Fotograma de presentación del ‘Noticiero ICAIC Latinoamericano’

Luciano Castillo –destacado investigador, archivero, historiador y crítico de cine– es autor de numerosos libros de interpretación y filmografía, pero su importancia en la historia del cine cubano, desde mediados de los años noventa hasta esta fecha, desborda el lugar acotado de la letra impresa.  Las múltiples gestiones de Castillo, hoy director de la Cinemateca de Cuba, lo han convertido en uno de los pilares de la cinefilia cubana. Me refiero a esa extraordinaria deriva de la sociabilidad que se genera en torno del cine como una fuente de experiencia sensible y de discusión tensa, ubicada frecuentemente entre el orden gobernado por las políticas culturales del Estado y la energía constituyente de un público que transforma el cine en una forma de vida, correlato, a su vez, de nuevas lógicas del consumo cultural.

Desde los años de sus actividades como director de la Biblioteca de la Escuela Internacional de Cine y TV en San Antonio de los Baños, cargo que ocupó entre 1994 y el 2014, Luciano Castillo ha sido un punto de referencia decisivo en la formación de varias promociones de cineastas e investigadores, dentro y fuera del ICAIC. Su participación en programas radiales y televisivos ha contribuido a orientar la sensibilidad fílmica mediante influyentes programaciones e inagotables intervenciones, apoyadas siempre en las labores y el saber del sagaz coleccionista. Reconocido internacionalmente como un archivero y filmógrafo de primer orden, sus conversaciones, curadurías y rescate de materiales e historias olvidadas (o silenciadas) del cine cubano, latinoamericano y mundial han nutrido innumerables debates. Pienso, por ejemplo, en su contribución a la renovación del interés por el cine proscrito de Guillén Landrián, primero en Camagüey y luego en la EICTV. Castillo también ha servido de apoyo en las producciones de no pocos cineastas, no todos portadores del carnet del reconocimiento oficial.

El alcance de su erudición y conocimiento del cine ha dejado una huella en lo que podríamos llamar la inteligencia general del medio, ese horizonte compartido de referencias, discusiones, proyectos, trabajos y respuestas a las condiciones materiales en que se fragua la memoria colectiva e institucional del campo cinematográfico cubano, hoy intensificado por un triple frente de presiones y pugnas provenientes de un caduco monopolio estatal, de las condiciones brutales del mercado internacional, y también de las posiciones críticas de nuevos sujetos (y poéticas) en las redes de las precarias –aunque muy ágiles– tecnologías postindustriales, digitales, del cine independiente que se produce fuera del ICAIC con notables logros estéticos, a pesar de su limitada circulación en el “paquete” y algunos festivales. (“En fecha aún reciente, me escribe posteriormente Luciano en marzo de 2021, fueron aprobados los mecanismos destinados a la legalización del cine independiente y se creó el Fondo de Fomento del Cine Cubano, como primeros pasos para una futura Ley de Cine”).

Aunque la historia del cine suele narrarse desde el cotejo de sus imágenes o la interpretación de sus formas e interpretaciones, Luciano Castillo apunta en esta entrevista a otras dimensiones de la vida del cine: la materialidad de sus artefactos, su circulación y preservación. Sugiere también el peso de estos factores materiales y estrategias restaurativas en las nuevas economías del patrimonio cultural. En la entrevista, realizada en enero de 2016, Castillo comenta sobre sus quehaceres en la Cinemateca de Cuba y sobre varios proyectos de preservación del patrimonio fílmico bajo su cuidado. De ahí la relevancia de esta entrevista en las discusiones actuales sobre el orden del archivo, la preservación y el cambiante contexto de una economía cultural de reconversión donde adquiere nuevo sentido y valor el patrimonio fílmico como fuente de capital (no simplemente simbólico) en esta época de crisis y transformación del ICAIC.

La entrevista presta atención particular al proyecto de restauración de la obra monumental del Noticiero ICAIC Latinoamericano, división que operó bajo la dirección del documentalista Santiago Álvarez desde su fundación en 1960 hasta su clausura en 1990. El Noticiero produjo un total de 1490 ediciones semanales, visionados en las pantallas de cine de todo el país. Tras la inscripción del Noticiero Latinoamericano en el Registro de la Memoria del Mundo de la UNESCO en 2009, el Instituto Audiovisual de Francia inició una colaboración con el ICAIC y la Cinemateca de Cuba para preservar todas las entregas. De más está decir que se trata de materiales de gran valor histórico tanto para cineastas, e investigadores como para cualquier persona interesada en comprender el papel que cumplió el cine documental en la creación de los espacios mediáticos y los giros que toma la sociedad del espectáculo con la épica revolucionaria. En términos formales, Luciano destaca el papel que cumplió el Noticiero como taller de formación de cineastas, la importancia de las técnicas de edición y montaje de materiales de archivo fílmico de procedencia muy diversa. Se podría añadir que el Noticiero es también una fuente inestimable para el análisis de la relación entre el cine, el periodismo y el régimen audiovisual instituido por la cambiante sociedad revolucionaria.

Tal como menciona nuestro entrevistado, el libro pionero de Mayra Álvarez Díaz, El Noticiero ICAIC y sus voces (Ediciones La Memoria, La Habana, 2012) ofrece un conjunto notable de testimonios de técnicos y productores que participaron en el Noticiero. Todas sus ediciones restauradas ya están disponibles en la plataforma del Instituto del Audiovisual de Francia. Al enlace se le sumó en 2017 el documental History Through Cuban Eyes: Noticiero ICAIC producido por Al Jazeera Televisión, un montaje de archivo y entrevistas que da una buena idea de los estilos y las funciones del Noticiero.

A su vez, la entrevista de Luciano Castillo elucida el contexto más amplio en que se produjeron los noticieros y reflexiona sobre el proceso de restauración. Aunque la entrevista es relativamente breve, Castillo ilumina la historia material del cine y ofrece indicaciones reveladoras sobre el lugar cambiante de la investigación y el trabajo de archivo en el contexto de las economías contemporáneas del patrimonio y el capital cultural.

Hablemos, si te parece, sobre tu trabajo en la Cinemateca, los proyectos de restauración del cine cubano y su valor patrimonial.

El propósito fundamental de la Cinemateca de Cuba, como en cualquier parte del mundo, es la preservación del patrimonio fílmico nacional, por lo que estamos tratando de alentar, en colaboración con instituciones de otros países, la restauración del patrimonio que, en el caso específico cubano, se ha visto afectado por las nocivas condiciones de climatización a que fue expuesto en la etapa del llamado Periodo Especial de los años noventa. El objetivo es la restauración del material fílmico, la elaboración de una copia en 35 mm –el soporte hasta ahora más duradero y, por ende, el que defiende la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) para la conservación–, y la posterior digitalización en formato DCP. Este proceso posibilitará la visibilidad de estas copias en otros países con los parámetros actuales de calidad que se exigen a nivel internacional, incluidos los subtítulos en otros idiomas.

¿Cuáles son algunas de las restauraciones en marcha o anticipadas?

Existen varios proyectos en marcha, uno con el archivo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, que ha posibilitado la restauración de los negativos de cinco títulos en la filmografía de Tomás Gutiérrez Alea: Una pelea cubana contra los demonios, Los sobrevivientes, La muerte de un burócrata, La última cena y el documental El arte del tabaco. A Christopher Horak, director del Departamento de Cine de la Universidad de Los Ángeles, la UCLA, le interesó incentivar un programa de preservación de lo que se ha dado en llamar el cine clásico latinoamericano que fundamentalmente se centraría en Argentina, México y Cuba porque estas eran las cinematografías que tenían mucha presencia en Los Ángeles. Allí existía incluso una sala especializada para los numerosos espectadores de habla hispana. Este proyecto de la UCLA cuenta con el apoyo de la Fundación Getty.

¿Qué institución se encarga de la restauración en Los Ángeles?

En el mismo Departamento de Cine en la UCLA. La idea es restaurar cinco películas del periodo prerrevolucionario, empezando por nuestro clásico, La Virgen de la Caridad, de 1930, dirigida por Ramón Peón que cierra nuestro periodo silente, y terminando con la primera película producida por el ICAIC, aunque estrenada después, que es Cuba baila, de Julio García Espinosa. Un conocido productor de origen cubano leyó una entrevista que concedí a Variety sobre esa iniciativa de la UCLA y mostró su disposición a contribuir financieramente para recuperar Casta de roble, de Manolo Alonso, correspondiente también a esa etapa. Se pretende posteriormente conformar junto a los títulos escogidos de México y Argentina una muestra itinerante por universidades e instituciones a partir de la UCLA. Por otra vía, por interés del Instituto Nacional de Cine de Francia, se restauró la coproducción cubano-francesa El otro Cristóbal, realizada por Armand Gatti en 1963, la primera película cubana presente en el Festival de Cannes.

Asimismo, en Argentina se trabajó en torno a la filmografía de Fernando Birri y hemos aportado Un señor muy viejo con unas alas enormes, que él filmó en locaciones cubanas sobre el relato homónimo de García Márquez, para incorporarnos a ese proceso. Es decir, existen muchas perspectivas. Recibimos la visita de Cecilia Ricciarelli, muy reputada especialista de la Cineteca de Bolonia, que es una de las más importantes del mundo en temas de restauración con un reconocido festival, Il Cinema Ritrovato. The World Film Foundation, presidida por Martin Scorsese, en alianza con el laboratorio L’immagine ritrovata, de la Cineteca de Bolonia restauraron los negativos de dos de nuestros clásicos del cine iberoamericano ambos producidos en 1968: Memorias del subdesarrollo, por Gutiérrez Alea y Lucía, de Humberto Solás, presentados en la sección Cannes Classics y promovidos después por Criterion Collection.

Debo añadir que, por un convenio firmado por el ICAIC con una firma alemana, está a punto de concluir la restauración de otro importante título: De cierta manera, único largometraje de ficción realizado por Sara Gómez, y su documentalística íntegra también es objeto de digitalización en Canadá por gestiones de nuestra Cinemateca.

Y entre los planes de restauración, ¿cómo ha sido la preservación del Noticiero ICAIC Latinoamericano?

No te mencioné el Noticiero porque el proceso de restauración comenzó desde hace mucho tiempo. A partir de una propuesta de nuestra Cinemateca primero fue inscrito en el Registro de la Memoria del Mundo de la Unesco y posteriormente el Instituto Nacional Audiovisual (INA) de Francia suscribió un convenio con el ICAIC para su restauración y digitalización con el fin de difundirlo, además de enviar una copia para Cuba.

¿En qué etapa de la digitalización están?

Este lento proceso ha sido concluido a partir de las copias disponibles, pero se están localizando algunas pendientes para completar la preservación de ese valiosísimo acervo. Hasta la fecha se han realizado algunas muestras, en especial una en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en la edición del 2014, en noviembre del 2015 el INA programó otra en el MoMA con una selección de ediciones del Noticiero ya digitalizadas y en cada función de la Cinemateca en nuestra sede habanera, incluimos una edición restaurada que los espectadores disfrutan mucho. Unos los redescubren y para los de las nuevas generaciones representa una auténtica revelación. El objetivo es que el Noticiero en su totalidad tenga de inmediato un proceso de visibilización pues es indudable que fue, en su momento, el editorial de la Revolución cubana, como lo definió el cineasta Manuel Pérez, uno de sus realizadores.

¿Cuál fue la importancia del Noticiero cuando comenzaron sus emisiones en la década del sesenta?

El Noticiero rompió con esquemas, en Cuba existieron antes de 1959 muy buenos noticieros —El Nacional, Cineperiódico, Noticuba, entre otros, pero no con el estilo y la peculiaridad que tuvo el Noticiero ICAIC Latinoamericano cuya primera edición salió el 6 de junio de 1960. Tenía un ritmo muy dinámico, con una edición atractiva, que explotaba el sentido del humor en algunas ediciones. Aquí los noticieros se exhibían semanalmente en las entonces numerosas salas de la isla junto con una película, un documental, un animado y un tráiler de los próximos estrenos (les llamábamos Avances) y, no es exagerado decir que la comunicación e impacto logrado por el Noticiero ICAIC provocó que, en ocasiones, interesaba ver más el Noticiero que la película que lo acompañaba en los cines.

Es preciso ubicarse en que eran momentos en que acceder a determinado tipo de información en Cuba era difícil y, además, el tratamiento de que eran objeto las noticias y reportajes lo convertían en un medio atemporal. Entonces uno esperaba el Noticiero toda la semana, porque verlo cada jueves era una fiesta, a veces por los elementos críticos que mostraba sobre cuestiones polémicas de nuestra realidad, o por los reportajes sobre otros países. En ese sentido era un medio de comunicación muy efectivo, y no sólo para el espectador cubano.

¿Cuáles fueron algunos de los realizadores clave del Noticiero?

El Noticiero fue una auténtica escuela, en Cuba no existía ninguna escuela de cine y muchos cineastas se formaron sobre la marcha en el Noticiero. El primero que comenzó fue Santiago Álvarez con ese mágico poder de intuición que poseía porque nunca había estudiado cine. Antes de 1959, él tenía un cargo administrativo en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y su mayor experiencia era haber trabajado como sonidista en la radio y, de pronto, Alfredo Guevara, el presidente-fundador del ICAIC, le dio la responsabilidad de asumir el Noticiero.

Santiago Álvarez logró poco a poco un equipo muy importante de fotógrafos, entre ellos Iván Nápoles, Dervis Pastor Espinosa, Arturo Agramonte, Raúl Pérez Ureta…, los editores Idalberto Gálvez, Norma Torrado, Julia Yip…, los sonidistas Jerónimo Labrada y Daniel Diez… Allí se fueron formando también los futuros cineastas del ICAIC: Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, Fernando Pérez, Miguel Torres…, es decir, el Noticiero fue una cantera que nutrió al ICAIC en todas las especialidades.

¿Había cineastas extranjeros trabajando en el Noticiero en aquella etapa inicial?

Que yo sepa no. El Noticiero partió de la propia tradición que existía aquí de excelentes noticieros, pero no existió ningún tipo de asesoramiento por parte de los cineastas extranjeros que colaboraron con el ICAIC en aquellos tiempos fundacionales, como el holandés Joris Ivens o el danés Theodor Christensen. En esa época también nos visitaron los conocidos documentalistas Roman Karmen y Chris Marker, a quienes seguramente exhibieron ediciones de los noticieros.

En términos del trabajo audiovisual y los géneros formales que se establecen en los sesenta, ¿será parte de la historia del newsreel? ¿Cómo ves esa historia, su relación con la crónica y el periodismo?

El Noticiero ICAIC Latinoamericano era la crónica semanal de lo que ocurría no sólo en Cuba, sino también en el mundo. Es difícil comprenderlo porque ustedes siempre han tenido el bombardeo informativo visual todo el tiempo, pero imagínese aquí, en Cuba bloqueada, años sesenta, muchas de las imágenes llegaban subrepticiamente a La Habana y se incorporaban al Noticiero. Existían también agencias que facilitaban el traspaso de información, pero en ocasiones se editaba un contrapunteo con una secuencia de una película de ficción disponible en los fondos de la Cinemateca de Cuba. Esas imágenes se proyectaban sobre una pared, se filmaban, se le hacía un quinescopio rudimentario con la cámara y de esa forma se incorporaba a la noticia. Reitero que el Noticiero aún hoy uno lo ve y tiene ese encanto de la atemporalidad porque aun cuando fuera una crónica semanal se le trataba de dar a la noticia un sentido atemporal; no se decía: “tal día pasó una cosa”, sino que se intentaba buscarle a la noticia la importancia, el ángulo atractivo o interesante para el público o la trascendencia que pudiera tener.

Supongo que parte también de esa trascendencia es la relación de Cuba con el mundo, una dimensión internacional o cosmopolita del Noticiero.

Sí, por eso se le llamó Noticiero ICAIC y desde el principio se le añadió el Latinoamericano, pero tenía también un letrerito que decía “Actualidades nacionales e internacionales”; es decir, ahí se veía todo, desde un combate en Guinea Bissau hasta los acontecimientos que ocurrían en Europa, África o el sudeste asiático, los movimientos sociales, las visitas que realizaron a Cuba importantes personalidades del arte y la cultura y dirigentes políticos, los espectáculos culturales, personas de las más disímiles procedencias que pasaban por el país. El Noticiero es realmente una enciclopedia y no por gusto pertenece al Registro Memoria del Mundo de la Unesco.

Hablemos un poco de las dimensiones técnicas del Noticiero, ¿cómo llegó su equipo a Cuba?, ¿cómo se elaboran las bases materiales del cine en los sesenta?

No podría decirte, pero existen personas vinculadas al trabajo del Noticiero que podrías entrevistar para conocer cómo era el Noticiero por dentro, el camarógrafo Iván Nápoles, por ejemplo, que recibió el Premio Nacional de Cine 2016. El libro El noticiero y sus voces, de Mayra Álvarez Díaz –que amerita una nueva edición– es muy útil por las entrevistas que contiene, muy reveladoras en ese sentido. Y no te puedo decir nada sobre su proceso de realización porque no vivía entonces en La Habana, y en mis visitas al ICAIC nunca entré a las oficinas donde se realizaba el Noticiero, aunque fui amigo, casi hijo adoptivo, de uno de sus veteranos camarógrafos y fundadores, Arturo Agramonte, que era quien me contaba todas sus incidencias e incontables anécdotas y él era el que filmaba en la pared.

El Noticiero sí tenía una dinámica extraordinaria, no paraba, se filmaba, se revelaba, se editaba y enseguida para un laboratorio de condiciones técnicas muy rudimentarias bajo la dirección de Restituto Fernández, Tuto, poseedor de una gran imaginación para encontrar soluciones y obtener resultados sorprendentes por su calidad, y, de inmediato, a realizar las copias para la calle porque el jueves tenía que estrenarse, y estaba en todo el país semanalmente.

¿Cuál era la duración de cada programa?

Entre 9 y 10 minutos, aunque existieron ediciones un poco más largas, sobre todo las monográficas, como también no pocos noticieros originaron documentales muy importantes.

En montajes ágiles…

Sí, eso sí, era un montaje muy dinámico.

La edición siempre clave…

Siempre clave, y, de hecho, como números especiales del Noticiero o, digamos, generados por él, hay clásicos del documental, mencionemos Ciclón o Now!, que surgieron del mismo equipo del Noticiero ICAIC con la colaboración de la truca de Jorge Pucheaux, de Pepín Rodríguez… Era un equipo muy entusiasta que trabajaba con un ritmo delirante, a veces dormían en el piso hasta el otro día.

Estos archivos deben ser muy importantes también para la historia del cine latinoamericano, es decir, como fuente inagotable de material de archivo.

Sí, constantemente muchos cineastas latinoamericanos, investigadores de todo el mundo y cinematecas precisan del Noticiero porque ahí están registrados momentos clave de la historia de estos países en los años sesenta, imágenes a veces que sólo cuenta nuestro Noticiero. Muchas veces se realizaban reportajes fuera de Cuba, no sé con qué frecuencia, pero no era excepcional que un equipo del Noticiero acompañara a Fidel Castro en sus viajes a Europa o a América Latina y cubría la noticia.

¿Se archivaban los descartes o copias de trabajo de los documentales?

Es lamentable que se hayan perdido los descartes del Noticiero porque todo aquello que quedó fuera de esas ediciones pequeñas de cada semana hoy tendría un valor histórico incalculable. Pero por esa vocación nuestra caribeña y cubana de botarlo todo se perdió ese valiosísimo material fílmico con mucho de la historia del cine cubano. Uno piensa a veces en el largometraje de ficción Lucía, de Humberto Solás, cuya primera historia duraba 90 minutos y la tuvieron que reducir forzosamente para integrarla al largometraje con otras dos, todo lo que quedó fuera ahora podía ser incluido como escenas eliminadas entre los extras de un DVD. Y sólo cito un ejemplo.

Imagino que contigo esa dimensión del trabajo de archivo irá cambiando…

Poco a poco, porque soy bastante quisquilloso y perseverante en esas cuestiones, pero la herencia de lo que se ha perdido es irrecuperable y cada día en que se aplace o tarde el preservar un título va contra el patrimonio fílmico nacional.

Esta discusión sobre el patrimonio es contemporánea de algunos cambios notables en términos de la producción primaria del ICAIC.

Sí, he planteado en ocasiones que es necesario considerar el presupuesto que tiene realizar una nueva película cuando los clásicos de nuestro cine enfrentan el riesgo de desaparecer y esta labor de recuperación hay que defenderla a toda costa. Por eso el ICAIC concluyó el proceso de unificación del Archivo Fílmico en las antiguas instalaciones Laboratorio ICAIC, ya en desuso, donde están depositados los negativos a color. Estas dependencias reúnen en un solo lugar los fondos del cine cubano pertenecientes al acervo de la Cinemateca de Cuba en bóvedas con mejores condiciones que el inadecuado lugar en que se encontraban con el propósito de cuidar ese patrimonio, así como para prestar servicio a investigadores e historiadores.

Supongo que este cambio confirma el peso del patrimonio como valor y nueva economía cultural.

Exacto, hay mucho de ese patrimonio que las nuevas generaciones no han visto. Existen no pocas películas, incluso cubanas, documentales de los años sesenta, que no se han visto desde entonces, y estamos tratando de recuperarlos para exhibirlos.

Con esos materiales es posible escribir una historia nueva del cine…

Sí, otras miradas. Entre los meses de febrero, marzo y abril de 2016 programamos en el cine 23 y 12, sede de nuestra Cinemateca, un ciclo titulado Otras miradas a la década prodigiosa de los sesenta, que redescubrió un conjunto de largometrajes de ficción y documentales que no son los clásicos del ICAIC, pero que no carecen de significación y pertenecen a esos primeros años de la institución.

Estamos tratando de que la Cinemateca recupere su principio fundacional de ser la Cinemateca de Cuba; es decir, de atesorar todo el patrimonio fílmico, no sólo el producido por el ICAIC, sino también el de los desaparecidos Estudios Fílmicos del MINFAR (Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias), los Estudios Cinematográficos del ICRT (Instituto Cubano de Radio y Televisión, también inactivos desde hace mucho tiempo, Cinematografía Educativa, y todo lo que se haya producido disperso, de forma tal que la institución conserve, al menos, una copia de esas producciones y su correspondiente información y documentación porque la Cinemateca de Cuba, durante más de medio siglo, se dedicó a acopiar sólo lo relativo a la producción ICAIC, lo cual limita realmente su alcance. Esa producción realizada de forma paralela conformará el quinto y último tomo del libro Bitácora del Cine Cubano, que publicará la editorial madrileña Hurón Azul, en la cual aparecieron ya los cuatro precedentes y representa el título de referencia más completo e ineludible sobre su historia.

¿La Cinemateca siempre estuvo a cargo de los archivos del ICAIC?

Sí, aunque existió un momento en que se pretendió que el archivo pasara a otra área, pero el Archivo Fílmico contiene el patrimonio fílmico de la Cinemateca.

¿A partir de ahí salen los proyectos de preservación?

Exacto, el liderazgo en ese sentido lo tenemos nosotros y por ese motivo insistimos en todas estas iniciativas destinadas a esa impostergable preservación.

Y en términos de la circulación internacional de los materiales, ¿hay algún proyecto que estén fomentando?

Ahora en el ámbito internacional se supedita todo a la digitalización. Tenemos muchas copias en 35 mm, incluso subtituladas en inglés y otros idiomas, que es prácticamente imposible circularlas porque ya casi todo el mundo ha sustituido los productores 35 mm por lo digital. Es algo que me parece absurdo pues aún el único soporte perdurable es el celuloide en cualquiera de sus formatos y lo digital es muy incierto en cuanto a su durabilidad, el DCP es un formato de exhibición, pero no de preservación, por eso reitero que la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) no lo reconoce.

El hecho de transformar todas las salas en digital es una gran limitación sobre todo para la Cinemateca. Nosotros, por ejemplo, solo contamos con copias en DCP de los clásicos del cine cubano restaurados por el archivo de la Academia de Hollywood y The World Film Foundation, entonces ahora casi habría que partir de cero: ver cómo, a partir de estos procesos de restauración acometidos con el aporte de instituciones extranjeras especializadas, terminamos en el formato DCP, con el fin de poder organizar muestras internacionales. De todos modos, aquellas obras que disponen ya de esas copias circulan en festivales y muestras internacionales, por existir un creciente interés en la programación de copias restauradas.

Muchas de las películas están circulando informalmente, en grabaciones de baja calidad.

Exacto. Valoramos donar al Departamento de Cine del MoMA un depósito de películas cubanas en 35 mm subtituladas en inglés que existen en Nueva York, y que alguna vez fueron exhibidas en el Havana Film Festival, con el propósito puedan servir a instituciones que quieran programar muestras de cine cubano en colaboración con el MoMA sin acudir a la digitalización. A la par de este proceso de recuperación en el que estamos inmersos tenemos otras muchas cuestiones pendientes, nos trasladamos de sede, conseguimos la digitalización de nuestro cine gracias a la colaboración de instituciones italianas, pero queremos remodelar el espacio: abrir un café –ya inauguramos allí la primera librería de cine en Cuba–, remodelar un local como una sala alternativa de exhibiciones y no cesamos de soñar con eso.

Agradecido por esta entrevista y por tus labores.


* Esta entrevista se realizó en la Cinemateca de Cuba el jueves 28 de enero de 2016. Agradezco a Ingry González la transcripción y edición preliminar del texto, revisado luego por Castillo y por mí. Realicé la entrevista en el 2016 como contribución a un dosier sobre cine documental latinoamericano organizado por Leo Solano en la Revista Iberoamericana de Pittsburgh. La publicamos ahora en Rialta con autorización de Leo y de Juan Duchesne-Winter, director de la Revista Iberoamericana. Revisada por Luciano el sábado 2 de abril del 2016 y actualizada por Luciano y Julio en marzo de 2021.

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