exposición para llevar y consumir en casa); pintar palabras en vez de imágenes, utilizar la pintura en contra de su especificidad medial; convertir los poemas en environments que el público pueda atravesar, rodear, tocar. Por más vueltas que se le dé, Broodthaers tiende, antes y después, al hackeo mental, un procedimiento que suele materializar a través de operaciones críticas y que siempre atenta contra eso que llamamos el sentido común, que no es otra cosa que el agotamiento de la mirada.

Va a ser, pues, cuestión de tiempo que el debate en torno a su inclusión –o no– dentro de la gaveta pop se agote completamente. El punto de inflexión parece ubicarse en la muestra Marcel Brood(t)haers / Court-Circuit, de 1967, a pesar de que la mayoría de las piezas que participan de la exhibición son sus conocidas esculturas-ensembles, y de que el texto del catálogo venga firmado por Pierre Restany, fundador del movimiento del nuevo realismo. El propio título ya apunta a la ruptura como una de las consignas esenciales de la etapa que está por iniciar. Cortocircuito, vocablo mágico que conjura el hábito del aburrimiento. Cortocircuito, decreta el poeta, y se niega a seguirle la corriente al arte y sus vicios. Broodthaers intentará resistirse, además, a los amagos de estabilización, los pactos con el mercado y a la seducción del ego que le esperan en el futuro; en ellos identifica la clausura de cualquier posibilidad disensual, la tumba de la cultura.

En las palabras del catálogo a la muestra –todavía por definir si son realmente de Restany, o si el belga, tal y como se sospecha, metió las manos en su escritura– puede leerse que “para él [Broodthaers] se trata de representar plástica y tangiblemente los límites de la comunicación, tan necesarios y suficientes como la inevitable anarquía del lenguaje”,[17] se dice además que descree del tópico del antiarte y que “cultiva con esmero el eczema del lenguaje”.[18] Bien, pues Court-Circuit es el momento de saltarse las líneas rojas y entrar, como llevado de la mano, a esa dimensión anárquica de la lengua artística para estar en ella de una forma inédita. De los tanteos en torno a la relación entre las palabras y las cosas (una ruta que Magritte había fatigado con incomparable magistralidad), Broodthaers pasa a las interacciones entre objeto e imagen, la naturaleza de la representación y los cruzamientos mediales. Es precisamente en esta muestra que presenta sus lienzos fotográficos basados en sus acumulaciones previas. Es también aquí que filma por vez primera sus piezas como materia prima para una película, película que ese mismo año se estrenará con el título de Objeto. Ese y otros filmes elaborados bajo un principio similar a partir de 1967 –tal es el caso del paradigmático Le Corbeau et le Renard— abrieron, al decir de Chevrier, “la transición desde la acumulación-assemblage (al modo del nuevo realismo) al montaje cinematográfico-plástico (cinéplastique), declinando el modelo pedagógico de aprendizaje […]. Al ser filmados ante el texto impreso, los objetos adquieren el valor de figures (ilustraciones). Son también objetos despojados y objetos para abecedario, como escribió Henri Michaux en 1964 en referencia a la obra de Magritte”.[19]

Broodthaers desconoce cuál es el destino último de lo que está haciendo, tiene claro, en cambio, que se mueve sobre la pista de lo ignoto y eso es lo que le motiva. No piensa en términos de “obra”, sino que tira de la cuerda de los significados para ver cuánto cede. Apela al error y al malentendido en tanto estrategias de salvación. Quiere efectuar la operación inversa a la que ha venido realizando el arte contemporáneo de su tiempo, a saber, “la conquista del espacio”. De ahí que se vaya alejando paulatinamente de ese centro gravitacional que es el objeto físico, un dispositivo que a la altura de los años sesenta –piensa el belga– ha perdido todo carácter reactivo para volverse meramente consensual.

Refiriéndose a su experimentación con los medios como vía para desarticular las interacciones automatizadas del espectador con las palabras, las cosas y las imágenes, explica: “Desde 1967 utilizo telas fotográficas, películas, diapositivas, para establecer las relaciones entre el objeto y la imagen de ese objeto, también las que existen entre el signo y el significado de un objeto en concreto: la escritura. Hoy, cuando la imagen destinada al consumo habitual ha hecho suyas las sutilezas y violencias del Nuevo Realismo y del pop art, yo deseo que las definiciones del arte mantengan una visión crítica tanto de la sociedad como del arte, como de la propia crítica de arte. El lenguaje de las formas tiene que reunirse con el de las palabras.”[20]

Las exposiciones que suceden a Court-Circuit dan cuentas de un viraje importante en su práctica artística. Las cosas comienzan a descontrolarse en serio y Broodthaers deja de regirse por cualquier otro criterio de actuación que no sea el de la puesta en crisis de las reglas de moda y las fórmulas prefabricadas –está obsesionado con saltarse, uno a uno, los muchos círculos del infierno en los que la pesada maquinaria del capital se ceba mientras simula incomodidad–. Su personalísima revolución medial y gnoseológica ocurre hacia el interior de las piezas, una reverberación que obliga al público a batallar contra sus impulsos de racionalidad y orden, y a conciliarse con la idea de que el arte también está ahí para volarnos la cabeza a partir de movimientos mínimos que descreen del sensacionalismo. Broodthaers es un radical en este sentido, de ahí que su trabajo se vuelva cada vez más procesual, más rabioso, lábil, enigmático, más imposible de desmontar, catalogar, agotar. Sin embargo, ¿cómo alcanzar el escalón último desde el estómago de la propia institución?, ¿cómo echar la pelea contra el agujero negro de un arte que se traga y digiere todo sin contemplaciones, y luego abre la boca pidiendo más?

Este modo de entender el arte contemporáneo, es decir, el arte que se inscribe en la tradición duchampiana y que, a la altura de la década del sesenta, viene a concebirse como el escalón final de la libertad plástica, Broodthaers lo pone en los términos siguientes: “El artista define este objeto [el artístico] de tal manera que su porvenir solo depende del museo. Desde Duchamp, el artista es el autor de una definición”.[21] Una definición, agrega, “sostenida por coleccionistas y marchantes”.[22] En ocasiones, da la impresión de que Broodthaers es un rebelde sin causa, opuesto a todas las metodologías y formas estables de abordar la creación, así como a aquellos nombres devenidos abrevaderos retóricos del arte de su tiempo. Pero si uno rasca un poco, enseguida sale a la superficie el objeto de esta volatilidad, a saber, el rechazo manifiesto a los ejercicios de domesticación llevados a cabo por la institución arte y el mercado.

Con Duchamp, por ejemplo, tiene el belga una conexión enorme, a tal grado que incorpora una imagen de su urinario (Fountain) dentro de la ecuación que articulara, de conjunto con la pipa de Magritte, la “esencia” de su Musée d’Art Moderne. Departement des Aigles, Section des Figures. A Broodthaers le molesta el hecho de que una pieza destinada a poner en jaque ciertos indicadores de artisticidad termine operando como un paraguas bajo el que tiene cabida casi cualquier cosa, siempre y cuando cuente con el beneplácito del museo. Es así como se da a la tarea de restituir a la operatoria del objet trouvé, su fuelle original; esa fuerza, todavía intacta bajo la huella del desgaste, que considera eminentemente lingüística. Muchas de sus piezas reinventan la noción de objeto encontrado introduciendo una variación muy suya al interior del proceso: generar, también, “palabras encontradas”.

Y con palabras encontradas no me refiero a la invención de otros términos para significar cosas nuevas o viejas de la realidad, sino al procedimiento que ansía vaciar, tanto como se pueda, a la palabra de siempre, extrañarla de cualquier mensaje en particular y volverla un agente disociativo, un puente a la oscuridad. La palabra, de esta manera, cumple dos funciones que son fundamentales para el pensamiento estético de Broodthaers, en un sentido parecido en el que antes lo habían hecho los objetos cotidianos para Duchamp: de un lado, emula la reificación de la poesía y el arte a manos de la institución (el signo queda reducido a su mera visualidad), de otro, dinamita las reglas convencionales de la codificación y la lectura del arte conceptual. Esta estrategia será la piedra basal de la inmensa mayoría de sus obras y proyectos a partir de 1967, y cobrará fisonomías diversas en función del mood en el que esté varado el belga.

A mí me resultan especialmente interesantes, tal vez porque ambas giran en torno a la literatura, dos exposiciones que tuvieron lugar en la Wide White Space Gallery, en Amberes, a solo un año de distancia (1968, 1969). Hablo de Le Corbeau et le Renard y de Marcel Broodthaers à la Deblioudebliou/ S. Exposition littéraire autor de Mallarmé, dos proyectos que son demencialmente broodthaerianos y cuyas soluciones formales siguen replicándose ad infinitum en las galerías de todo el mundo. La última de ellas, tal y como lo explicita el título, establece vínculos muy estrechos con el simbolista francés y su escritura. A partir de una edición del poemario de Mallarmé (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard) que Magritte le había regalado, Broodthaers entreteje una serie de relaciones alucinantes entre poesía y espacio, lengua e imagen, en un intento por darle otra vuelta de tuerca a la acción de involucrar la tipografía, el color, lo visual del lenguaje –diríase–, al complejo dispositivo del hecho poético.

Varias de las tesis que Octavio Paz desarrollara en su análisis sobre Un coup de dés… parecen fabricadas, también, a la medida del quehacer del belga. Esta, por ejemplo: “Así, este poema que niega la posibilidad de decir algo absoluto, consagración de la impotencia de la palabra, es al mismo tiempo el arquetipo del poema futuro y la afirmación plenaria de la soberanía de la palabra. No dice nada y es el lenguaje en su totalidad”.[23] Como si escribiera sobre una hoja vacía, Broodthaers despliega el texto de Mallarmé por la galería, acomoda blancos y negros, la grafía, la respiración del poeta. Quiere, por esta vez, que sea el poema quien conquiste el espacio, y que los objetos dejen de funcionar con la memoria de la cultura. El texto se repite en un bucle continuo de una a otra pieza, de las camisas negras manuscritas con tiza, a la voz del artista grabada en un casete, de las letras ¿aleatoriamente? agrupadas de Quatre pipes alphabet a la postal de invitación. Solo el libro renuncia a la palabra y, por ello, solo el libro la salva.

Quizá el eje central del proyecto sea la intervención que realizara el artista sobre la publicación de 1914 de Un coup de dés…. Se trata de una intervención sencilla y definitiva que convierte la lengua en imagen, una imagen abierta al azar y a la posibilidad como lo está siempre la lengua. Broodthaers reemplaza los versos originales con gruesas líneas negras. Las coloca cuidadosamente en el sitio que antes ocupara la escritura y, de esta forma, como ya había hecho con Pense-Bête, interconecta ambos universos en una misma indefinición (la bella indefinición de sus “objetos literarios”). La portada, casi intacta, ejecuta algunos cambios imprescindibles para que el espectador se salga de cierto ámbito de consumo y luego, una vez fuera y aún sin saber por dónde pisa, pero intuyendo que está medio que a la deriva, entienda que no hay un centro sólido en el que afincarse. La idea es limpiar de sentidos los significantes “arte” y “poesía”. Y, desde luego, el significante “libro”, que aquí es un artefacto echado a andar bajo nuevos principios motores. Concretamente, las sustituciones son tres: donde dijera Gallimard, ahora dice Galerie Wide White Space Antwerpen; donde Stéphane Mallarmé, Marcel Broodthaers; donde Poème, Image. El resto permanece congelado en el tiempo.

Le Corbeau et le Renard, que se inauguró en 1968, había llevado este ejercicio de cross-fading a niveles imposibles de resumir en el espacio ridículo de un texto. Estamos ante un proyecto que posee la escala inabarcable del pensamiento y su velocidad superlumínica. Mientras más vueltas se le da, más se abre hacia el interior, desplegándose como una galería de espejos en donde siempre se está, por más que se avance, en un cruce de caminos. Broodthaers habría de poner en relación todos los géneros con los que trabajaba, a la vez que los movía de su centro gravitacional. Es decir, se niega a operar con las especificidades mediales y lingüísticas de la fotografía, el objeto, la escritura, la litografía, el cine, etc.; a presentar, digamos, una imagen del arte sacada del arte. La cosa se complica más cuando sabemos que Le Corbeau et le Renard es, además de una exposición, una película (película, por cierto, de una notable bizarría). El proyecto está montado a modo de environment y de escritura fragmentaria. Parte de la conocida fábula de Jean de la Fontaine, en la que la perspicacia de un zorro le permite quedarse con el trozo de queso de un cuervo. Este, sin embargo, se despliega a retazos, segmentos aleatorios que se cruzan con reflexiones y poemas de Broodthaers. La fábula, entonces, no es tal cosa, sino la escritura de la fábula. De nuevo: la palabra despojada de sus significados, aplazando los sentidos, atrapada en el círculo vicioso de su propia visualidad. En una de las litografías de la muestra puede leerse: “El cuervo y el zorro están ausentes. Me acuerdo de ellos, pero poco. Me he olvidado de las patas y las manos, los juegos y los trajes, las voces y los gritos, el engaño y la vanidad. El pintor era de muchos colores. El arquitecto era de piedra. El cuervo y el zorro estaban hechos de caracteres impresos”.[24]

Para lograr este efecto de expansión de la escritura (Sam Sackeroff ha dicho que, “al pasar entre los objetos recubiertos de textos, los visitantes debían de tener la sensación de entrar en un poema”),[25] Broodthaers no sólo “empapeló” el espacio, las cosas y hasta su propia imagen con fragmentos de la fábula, sino que proyectó su filme, ya de por sí palimpséstico, sobre una pantalla en la que había realizado un zoom in del texto original. En la entrevista para Trépied realizada a propósito de su película Le Corbeau et le Renard, Broodthaers comenta sobre esta decisión: “Una vez finalizado el rodaje, me di cuenta de que la proyección sobre la pantalla normal, es decir, la simple tela blanca, no reflejaba exactamente la imagen que yo quería componer. El objeto era demasiado exterior al texto. Para integrar texto y objeto, la pantalla tenía que llevar impresos los mismos caracteres tipográficos que la película”.[26]

A partir de su voluntad por superponer la imagen al texto y el texto a la imagen, se produce un fenómeno de doble vía que frustra la lectura (cierto tipo de lectura) a la vez que la potencia (cierto tipo de lectura). Es decir, que no existe algo como una línea clara de sentidos a la que cada pieza tribute, o el discurso curatorial, o la exposición toda; existen, en cambio, pequeñas y caprichosas islas semánticas que tuercen las palabras hasta desdoblarlas como medias, cápsulas con reglas particulares en donde muchas cosas están pasando a la vez: el discurso se materializa, se vuelve visual como las fotografías de su hija, de Magritte, de una botella de leche; los medios trabajan bajo lógicas que les son extrañas; el proyecto se diseña para llevar y consumir en casa. Hay un análisis muy bueno de Daniel Lupión[27] sobre el filme en particular que, básicamente, afirma que la generación de lecturas abiertas, “escurridizas” y “simultáneas”, viene a constituir el objeto primero y último de la pieza. Yo haría extensivo este diagnóstico a la exposición toda y utilizaría, para ello, las palabras del propio artista: “Es un intento de negar en lo posible el sentido de la palabra, así como el de la imagen”.

Durante el tiempo en que Broodthaers hace las veces de “artista plástico” y “curador”, tal y como antes fungiera de poeta, no solo rechaza cualquier restricción impuesta a los lenguajes plástico, cinematográfico, poético, fotográfico, etc., sino que, además, descree de los roles que estas disciplinas y el imaginario estricto de las especializaciones, fomentan. Previo a su autoinvención como artista (recordemos su famoso statement de 1964 en el que se preguntaba si no podría, al fin, triunfar en el arte) había asumido muchas identidades, algunas de ellas de forma simultánea. Sin embargo, ningún otro rol le fijaría en la historia como aquel que se diera a sí mismo a finales de 1968: director de un museo de arte. En efecto, Musée d’Art Moderne. Département des Aigles será la obra clave –si así puede llamársele al proceso que abarcaría cuatro años y doce secciones, en donde se desmonta con asombrosa precisión la institución arte y la creciente intervención de la figura del museo en la definición de lo artístico– que lo saque de órbita y lo sitúe en el podio de los olímpicos. Lo paradójico es que el director Broodthaers, contrario a lo que cabría esperar, prefiere operar como la voz que certifica aquello que “no es arte” y lo que “sí es un museo”. O, puesto en otros términos, lo que se ve y lo que se oculta.

El propio artista se referiría a Musée como una “estructura de ficción”, es decir, un experimento en el que el artista (devenido funcionario) establece relaciones de extrañamiento con el museo y, por supuesto, con la producción material que este museo en particular legitima. Broodthaers duda de la autoridad en cualquiera de sus expresiones, sin embargo, nada le irrita tanto como cuando el poder tiene la destreza de asimilarse a la vanguardia crítica y hacerse pasar por una fuerza de cambio. Al referirse a los objetivos del avatar principal, “Section des Figures”, dirá: “Quiero mostrar la ideología tal y como es e impedir justamente que el arte sirva para hacer esta ideología no-aparente, es decir, eficaz”.[28]

Y es esa, precisamente, la razón de que Duchamp sea uno de los referentes imprescindibles de esta obra, en la medida en que inaugura el “método” que prometía romper todas las barreras artísticas y termina siendo procesado por el sistema y regurgitado luego en forma de coartada infinita: la designación como principio de autoridad: “esto es arte”: “Desde Duchamp, el artista es el autor de una definición”. Broodthaers es consciente del poder metabolizador de la institución y su habilidad para automatizar la respuesta del espectador contemporáneo.

En 1964, se había asombrado ante la incapacidad del público para reaccionar a la provocación que supusiera Pense-Bête. De ahí, su insistencia en situarse fuera del mecanismo de relojería de la industria cultural, fuera de los sentidos unívocos de cualquier lenguaje, más allá de los géneros, de la idea convencional de autoría. Su principal mecanismo de resistencia, atravesado por profundas idas y venidas, fue el desarrollo de una praxis al margen de todas las cosas, demodé, híbrida, revisionista, fascinada con los puntos ciegos de la razón y la lengua.

Tras cuatro años de consecutivas puestas en escena de su museo, comprende que el riesgo de convertirse en lo que aborrece es demasiado grande. En 1972, pues, declara su cierre definitivo con este statement: “Nací en 1924. / Me hago artista en 1963. / Fundo un museo (Musée d’Art /Moderne. Département des Aigles) en 1968. / Entierro ese museo en 1972 en la Documenta de / Kassel. Ese mismo año vuelvo a convertirme en artista otra vez”.

La presentación más importante de esta pieza sería “Section des Figures”, lo que es lógico si tomamos en cuenta que los muchos sentidos flotantes que orbitaban las secciones anteriores cristalizan aquí en una figura concreta y absolutamente simbólica: el águila (“el águila envejecida” de Eliot, piensa uno de inmediato). Broodthaers expone numerosas pinturas, esculturas y objetos de uso común que contienen la imagen del ave y las acompaña de una declaración bastante peculiar: “Esto no es una obra de arte”.

Se trata, por supuesto, de una afirmación que pone al habla dos gestos claves dentro del universo definitorio del arte neovanguardista, a saber, las rupturas implementadas por Duchamp y Magritte. De un lado, la operatoria del objeto encontrado, la reinvención del artista como “autor de una definición”; de otro, la utilización del espíritu antitético en tanto recursos para dinamitar los pactos tácitos entre artista y espectador, entre institución y público. Cuando una idea que ha puesto en jaque cierto modo de ver las cosas se transforma, a fuerza de uso, en una convención, cuando esa idea se piensa muy pagada de sí misma y comienza a ganar peso, es hora de salirse de allí. Con “Section des Figures”, Broodthaers pone el reflector sobre el desgaste del arte a manos de una institución que parece cada vez más interesada en el filón comercial de la cultura. “La jugada realmente estratégica [dirá De Duve] es lograr que las placas de plástico nieguen la categoría de arte a las cosas que nadie proclamó como artísticas, levantando así la sospecha de que alguien las había afirmado como tales e invalidado la afirmación de manera preventiva. […] De manera más precisa, es una jugada dirigida al mundo sofisticado del mundo artístico pos Duchamp que dan ese axioma circular por sentado”.[29]

Sobre este avatar específico de Musée…, inaugurado en 1972, hay muchos y buenos ensayos. De hecho, podría ser la pieza por antonomasia que ilustre la tesis de Hal Foster sobre el rol clave de las neovanguardias en el tránsito de un arte que cuestiona la convencionalidad de los medios (la vanguardia histórica) hacia otro que cuestiona el funcionamiento estructural de la institución (la neovanguardia de finales de los sesenta). No obstante, el proyecto total de Musée es más amplio y diverso que la mejor de sus secciones. Su implementación primera (“Section XIX siècle”), por ejemplo, se da a propósito de la revolución cultural que, en mayo del 1968, impulsaran artistas e intelectuales belgas en contra del giro peligrosamente mercantil que estaba tomando la institución arte en el país. Negado a pensar la cultura en tanto “materia obediente”, Broodthaers no sólo se erige en vocero de los manifestantes durante la ocupación del Palais des Beaux – Arts, sino que brinda su estudio como sede de las reuniones que se están desarrollando. De esa circunstancia emana la obra. Luego de encargar varios huacales para que los invitados a los encuentros tengan donde sentarse, y con todas las cajas desplegadas por el taller, Broodthaers se da cuenta de que aquella imagen es, en ese instante, la imagen histórica del museo. Coloca además numerosas postales con reproducciones de pinturas icónicas del siglo XIX. Un museo lleno de cajas vacías, de postales, de la palabra Musée escrita en las ventanas y los muros abre sus puertas el 27 de septiembre de 1968.

Después vendría la “Section Documentaire”, que es una de las secciones más performáticas y efímeras del conjunto. Tiene lugar en la playa y una duración cortísima. Antes de que lo inviten a presentarse con esta serie en las grandes sedes artísticas (un paso que le costó dar, encajar su museo dentro del Museo), Broodthaers hace una intervención magnífica a orillas del mar del Norte. Dibuja en la arena un mapa de su institución ficticia y lo acompaña de cartelas que ponen: “estrictamente prohibido tocar los objetos”. Podemos, por supuesto, imaginar el desenlace de esta acción, la marea que sube y termina tragándoselo todo. Aquí las metáforas no son tan evidentes, al menos no están corporeizadas en una figura en particular. Para empezar, no hay obras que no tocar, ni un público educado en el ejercicio del reconocimiento de lo artístico. Y es eso lo que más me llama la atención, la emulación, a la escala doméstica de una tarde en la playa, de los parámetros operativos y discursivos del sistema del arte. Me gusta ver en las fotografías de ese día a los pocos chicos que presencian el performance con verdadera curiosidad, me gusta visualizar mentalmente el agua salada diluyendo las marcas físicas del museo, ese espacio fabricado, según, con el objeto de preservar el registro de lo que somos. Broodthaers es un gran editor, una jornada le alcanza para desmontar el paradigma contemporáneo de la institución y exponerlo en su esencia más obscena: la reificación de lo artístico y su inclusión en la industria cultural del espectáculo. Una jornada, también, para sacrificarle su “exposición” al océano en un gesto de resistencia con los tintes elegíacos que le son tan propios al belga.

Por otra parte, está el conjunto de “cartas abiertas”, una serie de textos que entran y salen de la obra con intermitencia, puesto que no se sabe, a ciencia cierta, si forman parte de ella. Parece que sí, yo desde luego lo creo aun cuando fueran incluidas a posteriori. Primero, porque muchas de estas misivas aparecen membretadas con el rótulo de “Musée d’Art Modérne. Section Littéraire”, luego, porque en ellas se hacen referencias continuas al museo y se reflexiona, tomando los atajos que gustan a Broodthaers, sobre el papel del artista y el arte en la sociedad contemporánea. Y, lo más interesante, se trata de textos que se mueven en los márgenes de lo literario y lo artístico, lo privado y lo público (habrá que recordar que por esa fecha se está consolidando como una modalidad artística el mail art), siendo apenas una u otra cosa, puro rodeo que acierta en algunos puntos y que luego los abandona sin desarrollarlos.

Broodthaers dirige sus cartas a galeristas, escritores, artistas –David Lamelas, Michel Foucault, Jacques Charlier…–. A veces a nadie en particular: “queridos amigos”, dice simplemente como si escribiera un poema para lectores que alguna vez lo conocieron y después lo olvidaron. En estos textos, sin embargo, algo importante ocurre, algo que permite dimensionar la agudeza del pensador Broodthaers y que, en ocasiones, es pasado por alto. Me refiero a la apelación a sus colegas del medio (de la cultura en general) a tomar consciencia de su posición dentro del mecanismo que muchos pretenden repudiar. De nuevo, Broodthaers tiene esa capacidad para desdoblar el funcionamiento de las cosas de forma tal que entiende que lo que no se nombra significa tanto o más que lo que se nombra. Por eso insiste en aquello de “yo deseo que las definiciones del arte mantengan una visión crítica tanto de la sociedad como del arte, como de la propia crítica de arte”, lo que equivale a decir que los artistas también forman parte del engranaje de la institución, y que sus aproximaciones al hecho estético pueden contribuir, en buena medida, a perpetuar un modelo decididamente utilitarista del arte.

Una de las cartas más famosas de esta serie es aquella que dirigiera a Joseph Beuys en 1972. En el texto hay una referencia directa a las relaciones entre arte y política con el objeto de cuestionarse el sentido último del arte y, sobre todo, del manejo hábil que el sistema realiza de ciertos creadores de vanguardia; cómo logra confundir progreso social con renovación estética y circunscribir sus trabajos al margen estrecho de la transgresión controlada. Para hablar sobre lo que le interesa, Broodthaers asume una nueva identidad, la de Jacques Offenbach, el compositor germano-francés que va a interpelar a Wagner, entiéndase, Beuys. En cierto momento del texto y, al parecer, motivado por el estatus que para entonces posee Beuys dentro del circuito del arte, expresa: “Pero ¿esa pasión que el monarca cultiva por ti no está motivada también por una decisión política? Espero que esa pregunta te inquiete tanto como a mí. Wagner, ¿a qué fines servimos? ¿Por qué? ¿Cómo? ¡Qué pobres artistas somos! / Viva la música”.[30]

En no pocas ocasiones, Broodthaers pasa por un autor apolítico o un cínico (en esta misma carta declara su oposición frontal a la posibilidad de incluir “en una definición del arte la de la política”), sin embargo, y a pesar de la apariencia descomprometida y hermética de su trabajo, lo que ocurre con él, o eso me parece a mí, es que no se va con la finta estética de la modernidad. Quiero decir, Broodthaers está claro de que no existe una forma de entrar en el juego de la cultura contemporánea que pueda saltarse la idea del objeto vendible, exhibible, atesorable. De esa ansiedad está hecha la historia del mercado del arte: de convertir en posesión lo que, en primera instancia, es o debería ser inasible. Si de eso va el “progreso”, y en buena medida de eso va, Broodthaers se posiciona en la acera opuesta. No trata de ser un contemporáneo –aunque lo sea con radicalidad desde el momento en que se anticipa al futuro que está por llegar–, no quiere ser creativo y encantar. En estas cartas, más que arremeter contra el destinatario (por lo general escribe a personas que admira), intenta generar entre sus pares el escepticismo que él mismo tiene en relación con el sitio que ocupa el arte dentro del mecanismo perfecto que es la economía de mercado. Y, también, el sitio que ocupa la palabra en determinados ecosistemas discursivos que regulan y limitan los contenidos del lenguaje.

Y hay más, mucho más que lo mucho referido con anterioridad, conjuntos fuera de serie que saben qué puntos tocar para voltear al mundo de cabeza. Ahí están sus poemas industriales, sus pinturas literarias (“¿Qué es la pintura? [se había preguntado antes] Bueno, es literatura. ¿Qué es la literatura? Bueno, es pintura”),[31] el modo en que reintegra el cine al universo de la imagen sin tiempo (“1 segundo para Narciso / es ya el tiempo de la eternidad. / Narciso repitió / indefinidamente el tiempo / de 1/ 24 de segundo. / La persistencia retiniana / tenía para Narciso una duración eterna. / Narciso es el inventor del cine”),[32] sus decorados.

Volviendo a 1964, a esa exposición iniciática que contiene el ADN broodthaeriano y el peso inmenso de lo que está a punto de precipitarse, uno se da cuenta de que, entre la hojarasca de inquietudes, temores y anhelos, Broodthaers sabe que una grieta subyace en la raíz de todas las cosas. Le ve la punta al sistema y, como si se tratara de un descubrimiento que no debe permanecer intacto, tira de ella con el objetivo de desbaratar el tejido enrevesado de la realidad. Su carrera a este lado del espejo acaba de iniciarse y ya utiliza términos perturbadores para significar el arte de su tiempo: objetos, galería, venta, porciento, “algo insincero”.

Durante doce años va a desarrollar una política de la ruptura y la crítica de la ruptura, en la medida en que es, el suyo, un pensamiento incapaz de afincarse en ningún sitio por mucho tiempo. Quiere luchar contra la idea de géneros, de ahí que transporte el arte a la literatura o la literatura al arte, el cine a la escritura, la curaduría a la creación. Sin embargo, está en contra de la anulación absoluta de los sentidos, esa relativización extrema que invalida la existencia de los debates sobre el arte y la sociedad. Rechaza, igual que tantos conceptualistas, la perspectiva aurática de la obra de arte, pero también se opone a la serialización y la banalización en tanto estrategias discursivas, por resultarle demasiado idénticas a lo que intentan desacreditar, una espiral ininterrumpida inhabilitada para negar el carácter construido de lo real.

La palabra de orden en 1964 como en 1976 (año en que falleciera, tautológico como era, el mismo día en que nació: un 28 de enero) será “subversión”. ¿Hay algo más político que el hombre que necesita desmontarlo todo, hacer transparentes las estructuras en las que el poder se asienta, el mantra de que las cosas son como son? ¿Acaso no va de eso, precisamente, la acción política? El inicio de su inconformidad, el punto cero, es la palabra. De ahí parte Broodthaers. Intenta saltarse la antecedencia de la lengua porque reniega una y otra vez de la imposibilidad de decir algo nuevo con lo que siempre se ha dicho algo viejo y reaccionario. Recodifica la lengua para que hable otro idioma, el idioma del presente. La lengua del presente, luego, se vira contra sí misma y habla futuro. Por ello “extranjeriza” la escritura y mata cualquier salida que huela a convención. Antes he dicho que cerró su museo justo cuando más éxito tenía, para entonces comentó que la serie había pasado de una “forma heroica y solitaria a una que está al borde de la consagración gracias a la Kunsthalle Düsseldorf y a la Documenta. Era lógico que acabaría por desgastarse de aburrimiento”.[33] Convención es aburrimiento. Convención es la cancelación del ejercicio de la imaginación, la fábula, el disenso.

Trae el dispositivo del libro al campo de las artes, primero escondiéndolo como en Pensé Bête, después convirtiéndolo en un bote salvavidas en medio de un escenario absolutamente controlado por el mercado y su interés por arrimarlo todo a sus aguas. Trae también la poesía y, a través suyo, nos enseña a decir cosas que no sabíamos cómo expresar fuera de ella. Mucho del arte conceptual posterior a Broodthaers se manifiesta como una información genética heredada del belga, aunque los autores más jóvenes no estén conscientes de ello. En 1964 ya tenía la voluntad de reinventar el arte, de generar lecturas alternativas de lo real con signos fijados en la memoria cultural de la década. Fue de todo y todo lo dejó: marxista, surrealista, pop, situacionista, poeta, director de museo. Al final, su objetivo principal nunca fue entender su época o el arte de su época sin más, sino transformarlos en otra cosa, algo mejor, fabricar un futuro “con final abierto” en el que el artista manejara la noción de “error” como disparador del cambio. Porque el error, con Broodthaers, no es falla sino resistencia: la oposición enfática a cierto modo de ordenar e instrumentalizar el mundo y nuestro lugar en él. La otra cara de la moneda sería el triunfo del arte sobre el espacio (el espacio autónomo de la galería y el museo), un escenario en donde todo está, presumiblemente, en el sitio que dispone el sistema.

En la postal que acompaña a una de sus últimas obras, Un jardín d’hiver, se lee: “Un jardín de invierno sería un A.B.C.D.E.F… del divertimento, un arte del divertimento. Para olvidar, para dormir, sereno, en posesión de la verdad. Se dibujan nuevos horizontes. Veo acercarse a mí nuevos horizontes y la esperanza de otro alfabeto”.[34]

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Notas:

[1] Marcel Broodthaers: “Invitación a la exposición Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie.…”, Galería Saint Laurent, 1964.

[2] Irmeline Lebeer: “Marcel Broodthaers: Dix mille francs de récompense”, Catalogue-Catalogus, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 1974.

[3] Marcel Broodthaers: Pense-Bête, Bruselas, 1963-64.

[4] Yola Minatchy: “Una conversación entre María Gilissen Broodthaers y Yola Minatchy”, en M. Borja-Villel y C. Cherix (eds.): “Marcel Broodthaers. Veritablement”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2016, p. 10.

[5] Kathleen Rooney y Eric Plattner (eds.): René Magritte Selected Writings, University of Minnesota Press, , 2016, p. 170.

[6] Ibídem., p. 169.

[7] Yola Minatchy: ob. cit., p. 11.

[8] Marianne Verstraeten: “Entretien de Marianne Verstraeten avec Marcel Broodthaers à l’ocassion de l’installation Un Jardin d’Hiver”, en Anna Hakkens (ed.), Marcel Broodthaers par lui-même, Ludion, Paris, 1998, p. 108.

[9] “Interview de Marcel Broodthaers”, Trépied, n.^o 2, 1968, p. 4.

[10] Marcel Broodthaers: Evolución o El huevo película, Phantômas, n.^o 51-61, 1965, p. 111.

[11] “Interview de Marcel Broodthaers”, ed. cit., p. 5.

[12] Marcel Broodthaers: “Gare de Défi! Le Pop Art, Jim Dine et l’influence de René Magritte”, Journal des beaux-arts, n.^o 1029, Bruselas, 1963, p. 9.

[13] Ídem.

[14] Hal Foster: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Ediciones Akal, Madrid, 2016, p. 134.

[15] Marcel Broodthaers: “Gare de Défi! Le Pop Art, Jim Dine et l’influence de René Magritte”, ed. cit, p. 9.

[16] Jacques Rancière: Disenso. Ensayos sobre estética y política, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2019, p. 186.

[17] Catálogo de Marcel Brood(t)haers / Court-Circuit, Palais des Beaux-Arts, 1967.

[18] Ídem.

[19] Jean-Francois Chevrier: “Retórica, Sistema D; O poesía con mal tiempo”, en Borja-Villel, M. y Cherix, C. (eds.). ob. cit., p. 25.

[20] Marcel Broodthaers: “Carta dirigida al editor de la revista Art. Internacional y a los directores de las Primera Bienal de Lignano Biennale I”, Lignano, 1968.

[21] Marcel Broodthaers: “Méthode”, catálogo Section des Figures, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 1972, p. 13.

[22] Ídem.

[23] Octavio Paz: El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1998, pp. 273-274.

[24] Fragmento de uno de los carteles litográficos que formaron parte de la exposición Le Corbeau et le Renard, litografía offset, 54,3 x 76 cm.

[25] Sam Sackeroff: “Exposiciones literarias”, en M. Borja-Villel y C. Cherix (eds.): ob. cit., p. 137.

[26] “Interview de Marcel Broodthaers”, ob. cit., p. 4.

[27] Daniel Lupión: “La obra como palabra cera: análisis de la condición lingüística de la significación del arte, trabajo de Diploma para optar por el grado de Doctor, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, 2008.

[28] Marcel Broodthaers: “Fragmento de la entrevista con Georges Adé”, banda sonora de la película realizada durante la exposición, 1972.

[29] Thierry De Duve: “La figura cero”, en M. Borja-Villel y C. Cherix (eds.): ob. cit., p. 36.

[30] Marcel Broodthaers: Carta abierta a Joseph Beuys, Düsseldorf, 1972.

[31] Yola Minatchy: ob. cit., p. 11.

[32] Marcel Broodthaers: “Une second pour Narcisse”, en Hans Theys, Narcissus’ bucket A conversation with Dr J.S. Stroop about the films of Marcel Broodthaers. El filme animado al que este poema refiere (Une seconde d’éternité) dura exactamente un segundo, un segundo durante el cual las iniciales del nombre de Broodthaers se dibujan en la pantalla.

[33] Marcel Broodthaers: Carta abierta, Kasel, 1972.

[34] Marcel Broodthaers “Palabras a la instalación Un jardín d’hiver”. en M. Borja-Villel y C. Cherix (eds.): ob. cit., p. 298.