representación del opositor
Fotograma de ‘Remember Giron’, Jesús de Armas dir., 1961

“Con la Revolución no hay alternativa: o la contrarrevolución aniquila a la Revolución, o la Revolución aniquila a la contrarrevolución [APLAUSOS]; o los contrarrevolucionarios aniquilan a los revolucionarios, o los revolucionarios aniquilamos a los contrarrevolucionarios [APLAUSOS]”.
Fidel Castro, discurso pronunciado el 2 de enero de 1961

Una de las tácticas fundamentales de la propaganda política –ya sea diestra o siniestra– es la denigración moral y física del oponente político, hasta su inhumanización total si es necesario, lo cual estimula a repelerlo violentamente hasta la muerte si fuera necesario, sin los miramientos ni escrúpulos que merecería un igual. Pues el enemigo meta de la propaganda no es el prójimo digno de ser querido como a uno mismo. Desde el punto de vista propagandístico, el opositor y el disidente son avatares del mismo demonio, son seres ctónicos, adscritos al inframundo. El cielo les está vedado, el purgatorio ya es bastante lujoso, y el infierno es su morada lógica.

En el discurso propagandístico, el recrudecimiento de la inhumanización del antagonista designado es síntoma cabal del endurecimiento del sistema político que establece la narrativa. Es indicador de la reducción de su tolerancia hacia las posturas divergentes, de su inmersión en aguas cada vez más conservadoras, reaccionarias, dictatoriales, totalitarias. Sucede cuando la ideología deriva de esqueleto a exoesqueleto. De eje a costra. De expansión a implosión.

La propaganda oficial cubana, amén de las diversas contradicciones que su discurso ha experimentado durante más de medio siglo –acorde los propios zigzagueos del poder que la genera–, siempre ha sido consecuente en la degradación radical de los opositores al régimen instaurado en 1959, a través de una caricaturización grotesca que además de, como comenta Enrique del Risco, “buscar reducir la complejidad de la oposición al castrismo –desde el latifundista hasta el revolucionario frustrado– a una imagen elemental y única”, persigue el elementalísimo, pero esencial, objetivo de su repulsa, el asco, el desprecio, y de ser posible el odio intransigente.

Además del cine nacional agitprop de “acción real”, la cartelística, el humor gráfico, la radio, la prensa libelista —Revolución y Noticias de Hoy— y la televisión con sus disímiles sistemas de representación, la animación cubana, en sus primeros muy sólidos años, también sumó esfuerzos creativos a la construcción de una imagen repelente y condenatoria de los opositores al proceso, con películas como La prensa seria (1960), El tiburón y las sardinas (1961) y Remember Girón (1961), las tres dirigidas por Jesús de Armas (1934-2002), y El gusano (1963), realizada por el creador español Enrique González Nicanor, entonces residente en Cuba.

La prensa seria: el diario de la letrina

La prensa seria sale a la luz en el crepúsculo de la libertad de prensa en Cuba. Fue uno de los tantos clavos que ayudaron a sellar su ataúd. Aún no sucedía la declaración del carácter socialista de la Revolución en abril de 1961, que fuera una de las principales voces (o corolarios) de mando para consolidar el barrido definitivo de toda postura no militantemente comprometida con la radicalización definitiva del nuevo estatus quo.

La purga periodística había comenzado en Cuba más de un año antes, con una serie de confrontaciones virulentas entre el poder y la prensa no controlada por este, que finalizaron con el cierre casi siempre abrupto de los periódicos cubanos de circulación nacional más importantes de la primera mitad del siglo XX, como Información, El país, Avance, Diario de la Marina, Prensa Libre; a la par de numerosos rotativos regionales y provinciales, los cuales desde una postura de lógica autonomía se habían permitido ser críticos con los rumbos que tomaba el Gobierno liderado por el Primer Ministro Fidel Castro. A la par, eran expulsados de las filas del Colegio Nacional de Periodistas intelectuales como Jorge Mañach, Lino Novás Calvo y Gastón Baquero, por solo mencionar algunos.

La construcción de una imagen inexpugnablemente homogénea y hegemónica de la Revolución comenzaba, y ya desde etapas tan tempranas sus constructores no podían permitirse disensos que retardaran con discusiones bizantinas este avance atronador. La polifonía comenzaba a ser tóxica para los objetivos del telúrico proceso. El diálogo con los inconformes, escépticos, alarmados, divergentes de mil maneras, era otro de los obstáculos a remover. La transmutación nacional requería de la movilización devota. Ya entonces no hacerlo frisaba la herejía. Comenzaba igualmente el complejo proceso de rejerarquización semántica, donde la noción de Revolución, de forma totalizadora, absorbía, sintetizaba, y prácticamente anulaba las nociones de Pueblo, Nación, Estado y Patria.

La breve película dirigida y guionizada por Jesús de Armas –con diseños de Eduardo Muñoz Bach, animación de Hernán Henríquez y producción de Santiago Álvarez— arremete denodadamente contra este periodismo que aún enlazaba el presente con las décadas republicanas previas, desde un flagrante reduccionismo deslegitimizador que no deja resquicio a la más tímida defensa de sus valores, siquiera a su derecho legítimo de expresarse libremente. Por su parcialización extrema, puede ser considerada una de las primeras películas agitprop del cine cubano pos 1959.

El propio título ironiza sobre las posturas de estos periódicos y sus directivos no abiertamente libelistas, ni incendiarias, ni militantes de las dinámicas del Gobierno Revolucionario, sino que proponían acercamientos más “serios” a las circunstancias, más objetivistas, complejos, calmados, anticomunistas o conservadores muchas veces, pero también desde un prisma independiente. Entre estos medios y la realidad sin duda “mediaban” otros intereses con agendas supeditadas. La parcialización es inevitable en todo discurso humano, sobre todo político. Solo que la Revolución estaba dejando muy pocas alternativas para las parcializaciones que no respondieran directamente a su agenda, ya con fuertes pretensiones de ser, como lo logró en breves años, la única legal y válida en todo el territorio nacional. Se ridiculizaba y por ende se deslegitimaba todo lo que proviniera de tales fuentes, aunque fuera la constante universal de la velocidad de la luz.

Los créditos iniciales de La prensa… tienen como fondo un collage de cabezales donde se identifican indistintamente publicaciones nacionales como Avance, Prensa Libre, El Crisol, Diario de la Marina, e internacionales como Selecciones del Readerʼs Digest, The Miami Herald, Time, Life. Listas, sin importar su nacionalidad, para ser inmediatamente licuadas, indiferenciadas, en un batido único, etiquetado como “prensa seria” que, bajo la muy concisa, tendenciosa y didácticamente axiomática lógica, expuesta por el narrador en off (Leonardo Robles), resultaba sempiterna enemiga del pueblo. Se argumenta que, como el pueblo defiende por esos días su Revolución, pues la prensa crítica deviene también enemiga natural de la Revolución. Y tendrá su merecido.

El mayor protagonismo en el relato se le reserva a un personaje anónimo, definido como “ciudadano prototipo del cubano”, que ingeniosamente no se representa como un obrero, o un campesino, o un rebelde, o un miliciano, sino como un posible miembro de la clase media, quizás un oficinista. Blanco, trajeado, con sombrero, edad mediana. La película busca quizás hablarle a ese estrato social cubano que, por su ingénita naturaleza moderada, se resiste un tanto a radicalizarse, a lanzarse sin pensarlo dos veces en el crisol donde la cuecen las masas revolucionarias. Es el público meta de estas publicaciones “serias” que son de clara naturaleza burguesa, y es el que hay que terminar de arrancarles.

Un voceador de unívocos rasgos negroides –destacan sus gigantescos labios, “bemba” descomunal heredada de las representaciones racistas coon estadounidenses– le vende un periódico que al ser leído en el hogar irá provocando la ira del hombrecillo a fuerza de titulares indudablemente alarmistas y malintencionados como “Cuba coquetea con el caos” y “Base de cohetes en Camagüey”. El cubano prototipo arruga el periódico y lo expele por la ventana, catalogándolo de “antipatriótico” y “basura”. No de contrarrevolucionario, no de mentiroso, ni siquiera de confundidos, sino de antipatriótico. La Patria es la Revolución. Solo se es patriota si se es revolucionario. Si no se es revolucionario, se es antipatriota y por ende basura. La prensa “seria” es basura. Todavía el que no saltaba no era yanqui, pero muy pronto lo sería.

La llaneza desnuda de los argumentos y la homogeneización de todas las voces en una sola remite a uno de los principios cardinales (el primero, de hecho) de la propaganda política, establecidos por uno de sus terribles genios, Joseph Goebbels: “Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una única idea, un único Símbolo. Individualizar al adversario en un enemigo único”. Ese único símbolo, ese enemigo único es en este caso la prensa “seria”; descalificada incluso como anticubana, pues la mixtura de cabezales de los créditos le acredita una naturaleza servil, plegada por completo a los intereses estadounidenses, nunca a la nación, que es pueblo, que es Revolución.

El poco valor que puedan tener estas publicaciones emanará de las posibilidades físicas del papel sobre el que se imprime para soportar la lluvia o para, convertido en barquichuelo, enfrentar los torrentes de las alcantarillas, “porque además de mentir, para algo ha de servir”, según rima el narrador como conclusión salomónica. Para finalmente morir, arrugada y descoyuntada en los latones de basura de los barrenderos. No merece más.

El tiburón y las sardinas: la rebelión del pez-masa

Nuevamente con diseños de Eduardo Muñoz Bach, habitual colaborador de Jesús de Armas, y animación a cargo de Hernán Henríquez y José Reyes, El tiburón y las sardinas deriva hacia predios fabulares más clásicos, atenuándose un poco la virulencia propagandística de un discurso que a su vez resulta más complejo, menos directo. Amén de la constante e innecesaria intromisión del tema musical “Ya ganamos la pelea” del trovador-agitador Carlos Puebla, que con su diatriba contra la OEA contextualiza excesivamente un relato no carente de universalidad.

La conga “El tiburón y las sardinas”, de J. Almanza Tariche, la cual evidentemente inspiró directamente al animado todo y que solo se emplea para musicalizar los créditos iniciales, guarda con la historia una mayor equivalencia simbólica que no fue aprovechada más allá de servir como explícita introducción. Mientras el tema de Puebla, que en algún momento también menciona a los peces de marras, coloca una machacona coyunda con sus consignas cantadas (todavía no cansadas), reduciendo todo un universo de significados a la muy específica coyuntura política de turno.

Sobre un fondo marino que recuerda los explayamientos abstractos del action painting de Jackson Pollock, De Armas describe con minuciosidad las rutinas de un acomodado tiburón ataviado con sombrero de copa, constantemente servido por un cardumen de sardinas en todas sus necesidades y caprichos. Además de ejecutar las tareas convencionales de los sirvientes, esta entidad colectiva revela una coordinación precisa a la hora de mutar en los diferentes aditamentos requeridos por el amo: sucesivamente se convierte en carruaje, sombrilla, sillones, mesa, cama, sendero, mesa de ping pong.

Las identidades individuales de los integrantes de este cardumen se disuelven en la colectividad asertiva, pero luego la propia identidad del conjunto desaparece en cada transmutación utilitaria. Su condición de algo vivo es aplastada bajo el peso de la funcionalidad accesoria. El cardumen se desnaturaliza por completo al encarnar cosas inertes. El tiburón solo lo ve como instrumento eficiente.

Como las sardinas son precisamente representadas casi todo el tiempo con un conjunto de rasgos extremadamente sintéticos, así como homogéneos, con apenas valor de grupo, los realizadores se concentran en la caracterización del personaje del tiburón villano. El diseño igualmente conciso, bien lejos de toda pretensión realista, privilegia el sombrero de copa estilizado, que ya entonces y desde mucho antes era un símbolo bastante globalizado de la burguesía industrial, del poder capitalista; muy empleado por el artista gráfico José Luis Posada para coronar a los protagonistas de sus distintivas viñetas de sátira política contra el imperialismo y sus agentes más encumbrados. La boca expresiva, repleta de una hilera continua de dientes romos, más cercanos a la anatomía humana, y unos ojos desorbitados, completan los atributos de este ser.

El tiburón es un ser acomodado y caprichoso que a cada rato esgrime un títere de guante con rostro ridículo y la inscripción “Komunismo” en el pecho para, al más puro estilo macartista de esas épocas de hervorosa Guerra Fría –de la que Cuba sería un año después punto de ebullición máximo–, amedrentar y coaccionar a las masas con los posibles peligros que este sistema sociopolítico les ocasionaría. Justo como de manera inversa procedían los países del polo socialista con la demonización extrema de Occidente. Ya en las publicaciones impresas cubanas comenzaban a aparecer caricaturas grotescas del Tío Sam y del presidente estadounidense de turno, águilas imperiales monstruosas y demás atributos del poder estadounidense satirizados.

Este elemento del títere convierte a El tiburón y las sardinas en una película de contrapropaganda, de contragolpe. Una táctica que desde entonces y hasta el día de hoy ha caracterizado a los procederes del poder oficial cubano, especializado en ripostar toda iniciativa y crítica que considere en prejuicio de su estatus o imagen. El tiburón… es una caricatura del caricaturizador.

De repente, una sardina rompe la uniformidad obediente. Disuena, altera lo que ha sido dado por sentado. Se singulariza de la masa. Es una sardina disidente que opta tener voluntad propia, en contra del espíritu del cardumen y su naturaleza de subordinación instrumental. Poco abunda la película en sus razones o la evolución de su conciencia emancipada, pues está narrada desde el punto de vista del tiburón, y se opta por registrar su sorpresa ante una ruptura de la rutina que no atina a comprender en los primeros momentos. Las revoluciones son erupciones inesperadas que casi siempre sobrevienen cuando menos se las espera.

Por este motivo, o simplemente por darse por sentados los motivos de una sardina en la que todo el pueblo revolucionario se vería reflejado como sujeto y fuerza histórica (o por ninguno motivo), de Armas optó por no complejizar al personaje disidente más allá de su accionar disruptor, de su mirada atenta a los sucesos que ocurren a su alrededor, más allá de los primeros planos con que se le destaca respecto a una masa siempre fotografiada en plano general. Quizás si se singularizaba demasiado el personaje con añadiduras visuales o caracterológicas, se deslindaría en exceso del resto de sus semejantes, perdiendo definitivamente su sentido de pertenencia al cardumen/pueblo. Rebélate, pero sigue perteneciendo. Eres un monumento al proletario desconocido.

El tiburón comienza su viacrucis, intento fallido tras intento cada vez más extrovertidamente fallido, por recuperar el acatamiento de la sardina insubordinada, hasta que llega a utilizar a sus propios congéneres como balas que dispara contra esta. Lanza al pueblo contra el pueblo, cual Saturno colectivo, suicida. La masa dormida contra la masa despierta. La masa como lobo (¿inconsciente, sonámbulo como el Cesare de Caligari?) de la masa.

Tras el fracaso, el pez grande se lamenta, y al ser interpelado por otro tiburón, contesta que no le preocupa la sardina propiamente dicha, sino el ejemplo, reforzando así la dimensión alegórica del personaje-tipo. El tiburón es un ser solitario, cuya debilidad reside en su propia fuerza, en su egoísmo, en su prepotencia, mientras la sardina es todo el tiempo de una naturaleza múltiple, cuyo empoderamiento nunca la igualará al tiburón como ente fuerte. Al resistirse, irónicamente se indefine más aún como individuo, sublimándose en idea contaminante.

Remember Girón

“Pero los gusanos no podían resignarse, y los gusanos, ayudados por sus amos imperialistas y al servicio, por entero, de ese imperialismo, pagados por el oro miserable del imperialismo, se empeñan en podrir a la patria, se empeñan en que la patria vuelva a ser podredumbre y cieno”.
Fidel Castro, discurso pronunciado el 2 de enero de 1961

En El tiburón y las sardinas el enemigo capitalista, egoísta, elitista y explotador es explícitamente ataviado con simbología nazi tan nítida como el stahlhelm (casco de acero) y la esvástica levógira, en la más violenta secuencia de la película. En Remember Girón vuelve a establecerse esta onerosa equivalencia entre los principales gestores y perdedores de la II Guerra Mundial y algunos de los organizadores de la recientísima invasión por Playa Girón, primera conflagración civil después de 1959, preámbulo de la guerra de guerrillas de igual naturaleza librada en el Escambray entre cubanos fieles al nuevo Gobierno y los cubanos detractores, muchos de estos últimos veteranos de la revolución de 1959.

La asociación directa de una persona o una comunidad o un régimen, con las ideas y procederes nazis es hasta el presente (y lo será durante mucho tiempo), en términos propagandísticos, la máxima estigmatización política posible, con el consecuente llamado a la supresión directa de estos por los métodos que sean necesarios. Todo es lícito a la hora de exterminar a los que sean etiquetados como nazis y fascistas, retribuyéndoles simbólicamente las altas cuotas de sangre que tales credos supremacistas cobraron al mundo.

La identificación como nazi implica el cese inmediato de todo diálogo, toda tolerancia, toda dignidad, credibilidad y valor, en el más amplio sentido del término. Se es humano o nazi, nunca las dos cosas a la vez. Por muchas razones de gran peso, han devenido condiciones intrínsecamente excluyentes. La “nazificación” como actualización contemporánea de la satanización medieval.

Más allá del apelativo de “mercenarios” –luego, los rebeldes del Escambray serían tildados de simples bandidos– con que la propaganda oficial negó a los miembros de la Brigada 2506 toda posible consecuencia política, todo posible ápice de patriotismo, honestidad, sinceridad, e incluso su más elemental condición de cubanos, películas como Remember Girón los acercaría más al oprobio definitivo al ponerlos bajos las órdenes de un caricaturesco oficial nazi, claramente germanoparlante, cuyo uniforme negro remite a las terribles élites SS. Algo peor que un nazi es un nazi de las SS.

El envilecimiento de la imagen del enemigo mortal debe ser incluso más contundente que su propia derrota física, pues se garantiza la segregación definitiva en los imaginarios, y el odio hacia él se vuelve reflejo condicionado, sin dubitación posible. Todos degradados y expulsados indefinidamente del seno de la patria.

El locutor en off (Miguel Ángel Hernández) despliega una taxonomía de la vergüenza para (des)calificar con más precisión a estos “antiguos latifundistas, esbirros, garroteros, torturadores, politiqueros, criminales”. Súmesele otros tantos epítetos como mercenarios, bandidos, anticubanos, anexionistas, gusanos, aun en pleno uso por parte de los voceros oficialistas cubanos: “Toda, gente que baila al compás de la musiquita que toca el imperialismo yanqui”.

Estos enemigos “descubanizados” son representados gráficamente como un puñado de ridículas y regordetas monstruosidades, más cercanos a marranos y jabalíes que a seres humanos, cual versión inconsciente de las hordas híbridas de La Isla del Doctor Moreau. Esta degradación visual es mayor que la del propio presidente estadounidense John F. Kennedy, quien es dibujado como un pícaro trickster de ciertos aires vampíricos, que tañe una flauta al estilo del flautista de Hamelin, generando la referida “musiquita” seductora. “Así comenzó la historia de esta gente, que fue primero adoctrinada, después entrenada, mucho mejor equipada y al final embarcada”, refiere Hernández.

Peor que un invasor foráneo es un renegado de su patria, noción esta que, ya para 1961, el discurso oficial había indeleblemente mixturado a la noción de Revolución, en pos de legitimar el proceso como única solución, derrotero histórico y realidad posibles para el país. Y como Patria es Humanidad, también Revolución es Humanidad. Visto desde un ángulo más radical: solo los revolucionarios son humanos. Otro juego de equivalencias. Los demás quedan reducidos a meras alimañas torpes y cobardes que intentaron cambiar el curso de las cosas en abril de 1961.

La puesta en escena de la contienda de Girón refrenda con más claridad esta perspectiva, dado que el montaje opta por yuxtaponer imágenes animadas y de “acción real” para caracterizar respectivamente los dos bandos en conflicto. Los “mercenarios” no dejan de ser los bicharracos estrambóticos, torpes y lastimosos a que los redujo la pluma de Tulio Raggi, encargado de su diseño. Los milicianos defensores de la Revolución son personas de carne y hueso, registradas en el documental contemporáneo Muerte al invasor (Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez, 1961), del que Jesús de Armas toma tales planos.

La Revolución se identifica con la realidad palpable, con lo verdadero, con lo tangible, y sus oponentes solo son engendros pesadillescos, infernales, productos el sueño de la razón. Los enemigos del status quo son aquí metafóricamente desterrados de los predios de la existencia física misma. A partir de esta lectura tenemos que la Revolución no solo es Humanidad, sino Realidad.

En algunos momentos los milicianos cuentan con representaciones animadas, pero siempre desde una nobleza visual que, como sucede en El tiburón…, difumina las identidades singulares de los personajes. Son milicianos genéricos, milicianos-tipo. En las imágenes extraídas de Muerte al invasor poco o nada se ve de sus rostros, por lo que a pesar de su “realidad” de carne y hueso resultan entidades anónimas, fantasmas sin rostros que operan cañones. Su valor es el de la masa indiferenciada, desindividualizada. Así ni pueden considerarse personajes, dado que nuevamente el énfasis dramático de Rememeber Girón recae sobre los seductores villanos. Como en El tiburón…, y también en obras posteriores como El profesor Bluff (Tulio Raggi, 1963), se convierten en protagonistas antiheroicos pero absolutos, de los cuales la Revolución y sus masas terminan constituyéndose, no por intención, pero sí por concepción dramatúrgica, en los antagonistas jurados, con toda la inevitable carga de negatividad que implica.

Por muy terribles que sean los personajes de una narrativa, el hecho de ser escogidos para axializar las acciones implica una invitación a la empatía. La complejización de sus caracteres establece un diálogo, una identificación, un nexo emotivo que no sucederá cuando los oponentes “positivos” son una masa sin apenas rostros definidos, una fuerza casi abstracta y por ende ajena, por muy nobles que sean sus esencias. Son un alarido lejano de “¡Patria o Muerte, Venceremos!, sin que se divisen las bocas, ni las miradas, ni los conflictos internos de los emisores gloriosos de la consigna lapidaria.

El gusano

“Los gusanos no pueden vivir sino de la pudrición. Una revolución es una lucha a muerte entre el pueblo que quiere marchar hacia delante y los gusanos que nos quieren retrotraer a la podredumbre.”
Fidel Castro, discurso pronunciado el 2 de enero de 1961

Básicamente, El gusano es una segunda versión animada de la invasión por Playa Girón, a unos dos años de los sucesos, ahora concentrada en quizás el más arraigado y “popular” de los epítetos generados por el discurso oficial cubano para denigrar a los opositores: “gusano”, con términos derivados como “gusanera”.

Acuñado por primera vez por el propio Fidel Castro en el discurso pronunciado en la Plaza Cívica (pronto rebautizada como Plaza de la Revolución) durante el 2 de enero de 1961, el calificativo de “gusano” es hasta el día de hoy uno de los términos más normalizados en la jerga popular cubana, independientemente incluso de la posición política. Pues, aunque levemente, ha ido experimentando una resemantización a partir de la apropiación que los denostados han hecho de él, como ha sucedido históricamente como tantos vocablos previos, originalmente empleados para mancillar prejuiciosamente comunidades, grupos e individuos discordantes: gótico, mambí, queer, punk, y así. Su uso no es ya tan extraño para la autorreferencia irónica de posturas, actitudes y discursos disidentes cubanos.

Pero en 1963, el término implicaba una maldición, que viene a sustituir otras maneras condenatorias como la referida “nazificación” visual practicada en El tiburón… y en Remember… en los personajes opositores a la Revolución. La “gusanización” o “gusanificación” del enemigo ocupa enseguida el número uno del ranking del descrédito político, siempre por encima de otros apelativos como mercenarios, bandidos, escorias, lumpen.

Aunque inicialmente Fidel Castro empleó el término para calificar a la oposición interna, la película de Enrique Nicanor, con argumento de Tulio Raggi y animación de Jesús de Armas, apela a un espectro más amplio del término, que abarca por igual a todos los enemigos del Gobierno, no importa el origen y la nacionalidad. La reducción de todos los rivales a un enemigo único, llevada ya a su máxima (o quizás más bien mínima) expresión. Bajo este prisma, todo el que discrepe de la Revolución y sus maneras queda desacreditado automáticamente como gusano, expulsado de la especia humana, sancionado a la existencia subterránea, a la podredumbre.

La película en cuestión está concebida como una suerte de falso documental científico o una parodia de este tipo de obras, para así conseguir las más altas cotas de sátira política a partir de una extrema relación antitética entre el discurso oral y el visual. El narrador en off (Guillermo Cuevas), con unívoco tono de “gallego” del teatro bufo cubano, se atiene a una suerte de ejercicio taxonómico de los “Annelidus philum lumbricoides”, de especies reales e irreales de lombrices de tierra, que comúnmente se agrupan en la categoría vulgar de gusanos.

Su tono ridículamente doctoral vadea casi toda referencia directa a Cuba, Girón o los Estados Unidos. La Revolución es calificada por el narrador como una “situación biológica adversa al medio en que se desarrollan estos inofensivos seres”. Aunque varios “nombres científicos” en falso latín no disimulan el objeto de la parodia: “United Fruit Banani Gusani, Annelidus Alcoholicus, Tabacum Esbirrus, Tramposus Boliterum”; referentes tanto a los empleados estadounidenses de los monopolios agrícolas ubicados en América Latina, como a las lacras inmundas de las que la Revolución había purgado a Cuba, y entonces querían regresar para “retrotraernos a la podredumbre” a cualquier precio.

Tras un breve preámbulo donde un pretendido “guía” se introduce en una cloaca para conducir a los públicos al mundo de los gusanos, el filme de Nicanor opta por la animación ultralimitada, cuyo estatismo la acerca técnicamente a la fotoanimación. Grandes y detallados dibujos al grafito son fragmentados en planos y secuencias a fuerza de encuadre y movimientos de la cámara a través de estos, jerarquizando detalles dentro de las composiciones generales, reordenando sus elementos, acorde los propósitos dramatúrgicos. Dos años después la película Now! (Santiago Álvarez, 1965) emplearía a fondo esta técnica, pero sobre fotografías de archivo.

Esta decisión creativa permitió un explayamiento gráfico de Raggi y Nicanor –a quienes se les acreditan los dibujos– que componen verdaderos frescos satíricos muy pormenorizados, cuyo abigarramiento en parte tributa a la idea de amontonamiento caótico que puede apreciarse entre las lombrices de tierra. Los personajes son claramente humanos, pero sus dinámicas enmarañadas, anárquicas, se acercan a los cúmulos de anélidos. El desorden y el desaliño de los enemigos versus la disciplina aseada de los revolucionarios.

Al decir del narrador, una parodia del Buró de Agricultura de la Casa Blanca creó “enormes y complicadísimas fábricas dedicadas a la incubación, cría y entrenamiento de estos benefactores seres”, una variante del mismo discurso explicativo emitido en Remember Girón acerca de la gente “que fue primero doctrinada, después entrenada, mucho mejor equipada y al final embarcada”. Los cubanos opositores vistos como constructos puros de la maquinaria política estadounidense, despojados de cualquier viso de autonomía de pensamiento, incluso de voluntad propia. Marionetas de un poder foráneo que amenaza eternamente a la Revolución.

Los gusanos son manufacturados en serie en tales fábricas, donde se producen innumerables lotes, envasados “en masa”, a granel. Son un molote churroso, desagradable. Pero irónicamente, al discurso reduccionista propagandístico, se le viene a oponer precisamente la minuciosidad con que cada individuo es dibujado por Raggi y Nicanor, perfilando las singularidades de cada personaje casi con preciosismo. Son sujetos identificables, diferentes en su desgaire y desidia ridícula, son rostros, una vez más, discernibles y empáticos.

La libertad a la hora de representar a gusto a los “malos” contrasta con la asepsia rígida y pobre con que se bocetaban los “buenos” (milicianos, revolucionarios) las escasas veces que aparecen en El tiburón…, Remember… y El gusano. La individualidad –sustituida las más de las veces en el discurso oficial como individualismo– es mala, la colectividad homogénea es buena. Tener rostro es malo, no tenerlo es bueno. El singular es malo, el plural es bueno. Asoma aquí el antecedente de la temprana distopía rusa Nosotros (1924) de Yevgueni Zamiatin, donde la primera persona del plural es el único pronombre permitido por el ficticio gobierno totalitario recreado en la novela.

La invasión de Girón es tratada de forma elíptica, concentrándose en el arribo de las tropas de la 2506 desde los barcos, el subsiguiente hundimiento de estos, y la estampida en retirada de los “mercenarios” hacia un horizonte ya limpio de cualquier embarcación que los rescate. El narrador se lamenta de la suerte de estos seres, quienes quedan como grandes víctimas de sus criadores, “embarcados”, apocados y lastimeros, infrahumanos, tontorrones, dignos de compasión al final. Un primer plano a uno de los rostros cierra la película. Mira directo a la cámara, al espectador, nos brinda una infinita tristeza, un desamparo infinito. Un gusano inolvidable, al que caprichosamente se evita odiar.

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Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981). Periodista y crítico de arte. Textos especializados suyos aparecen en publicaciones como La Gaceta de Cuba, Cine cubano: La pupila insomne, El Caimán Barbudo, Hypermedia Magazine, Altercine (IPS Cuba), Cine Cubano, Esquife, Noticias de Arte Cubano, Bisiesto (Muestra Joven ICAIC), Enfoco (EICTV), la revista del Festival de Cine de La Habana, y otras. Ha sido guionista de varios programas televisivos especializados en audiovisual como Lente Joven, Banda Sonora e íconos del celuloide. Ha integrado jurados de la prensa en eventos como el Festival de Cine de La Habana. Ha publicado libros de ficción y crítica de cine, entre los que se encuentran: Voces en la niebla. Un lustro de cine joven cubano (2010-2015) (Ediciones Claustrofobias, 2016) y Tras el telón de celuloide. Acercamientos al cine cubano (Editorial Primigenios, 2019). Un tercer volumen titulado “Críticas, mentiras y cintas de video” está en proceso de edición.

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