Una charla sobre el Nuevo Cine Alemán desde la revista ‘Purgante’

El crítico cinematográfico Alonso Díaz de la Vega conversó recientemente acerca del Nuevo Cine Alemán para la revista mexicana Purgante. Entrevistado por el colaborador del medio Sebastián López, el columnista de El Universal indaga durante más de una hora en las particularidades de ese importante evento de la Historia del cine y, específicamente, de la modernidad fílmica europea.

La conversación, disponible en el perfil de Facebook de la revista, llega como parte de un ciclo de charlas con periodistas y figuras de la literatura latinoamericana, con las que Purgante se propone discutir y reflexionar sobre disímiles temas históricos y de actualidad.

Alonso Díaz de la Vega, poseedor de una reconocida trayectoria como analista audiovisual, pone en perspectiva la riqueza estética del influyente acontecimiento cinematográfico alemán. Con precisión comunicativa, rigor analítico y documentada información, el crítico enfatiza en las condiciones históricas que convinieron en la emergencia del Nuevo Cine Alemán durante la década del sesenta, en la relación de los creadores con el clima político y el Estado del periodo, en los rasgos estéticos y estilísticos distintivos de sus autores más importantes, en la producción realizada por mujeres, entre otros aspectos esenciales para comprender un cúmulo de películas que, en la actualidad, ostentan la condición de clásicos.

Motivado por las preguntas de Sebastián López, Díaz de la Vega comienza por explicar las condiciones del sistema de producción cinematográfica durante los años cincuenta en Alemania. Es contra las realizaciones de esa época que reaccionan los impulsores del Nuevo Cine, quienes tienen su carta de presentación oficial en el Manifiesto de Oberhausen en 1962.

Este documento es firmado durante el VIII Festival de Cortometrajes de la República Federal Alemana por un grupo de jóvenes directores que necesitaron evidenciar su oposición al estado de la industria fílmica nacional, y su voluntad de renovación estética. El invitado explica cómo a pesar del auge económico experimentado por Alemania occidental en ese período, la creación cinematográfica se encontraba en franca decadencia, entregada a la producción de melodramas y películas de guerra estrictamente comerciales, determinadas por la dictadura estilística de los Estados Unidos.

Durante la conversación se explica con puntualidad la creación –posterior a la firma del Manifiesto de Oberhausen– de un modelo industrial enfocado en recuperar la posición que tuvo el país en el panorama cinematográfico mundial en los años veinte, cuando el expresionismo viró de cabeza la noción misma de cine. Díaz de la Vega se extiende en precisar la manera en que el Gobierno cambió su política y comenzó a tomar en cuenta las ideas defendidas por los jóvenes directores. El financiamiento, la creación de centros de estudio y la promoción / distribución del cine por parte del Estado resultó esencial en el ascenso vertiginoso alcanzado por estas creaciones resueltamente vanguardistas; tal apoyo estatal constituyó una peculiaridad del Nuevo Cine Alemán respecto a similares proyectos europeos emergentes en el periodo.

La importante labor de promoción y gestión del cineasta Alexandre Kluge es otro de los aspectos que se destacan en el diálogo. Este creador llegó a ser uno de los patriarcas del Nuevo Cine Alemán justo porque, a la par de su obra fílmica, se ocupó de hacer posible los vínculos entre el Estado y los creadores. Gracias a su esfuerzo, en buena medida, se crea el Comité del Joven Cine Alemán (Kuratorium Junger Deutscher Film) –esencial en el fomento de muchas de las películas paradigmáticas realizadas entonces–, y se solidifican las relaciones con la televisión, medio que resultó ser un aliado esencial para los directores, tanto desde el punto de vista productivo como promocional.

Si bien la agenda oficial dispensa estrategias institucionales con el objetivo de fraguar una potente industria comercial, el cine que se produce “comienza a funcionar de manera subversiva como actividad profundamente artística”, comenta el crítico. Se consuma, en definitiva, un cine de vanguardia, que reta todas las expectativas del público, y no llega a unificar a una audiencia nacional –este último motivo suscita, ya en los años ochenta, el descrédito de los filmes por sectores políticos conservadores–.

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Las firmas del Nuevo Cine Alemán se enfocaron en dotar a la expresión cinematográfica de búsquedas experimentales, en renovar los usos del repertorio de recursos formales y mecanismos de producción, y quizás eso fue lo que más llamó la atención inmediata, pero ese propósito estuvo atado, todo el tiempo, a la consumación de una nueva relación fílmica con la realidad alemana, impactada todavía por el trauma nacional que implicó el nazismo y la Segunda Guerra Mundial, y el reciente levantamiento del Muro de Berlín.

Además de Alexandre Kluge, serán R. W. Fassbinder, Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Peter Fleischmann, Reinhard Hauff, Edgar Reitz, Werner Herzog, algunos de los autores, entre otros de menos trascendencia, que consumen el programa de reinvención del cine anunciado en Oberhausen. Un segmento considerable de la exposición de Díaz de la Vega está dedicado a explicar las influencias estéticas que motivaron a estos cineastas; analiza al menos tres que le resultan significativas: la nouvelle vague francesa, la política de autor, y la propia vanguardia alemana.

Se detiene a explicar con detalle cómo los autores del Nuevo Cine Alemán ensayan poéticas sumamente singulares, antitéticas entre sí, marcadas por originales manejos de los recursos audiovisuales. Destaca especialmente la operática indagación estética de Herzog en el ego individual, a través del estudio cuasi filosófico de las relaciones entre los individuos y los entornos culturales en que están insertos; la radical experimentación a que Fassbinder sometió los códigos del melodrama, género que intervino con las técnicas del distanciamiento brechtiano; y el cine de carretera de Wenders, enfocado en auscultar las sensibilidades de unos seres presas de sus circunstancias. Para el crítico, el elemento que unificó la creación de estos autores, fue el ansia –antropológica– de argumentar el quiebre (emocional) experimentado por Alemania en esa época, cuando además de sufrir las consecuencias de la experiencia bélica y los horrores del fascismo, lamentaban el manejo de su economía por los Estados Unidos.

Un momento esencial de la entrevista es el reservado a la creación de las mujeres en el Nuevo Cine Alemán. Según expone Díaz de la Vega, a pesar de ser poco visibilizado, existió en ese momento un fuerte movimiento feminista, que hizo parte de la ola de renovaciones que estaban ocurriendo, y que en el campo estrictamente cinematográfico dejó películas de enorme valor estético y cultural, necesitadas hoy de un mayor reconocimiento. Esas mujeres, responsables de un cine militante decidido a contribuir en la reivindicación de la mujer –lo mismo en el plano social que en su representación audiovisual–, instituyeron un colectivo de directoras y fundaron una revista titulada Frauen und Film. Helke Sander, Helma Sanders-Brahms y Ulrike Ottinger son tres realizadoras que el invitado escudriña durante su exposición, poseedoras –destaca– “de una conciencia profundamente feminista que define la estética de sus obras y las hace profundamente originales”.

La fecunda relación entre los autores del Nuevo Cine y la literatura, tanto clásica como contemporánea, en la que encontraron una fuente de la que beber para dialogar con el presente y la Historia nacional; el impacto internacional de los cineastas y su presencia activa en los más importantes Festivales del orbe; la trascendencia contemporánea de esta suerte de movimiento, entre otros temas puntuales, son abordados durante esta sustancial conversación. Díaz de la Vega se detiene con elocuencia en cada uno, y nos deja con un material que favorece la comprensión de un suceso fílmico que marcó radicalmente el desarrollo posterior del cine.