Llegué a Monterrey tarde de antemano. El vuelo que tenía previsto lo cancelaron, y el más próximo que conseguí ese mismo día salió con retraso, de modo que la ciudad me recibió con las luces ya encendidas y el asfalto mojado por un día entero de lluvia. En la media hora del taxi desfilaron por la ventanilla naves industriales, bardas, construcciones a medio hacer, andamios, varillas que asomaban de columnas a la espera de un piso más, el perfil de una ciudad que no acababa de despegar, transitoria, fabril, poco hecha –pensé, sin darle muchas vueltas– para cisnes con erecciones. Viajé todo el trayecto sobre el reflejo de esas luces sobre el pavimento, que duplicaba la ciudad hacia abajo y la hacía más provisional todavía.
Ya cerca del hotel vi pasar la fachada del museo con el nombre de Flavio estampado en letras gigantes. Me pareció una imagen anacrónica. No sabía juntar a Flavio, su pintura, la idea que tenía de ella, con lo que llevaba visto de Monterrey, y aquel nombre iluminado en una ciudad que me había parecido hecha de otra materia, de fierro y de cemento fresco, me dio la impresión de anuncio extraviado, de cartel de otra época que alguien se olvidó de apagar.
El nombre Flavio Garciandía preside la fachada del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), un edificio que Ricardo Legorreta levantó en una esquina de la Macroplaza y que se inauguró en 1991. Una paloma descomunal de Juan Soriano se posa en la plaza de la entrada, y adentro la vieja planta de la casa mexicana, el patio al centro y las arcadas alrededor, crece hasta la escala de un museo. Lo dirige desde 2019 Taiyana Pimentel, una curadora cubana que llegó a México a los veintitrés años, y por sus salas han pasado Ana Mendieta, Los Carpinteros y José Bedia, a quien ella misma le curó una exposición en 2023. La retrospectiva, la primera que se le dedica a Flavio fuera de Cuba, la curó Tobias Ostrander, curador adjunto de arte latinoamericano de la Tate Modern, y reúne noventa obras en las cuatro salas de la planta baja, del 25 de septiembre de 2026 al 18 de abril de 2027, bajo un título que carga con su propia paradoja, Autorretrato no autorizado. Si un autorretrato lo hace el retratado, ¿quién tendría que firmarle el permiso?
A una retrospectiva se va a buscar, por debajo de las mutaciones, la lógica obstinada que empujó a un pintor de una imagen a la siguiente; esta la niega de entrada, porque quien llegara sin saber nada creería estar en una exposición colectiva de decenas de pintores, cada cual con sus manías. Las salas siguen, sin embargo, el orden de una vida.
Esa vida empieza en Caibarién, un puerto de la costa norte de Cuba donde Flavio nació el primero de mayo de 1954 y que vivía del pescado, del azúcar, y también de preparar las parrandas, con sus carrozas y sus fuegos artificiales hechos a mano. Las casas se llenaban de murales marinos, de cisnes de adorno y, en más de una, de cuadros de Romañach, el pintor de un pueblo vecino,[1] de modo que el niño creció entre dos escuelas, la del caballete y la de la repisa. A los setenta años, recordando Caibarién, lo llamó un pueblo muy kitsch; de ahí le viene, por lo visto, el repertorio entero de lo picúo.[2]
Frank, el padre, era un marinero que de muy joven, comprometido ya con Hilda, la madre, se contrató en un barco noruego donde nadie hablaba español y la comida daba asco, y que anduvo en él de Caibarién a Nueva Orleans y a Norfolk, hasta que el barco tocó otra vez su pueblo y él se bajó para no embarcarse lejos nunca más. El padre sacó del viaje una lección: no irse jamás; y el hijo sacó la contraria: “nunca te quedes en tu lugar”.[3] El resto de su vida, Frank salió en lanchas al encuentro de los barcos grandes que fondeaban mar afuera, los descargaba y volvía al muelle con lo que traían.
El hijo, de niño, quiso estudiar violín y ser marinero;[4] a los trece años dejó el violín por la escuela de arte de Cienfuegos, y a los quince ingresó en la Escuela Nacional de Arte, levantada sobre el campo de golf del antiguo Country Club de La Habana, bajo las cúpulas de Ricardo Porro, donde Antonia Eiriz lo metió de lleno en la pintura. En marzo de 1974 presentó en la Galería L, en La Habana, unos dibujos hechos sobre fotos de prensa de la república anterior, con Richard Hamilton, Malcolm Morley y James Rosenquist por padrinos declarados. De esos años es Marcel Duchamp está vivo, una pieza que compró el museo de arte moderno de Lodz. Para un muchacho de veinte años en La Habana, Duchamp lo estaba, en efecto.
En 1975, a los veintiuno, pintó a Zaida del Río, compañera de estudios desde la infancia a la que quiso conquistar sin mucha suerte, tendida sobre un césped verdísimo, en un formato de pantalla de cine. Todo lo que usted necesita es amor ganó un premio y entró en la sala permanente del Museo Nacional, de donde no ha salido (ni para venir a Monterrey), y él le guarda desde entonces una mezcla de cariño y fastidio, lo despacha como camp, kitsch, sentimental, hippie… En la primera sala de la retrospectiva, una fotografía en blanco y negro lo muestra de espaldas y sin camisa, pintando a la misma Zaida recostada en la hierba. Ella está en otro día: la cara de perfil, tan cerca que el borde de la tela le corta el mundo, con ese desenfoque leve de las imágenes ampliadas más de la cuenta, como si alguien hubiera detenido una película en el instante menos heroico. Pintaba entonces a partir de fotos en blanco y negro; el color lo imaginaba.[5] Quería hacer cine, y a los veintitrés explicó que pintaba, un poco, porque no podía filmar.
De modo que el primer Flavio ya copia fotografías que no tomó, películas que no pudo rodar, a Hamilton y a Morley, la luz de una pantalla en una isla donde una cámara era un lujo. Y ya es otro, porque esa copia, por fiel que sea, no se parece a ninguna. Sorprende la paciencia. Hay horas enteras de pincel en ese césped, y algo en ese cuidado recuerda menos a la ironía que a una forma muy discreta de la fidelidad.
La ironía llegó después, y llegó en grupo, en octubre de 1979, cuando la casa de José Manuel Fors acogió Pintura fresca y Flavio expuso ahí junto a Bedia, Brey, Elso, Pérez Monzón y Carlos Alfonzo. Hijo de comunistas, había tenido el comunismo por algo tan natural como el clima, y aún le veía remedio cuando en 1980, por el puerto del Mariel, se marchó en pocos meses una multitud: “A partir del éxodo del Mariel dije: esto no tiene arreglo”.[6] El 14 de enero de 1981 abrió en el Centro de Arte Internacional Volumen Uno, que él organizó de prisa y casi sin recursos, y con la que suele fecharse el arranque del arte cubano de los ochenta. Meses después defendió en el Instituto Superior de Arte (ISA) un trabajo de diploma dirigido por Gerardo Mosquera, que anotó en el dictamen que el estudiante merecía la nota de excelente y remató: “Si sigue como va, la historia va a dársela de todas formas”.[7] La historia, a esas alturas, se la estaba dando ya.
Por esos mismos años, entre 1980 y 1982, dio un giro completo, para desconsuelo de quienes esperaban de él un pintor agradable y comedido. En noviembre de 1982 estrenó en la Galería Habana Vereda tropical, donde los cisnes, las frutas, las palmeras, el rosado Pompadour, las aletas angulosas del Bel Air del 57, Rauschenberg y los espectáculos baratos de Tropicana se revolvían en una misma sala. En la primera Bienal de La Habana cuadriculó el piso y plantó sobre los cuadrados cisnes y palmeras de madera, blancos y negros, que el público bautizó por su cuenta El lago de los cisnes, y poco después serruchó en plywood unos refranes empalmados a medias, de modo que al camarón que se duerme la muerte le sabe a gloria.
Cisnes recortados, palmeras de cartón, encaje, rosa de confitería y brillantina: lo que se ve en esa sala junta la textura de una broma con el peso de una genealogía. Para Flavio el cisne es, lo ha dicho, una criatura hermosa hasta lo sublime y ridícula a la vez, y esa doble condición fue su primera máscara. Una máscara acaba por parecerse a la cara que la lleva. Lo picúo de Caibarién aterrizó en esa sala menos como objeto de estudio que como lengua materna. Y hablada con acento de vanguardia.
Esa lengua, además, la enseñaba. Flavio se quedó de profesor en el ISA, donde dirigió nueve años el departamento de pintura, y en el aula hizo método de una carencia vieja: de estudiante había visitado a escondidas a sus maestros caídos en desgracia, en años en que “pedir información estaba casi prohibido”,[8] y de profesor traía de sus viajes los libros que en Cuba no existían, Menna, Sontag, y a veces los traducía él mismo para sus alumnos. Por esas clases pasaron Tomás Esson, Glexis Novoa y José Ángel Toirac, y también los cinco de Puré, que debutaron juntos en 1986 y entre los que estaban Lázaro Saavedra y Ciro Quintana. Otros lo tuvieron de profesor informal, fuera del aula. Tania Bruguera cuenta que solía ir a su casa a ver revistas y libros, y a oírlo hablar de arte contemporáneo, y que cuando empezaba su proyecto sobre Ana Mendieta él fue el primero que le habló de mujeres artistas: Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jenny Holzer.
Ese mismo año escribió en El Caimán Barbudo que su obra le hablaba ante todo al medio artístico y no pretendía instruir a las masas, ni mucho menos corregirles el gusto.[9] Lo escribió, claro, en una revista del Estado, que no había otras. La escuela que formaba a los pintores, la galería que los exponía, el ministerio que los mandaba a las bienales y la ventanilla que les concedía o les negaba el permiso de salida eran entonces, en Cuba, una misma cosa.
De esa ventanilla habla acaso, con algo de la sencillez de un cuento para niños, El síndrome de Marco Polo, que llevó a la segunda Bienal de La Habana. La pieza junta a Elpidio Valdés, el mambí de los dibujos animados con que se criaron los niños cubanos, con pagodas, sombrillas y chinerías de restaurante chino, y cuenta su historia en tres paneles, Fue, Vio, Volvió. Los pocos que conseguían salir iban, veían, y volvían a una isla donde se vigilaba hasta lo que habían visto. Como quien pone a prueba la mirada del inquisidor, seis bandas de caracteres chinos cuelgan entre dos farolillos; traducidos, son palabras sueltas, lamer, meter, querer, más, otra vez, como sacadas de los subtítulos de una película porno. La instalación se rehízo para esta retrospectiva, y la rodean los cuadros de 2025 en que Flavio retoma el bohío, el opio, los pasaportes, la cara de Elpidio y los tres verbos: Elpidio vuelve a irse casi cuarenta años después, y el pintor con él.
Volvió todavía unos años, que fueron de hoces, machetes y palmeras, de negros, rojos y diamantina. En Tropicalia II, de 1989, unas siluetas negras, con algo de talla africana, se enlazan hasta formar martillos y hoces, machetes, falos, perfiladas con brillantina sobre fondos chorreados. Osvaldo Sánchez, que fue su crítico más cercano, vio en esos chorreos el dripping de Pollock reducido a “un telón de espontaneidad simulada”,[10] y la frase sigue valiendo. En septiembre montó en el Castillo de la Real Fuerza una muestra que respondía, con puntería de profeta, al nombre de La última exposición. Le censuraron el catálogo, que llevaba un texto de Mosquera,[11] y en octubre el Castillo, donde meses antes habían cerrado a los pocos días unos retratos de Fidel Castro firmados por René Francisco y Ponjuán, dejó de ser sala de exposiciones y pasó a ser museo de cerámica.[12] Fue el último año que Flavio vivió en Cuba.
En menos de un año su generación se desbandó. Osvaldo Sánchez, que se fue con ella, pasó lista en 1990 desde México: Bedia y Consuelo Castañeda en México, Arturo Cuenca en Nueva York, Flavio en Alemania, con una beca para Kassel; en México trabajaban ya más de treinta pintores cubanos menores de treinta y cinco años, y una cubana que había salido de niña rumbo a Palm Beach, Nina Menocal, fundó para ellos una galería, Ninart, donde aquella generación dispersa volvió a verse las caras.[13]
Flavio se había ido, si se quiere, diez años antes, cuando dio aquello por perdido; el boleto de avión solo le puso fecha. Recién salido, curó en Finlandia con la fotógrafa Marta María Pérez, madre de sus dos hijas, una colectiva que se llamó, ni más ni menos, No Man is an Island.[14] Le ocurrió entonces, según él, lo que a Lam y a Amelia Peláez: “Cuando me fui a vivir afuera, comencé a mirar hacia adentro”.[15] Al terminar la beca, la Guggenheim lo trasladó a Nueva York, y allí pasó largas horas frente a Still y a Motherwell, como quien hace guardia.
De esas horas salió Una visita al Museo de Arte Tropical, una serie que vuelve sobre la abstracción cubana, Lam, los concretos, Los Once (todo lo que se declaró incompatible con la figuración y el contenido político), en el punto exacto en que el castrismo la dejó sin descendencia, y le inventa la descendencia que no tuvo: Osvaldo Sánchez habló de “momentos truncos en la historia de nuestra pintura”,[16] y Flavio se puso a pintar lo que habría venido después. En cuanto al título, basta leerlo con la sorna con que se escribió: de un pintor nacido en el Caribe se espera algo tropical, y aquí lo tropical es un museo.
Uno de esos descendientes es un cuadro imponente encerrado en un marco negro de filo dorado. Adentro bulle una selva de facetas, triángulos, abanicos, rehiletes diminutos en ocre, amarillo, verde, azul y rojo, como si una jungla de Lam hubiera atravesado otra vez el cubismo que la engendró; en el centro, pálida, una figura de mujer, la cabeza redonda con una cara mínima, el cuerpo hecho de curvas rosadas. A la izquierda, pegado a la selva sin pedirle permiso, un rectángulo amarillo pintado grueso, plano, sin una sola faceta; abajo a la derecha, en una zona lavada de gris azul, unos trazos rojos apilados como tachaduras y chorros azules que bajan hacia el borde. Tres o cuatro pinturas conviven en una, la selva de Lam, el plano de los concretos, el gesto de Los Once y, en esas rayas rojas, quizá un Rothko del tamaño de una mano.
La crítica de un poema trabaja con la misma materia que el poema, palabras sobre palabras, y por eso a veces se confunde con la literatura; la de una sonata, en cambio, no suena, y la de un cuadro se escribe. Pudiera decirse que esta tela desmiente la regla. Es, en cierto modo, una lectura de la abstracción cubana hecha con la materia misma de esa abstracción, y no procede por juicios sino por roces: la selva de Lam y el rectángulo de los concretos, uno junto al otro, dejan de ser paisaje y geometría y se ven como lo que también son, estilos, pulsiones, maneras de pintar, cada una puesta entre comillas por la otra. Lo que esa superficie dice de Lam o de los concretos no lo dice así ningún ensayo, porque no los juzga: los prolonga. Flavio ha admitido que rinde “tributo e insulto” a sus maestros “en la misma obra”, y que no tiene remedio;[17] aquí el tributo y el insulto son un solo gesto, el de quien toma por mundo la pintura de otros y la mira como otros pintores miran el paisaje. En Flavio, la crítica se cuelga en la pared.
Si cada sala parece de un pintor distinto, cada cuadro, mirado de cerca, parece de varios, de Picasso a Pollock, que comparecen en la tela menos como homenaje que como materia de una transmutación en la que el yo del pintor se disuelve y reaparece hecho otro. Flavio es muchos Flavios, y cada uno de ellos, muchos pintores. Años más tarde titularía una exposición en Madrid Flavio Garciandía y Flavio Garciandía exhiben juntos (otra vez).
Uno de esos Flavios llegó a Monterrey en 1994, con la oleada de artistas cubanos que recalaba entonces en México, y la ciudad fue la suya durante una década: aquí se instaló con su familia, aquí impulsó en la Muestra 001 Sobre la ola, un proyecto que hoy se cuenta entre los antecedentes de Zona Maco, aquí pintó una serie sobre sus maestros cubanos, y aquí, entre 1997 y 2000, se apropió de la Escuela de Nueva York.
Manejados ya con soltura, el gesto de Still, el de Motherwell y el de Picabia pueblan los cuadros de otra sala, y los títulos se encargan del resto. En Clyfford Still recogiendo mangos en mi patio las líneas angulosas del norteamericano trazan el mapa de un Still imaginario que da vueltas por el patio de Flavio agachándose a buscar mangos caídos, y la serie entera lleva un nombre que no pide glosa, Decoración de la Escuela de Nueva York. Después vinieron los insultos. En 2001 su primera individual neoyorquina se llamó I insulted Brice Marden in Havana; luego el insultado fue John Baldessari, también en La Habana (Baldessari, ha aclarado él, nunca estuvo allí).[18] Insultos, visitas, mangos: “Todo eso es una broma y viene de Marcel Duchamp”,[19] para quien el título formaba parte de la obra.
Escritos al final, esos títulos no explican el cuadro ni lo resumen. Flavio no parte de bocetos; ataca la tela como un obseso, la cubre de colores que luego desaparecerán debajo de otros colores, improvisa, y el dibujo llega tarde, sobre unas capas en las que, según él, se esconden citas.[20] El título cae sobre el cuadro terminado como una especie de coda que lo desautomatiza y obliga al ojo a mirar de nuevo lo que ya daba por visto. Podría pensarse que el humor vive en los títulos y la seriedad en la pintura; en realidad, se contagian.
Con títulos parecidos seguía conversando con la isla. En 1996 el Consejo de Estado de Cuba le otorgó la Medalla Alejo Carpentier, y en 2000 el que se había ido presentó en la Galería Habana No tuvo derecho a colorear, una serie en la que cada cuadro vertía a la lengua del gremio un artículo de la carta de los derechos humanos: el derecho a gustar de Botero, a dejarse influir, a trabajar sin pensar en nadie, a banalizarlo todo.[21]
Los títulos siguieron haciendo de las suyas en los cuadros de la década siguiente, encuentros que nunca ocurrieron entre Baldessari, Hirst y Koons, Jasper Johns o Schnabel, pero las telas se fueron por otro lado: círculos, óvalos, siluetas de ameba en colores lisos, formas macizas que la muestra reúne bajo un nombre que ya toma partido, Formas reconfortantes. Se dejan querer sin disculparse. Durante un siglo la pintura seria (cualquier cosa que eso sea) aprendió a desconfiar de lo que gusta a la primera, y a Flavio, que lo sabe mejor que nadie, le da por pintar cuadros que gustan a la primera; la palabra es la provocación y las telas, su coartada.
Ad Reinhardt: ni blancos, ni negros, coloraos, de 2012, es vertical y de un solo color, un rojo que tira al anaranjado que de lejos parece liso. De cerca se ordena en nueve cuadrados, tres por tres, y la cruz que los atraviesa –la de las pinturas negras de Reinhardt, que apenas se distinguían de su fondo– está hecha de frijoles, óvalos de un rojo un punto más claro; en las esquinas los frijoles casi se pierden y el rojo parece reposar, sembrado de puntitos pálidos. Según la ficción que Flavio le urdió, Reinhardt descubrió sus negros mirando un plato de frijoles negros en La Habana, y por una vez la lección viajó de sur a norte. La broma se apoya, sin embargo, en un fondo menos risueño, porque la serie arrancó en el Periodo Especial, cuando los frijoles no eran una cita sino la cena. “Lo mínimo vital”, los llamó entonces Osvaldo Sánchez.[22]
Reinhardt creía en sus negros con una fe de monje; pintaba el monocromo, por lo que se sabe, convencido de que despojar la pintura de todo lo demás era acercarse a lo esencial, y esa fe es la que Flavio cita, frijol por frijol, sobre una tela roja. Ahora bien, quien pinta con esa paciencia la cruz de un místico para mofarse de él, ¿se mofa? Nadie se consagra a una devoción ajena sin algún tipo de fervor propio. Delante de ese rojo, la palabra se impone sola: el que cita también cree.
Hacia 2015 el paisaje se quedó sin orillas, y en la sala del mundo flotante lo que cuelga son brumas, lavados de rosa y de lavanda con flechazos dorados, manchas que no terminan de ser nube ni de ser mancha, signos que flotan sin punto fijo, y por los títulos pasan Twombly y Turner. Una tela horizontal y grande, de fondo rosa pálido que tira a beige, deja caer desde arriba una masa de arabescos rizados en rosa salmón, amarillo, verde, gris y blanco, de la que se desprenden chorreados y salpicaduras; abajo del todo, una franja gris como rociada con aerosol. La forma no parece servir ahí a ninguna idea ni a ningún relato; se basta, y se goza. La cédula dice W. Disney ataca de nuevo. En otra se lee ¡Ya no puedo más! (dijo Turner y siguió pintando), de 2018. La serie a la que pertenece se distingue desde lejos por sus fondos casi blancos, velados, por sus manchas rosas, ocres y grises que suben como humo o se deshacen como nubes, por los chorreos finos, verticales, y por unos trazos oscuros que a veces, abajo, podrían ser un barco, o un muelle, en la niebla.
En 1840 la Royal Academy exhibía en Londres un mar al atardecer pintado por Turner, que pasaba ya de los sesenta, con un barco negrero en un Atlántico todavía convulso después de la tormenta. Los periódicos se reían de él como venían riéndose, desde hacía años, de sus cuadros. Tres años después un muchacho de veinticuatro, John Ruskin, publicó para defenderlo un libro entero. Lo que iba a ser una carta indignada al director de una revista se hinchó, página a página, hasta el primer tomo de Modern Painters, algo parecido a un tratado.
Su padre le compró el cuadro.
En la página que le dedica, el mar respira. Dos lomos de mar de fondo, anchos y sin cresta, alzan el océano entero después de la tormenta, y en el valle que se abre entre ellos se derrama el sol poniente, encendiendo el agua con un esplendor que “arde como el oro, y baña como la sangre” (“burns like gold, and bathes like blood”);[23] la bruma de la noche se arrastra helada sobre el oleaje y, en medio, entre destellos, el barco forcejea con los mástiles rojos contra el cielo. El barco, en esa prosa, es culpable, y del adjetivo pende un numerito que manda al pie, donde una línea en letra chica aclara que se trata de un negrero que se deshace de su carga humana arrojándola por la borda, y otra, que lo que flota junto al casco son cadáveres. Ruskin estaba dispuesto a jugarse a ese solo cuadro la inmortalidad de Turner.
Ruskin creía en lo que veía, y en Turner creía como se cree en un profeta. Al final del libro les niega a los críticos de los periódicos el derecho a opinar sobre esos cuadros, ante los que, según él, se aprende y se cree, pero no se opina. Años después, cuando ya había dilapidado en obras sociales la fortuna que le dejó el padre, decidió vender sus Turner.
Décadas más tarde, muerto ya Ruskin, Marcel Proust, que lo traducía y lo veneraba, se puso a examinar esa veneración. Una de sus páginas, leída en San Marcos entre ángeles que relucían contra la penumbra, le había dejado una emoción intensa y, confesaba, no del todo limpia. Escribió entonces que “en la base misma de la obra de Ruskin, en la raíz de su talento, se encuentra precisamente esta idolatría”,[24] la de quien ama la belleza de una cosa más que la verdad a la que esa cosa debía servir, la de quien profesaba doctrinas morales y las elegía, sin decírselo, por hermosas. No lo escribió como quien acusa. Lo escribió como quien se descubre en el espejo de otro, y puso esa idolatría entre las debilidades que casi ningún artista ha sabido evitar y que a casi todos les han rendido frutos.
Por los años en que Ruskin salía en defensa de Turner, otro joven publicaba en París un librito delgado con su nombre en la portada, el Salón de 1845. Baudelaire hizo de la crítica de arte, puede decirse, una pasión y un arte. Recorría las exposiciones como quien vaga por una ciudad, le robó a Stendhal dos pasajes por devoción y llegó a atribuirle a Diderot una frase que Diderot nunca escribió y que, a juzgar por el gesto, le habría encantado encontrar en sus páginas. En sus papeles íntimos dejó dicho que adorar imágenes fue lo único que de veras le importó. Militaba en una secta de iconólatras que el siglo multiplicaba, la misma de Ruskin, la misma del francés que se miró en Ruskin.[25]
He llegado a pensar que lo que Baudelaire hacía con la pluma y Ruskin con su prosa de predicador, Flavio lo hace con el pincel. Y también, a su manera, miente por devoción. La visita de Reinhardt a La Habana es tan ficticia como los paseos de Still por su patio, y Flavio les fabrica esas escenas a sus maestros como Baudelaire le fabricó una frase a Diderot, quizá para tenerlos más cerca. A Turner le presta una queja, “¡ya no puedo más!”, que el paréntesis del título deshace en el acto, porque siguió pintando. En algún momento de los últimos años a Flavio le diagnosticaron Parkinson. Las manos no le temblaban; aun así, inventó, por si llegaban a temblarle, un trazo quebrado y veloz al que le puso por nombre línea Parkinson, y tras el diagnóstico pintó como un poseso, diez o doce horas diarias. Hoy admite que el cuerpo ya no le da para tanto… y sigue pintando.[26]
Lo que une a esos artistas (el viejo Turner frente al caballete, el muchacho que da la cara por él, el francés que lo traduce, el poeta que roba por amor, el cubano que pinta frijoles) no es tanto una teoría como una fe: la de tener la experiencia estética por un fin en sí mismo, y vivir en consecuencia. A eso, cuando todavía tenía nombre, lo llamaron romanticismo. En un panel de la exposición, Flavio le pide al artista intuir que cualquier forma de romanticismo, idealismo o utopía es, “por lo general, pura mierda”,[27] y en una entrevista admite en su pintura un tono romántico, y algo sinvergüenza.[28] Toda la fuerza de esa frase radica en el por lo general.
Ese romántico a medias pinta hoy en un estudio de la calle Quintana Roo, en la Ciudad de México, donde vive desde 2006 junto a su esposa, la investigadora Cecilia Bobes. En ese estudio, con el piso moteado de acrílico, le contó en marzo de 2025 a la periodista Carla Gloria Colomé que la patria es la infancia, que no piensa instalarse en Cuba mientras las cosas allá no cambien de raíz, cosa que no espera ver, que el Premio Nacional que le dieron a Zaida (la muchacha del césped) a él no se lo darán nunca porque vive afuera, que México no ha influido en nada en su trabajo y que cada cuadro, mientras lo pinta, viaja ya a otra parte: “Cuando hago un cuadro, siempre me lo imagino en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba”.[29] La frase se presta a una lectura nostálgica, y algo de nostalgia arrastra. Acaso el museo que imagina, sin embargo, no sea un edificio de La Habana sino el lugar donde comparten pared los cuadros que lo hicieron pintor, el de Romañach, el de Lam, el de Antonia Eiriz, y también los que pintó para el museo que nunca existió.
Hace unos días, cuando la muestra abrió en este otro museo a dos mil kilómetros de La Habana, Flavio la recorrió con los periodistas y leyó el título sin asomo de ironía: venía de un país policial, y “el hecho de tener que pedir permiso refiere el clima de represión y de autorrepresión que existía y existe en Cuba”.[30] La segunda palabra pesa tanto como la primera, porque a la larga ese permiso uno se lo pide a sí mismo, a otro yo que no se queda en la isla cuando uno se va. Hizo además una cuenta que no olvida: “Fui invitado a cuatro de las bienales más importantes del mundo, pero se me fue el tren por las condiciones de Cuba”.[31] Quien sale de su país aprende pronto a llevar esa cuenta de trenes perdidos, y descubre también que el exilio, si no paraliza, obra como un principio de realidad. Les baja los humos al narcisismo y al nacionalismo, que se alimentan de la misma cercanía, y deja al que se fue a flote entre dos orillas, sin pisar del todo ninguna.
Los que salimos de Cuba conocemos de sobra esa flotación. La conocía yo, sin pensarlo, la noche en que llegué extraviado a una ciudad ajena para ver los cuadros de otro que también se había ido muchos años antes, en la época en que yo veía mis primeros episodios de un Elpidio Valdés que nunca había salido de la manigua.
Visto desde aquí, lo de aquella noche era apenas una superstición de recién llegado: una ciudad industrial y transitoria no le estorba demasiado a un pintor, que nunca vive del todo en la ciudad que habita, y Flavio pasó diez años en Monterrey pintando La Habana y Nueva York sin que la calle, por lo que dice, dejara rastro en sus telas. El lugar de un artista no figura en el mapa ni en el pasaporte; es aquel desde el que se pinta, el que lo acompaña de ciudad en ciudad, y suele coincidir con la infancia, que no es un sitio sino una manera de mirar. Al suyo le puso nombre hace tiempo: “la totalidad del arte contemporáneo y mi relación con él. Ése es el asunto”.[32] El muchacho que aprendió a no quedarse en su lugar encontró el suyo donde ninguna frontera alcanza, en el lienzo con sus capas, donde todos los maestros caben a la vez.
En la última sala –donde el cisne regresa casi cuarenta años después del lago y un cuadro le cambia el amor de 1975 por un ave decorativa (Todo lo que usted necesita es un cisne)– cuelga un lienzo cuadrado de 2020 con un título que parece sacado de un parte de policía: Residentes del estero, al sentirse acosados se refugian en los bordes del cuadro. Fui a buscar a los residentes y en el centro no hay nadie. Un campo ocre, raspado, sin una sola figura, ocupa casi todo el cuadrado, surcado de chorreos finísimos y salpicado de puntitos rosas que vienen de capas más hondas, como un muro al que se le cayó el revoque. Uno busca al acosador y solo encuentra pintura, la que guarda esa superficie: los rosas de abajo, escrituras sucesivas de un mismo cuadro que se enterraron unas a otras sin borrarse del todo. Nadie pasó en limpio esta tela; se diría que el borrador es la obra, y de cada capa sobrevive menos lo que la mano pretendía que el rastro de su paso, como persiste en la mesa de un café el cerco de un vaso que ya se llevaron.
Los acosados, en cambio, se apiñan en la orilla, en una orla que engorda en las esquinas como una maleza que invade: formas planas, recortadas como con tijera, en rosa coral, celeste, verde aqua y crema, unas punteadas, otras moteadas como una cretona de abuela. Entre esa maleza hay cisnes, helechos, penes y paletas de pintor, enredados unos con otros. Todos contorneados por una misma línea, dorada arriba, que se va oscureciendo a medida que baja hasta volverse, en la base, de un tono casi negro. Ningún bicho pone una pata en el centro del cuadro.
En la orilla gobierna la línea, que ciñe cada figura con un trazo de dibujante aplicado; en el centro, el color, que no conoce una sola raya, y la tela zanja así, sin escoger bando, una pelea vieja. Ingres juraba que el dibujo lo era casi todo, y quien mira hoy sus retratos se queda con el color, como si la mano hubiera confesado lo que la boca negaba. Entre una y otro la forma padece: hacia afuera, el cisne de repisa se desmadeja en arabesco; hacia adentro, el color se lo come entero.
A uno de los cisnes el color se lo comió de veras: es un cisne de cabeza que cuelga del borde superior, sin color propio, relleno del mismo ocre del centro, y apenas un contorno de oro lo separa del fondo del que está hecho. Hay animales que adoptan el color del sitio donde viven hasta confundirse con él; este cisne, la máscara más vieja de Flavio, vive en un cuadro, y el color que tomó es el del cuadro mismo: el de las capas donde el pintor fue enterrando, una sobre otra, sus escrituras. Si en toda la exposición había algo parecido a un autorretrato, era ese cisne bocabajo.
Orla y centro no salieron de la misma paleta, ni quizá del mismo pintor. La orla trae los colores de los ochenta, el rosa coral, el celeste de cuarto de niña, las siluetas planas de las formas malas y de los refranes en plywood; el centro, los ocres de ahora. Dos Flavios, o más, comparten la tela sin presentarse. En 1989, en la Cinemateca de Cuba, la muestra Paletas, esculturas y algunas pinturas reunió unos cuadros protagonizados por una paleta de pintor;[33] treinta años después la paleta se adueña del cuadro entero, y su centro reproduce el color de la tabla al final de la jornada, cuando todos se han revuelto en uno solo y la espátula lo despeja para seguir, como si el pintor agrandara su paleta hasta el tamaño de un muro.
Visto de lejos, ese muro con su orla de bichos asomados sugiere un retablo de feria con el telón a medio descorrer y los muñecos apostados en el proscenio. En ciertos teatros los muñecos les dictan a los actores la pose; aquí le marcan el camino al público y lo plantan frente a un tablado donde no ocurre nada, salvo la pintura. Teatro y pintura obedecieron largo tiempo a la ley del recorte, que alumbra lo que entra en el marco y arroja a la sombra lo demás; Flavio la invierte, y la fiesta transcurre entre bastidores mientras el escenario conserva la penumbra de una pared. En esa penumbra, sin embargo, se juega el espectáculo. El pigmento que se seca y se cuartea, el ocre que esconde un rosa, la costra del raspado, cisnes que parecen besar la punta de un pene que no es de nadie, todo eso, que ninguna paráfrasis resume y ninguna idea traduce, reclama del espectador una atención más próxima al deseo que a la exégesis, la que Susan Sontag exigía en 1964: “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”.[34] Casi un siglo antes, un profesor de Oxford que se había educado la mirada en los libros de Ruskin, seguro de que todas las artes aspiran a la condición de la música, donde el qué y el cómo no se despegan, cerró su libro sobre el Renacimiento con unas páginas que luego quitó, por miedo a extraviar a los jóvenes: “Arder siempre con esta fuerte llama, pura como una gema, mantener este éxtasis, es el éxito de la vida”.[35] En un mundo donde todo sirve para otra cosa, esa pared, digamos, no sirve más que a sí misma. Ninguna ideología sabe qué hacer con una mancha.
A la mancha, eso sí, la custodian los bordes. En 2008 Flavio aseguraba que cada detalle le importaba, “incluso los bordes”,[36] y en una entrevista publicada en 2019, cuando quisieron averiguar por qué en sus últimos cuadros las orillas permanecían a salvo, le divirtió que alguien se hubiera fijado (casi nadie lo nota, dijo) y reconoció que eran importantes, pero que no le preguntaran por qué.[37] Al año siguiente nació esta tela, y la orilla que protegía de todo acogió a todos. Para un pintor que presume de limitarse a citar, la fe halla aquí su objeto, la materia, y su refugio, el borde.
Nada más abandonar la última sala, me topé con el agua. Una lámina minúscula cubría el patio de Legorreta y copiaba, quieta, las arcadas, de modo que el museo entero descansaba sobre su doble, como la noche de la llegada las luces de la ciudad sobre el asfalto mojado. Cada tanto el patio recibe una descarga. Su rumor rompe entonces el silencio, el agua nueva borra la cara de quien se inclinó a mirarse, y el espejo se desarma en ondas que se estrellan contra las orillas, hasta que la superficie se aquieta y la imagen se recompone, idéntica o casi, sin permiso de nadie.
Más tarde crucé al Patio de las Esculturas, y ahí la vista se compuso sola, como en un cuaderno escolar: una bandera de México se alzaba en alguna esquina de la ciudad y, al fondo, por primera vez, el Cerro de la Silla. La noche de la llegada me lo había ocultado la oscuridad y la tormenta; la mañana, por el contrario, despuntó sin niebla, lavada, con esa limpieza de las ciudades recién bañadas que acerca los montes, y el cerro recortaba su forma caprichosa contra un cielo sin mancha. Se me antojó una vista casi religiosa, de esas que en otro tiempo habrían bastado para fundar una ermita, en una ciudad hecha para empresarios, doctores y comerciantes.
Frente al cerro me volvió a la cabeza el giro con que Flavio se apartó una vez de los expresionistas abstractos: “esos artistas eran creyentes, mientras que yo sólo estoy citando”.[38] Nadie cita durante medio siglo lo que no quiere, ni perfila frijol por frijol la cruz de un místico, ni monta guardia horas enteras ante Still, sin alguna forma de fe, que también se desgrana cuenta por cuenta; la cita, en él, quizás sea la forma que toma la devoción cuando le da pudor que la vean rezar. Pensé que si en algo creo es en la fe de Flavio, y que si su iglesia tuviera estandarte se parecería a aquella bandera, con el águila real posada sobre un nopal, devorando a la serpiente; solo que en lugar del águila habría un cisne, en lugar del nopal una paleta y, en lugar de la serpiente, un pene de nadie retorciéndose para ser visto.
Notas
[1] Salvo otra indicación, los datos biográficos siguen la cronología de José Veigas en Cristina Vives (ed.): I Insulted Flavio Garciandía in Havana, Turner, Madrid, 2009.
[2] La palabra es la que Osvaldo Sánchez pone al lado del kitsch cuando lo explica desde el Carnaval cubano, que en sus inicios se llamó “Fiesta de mamarrachos”: “Aún hoy no hay palabra más cercana a mal gusto («picúo»), a ridículo y a contravención estética; todo lo que designa la omnívora categoría de kitsch”. Y de ese kitsch hecho por el pueblo, en la Cuba de los ochenta, escribe que “toda la «chealdad», todo el «picúo», toda esa estética barriotera, dejará de manifestarse como «una forma de estigma, tokens de un exilio auto-impuesto» para imponerse como cosmovisión de clase, activa en la lucha contra la hegemonía del discurso institucional” (Osvaldo Sánchez: “Los estilos mueren… el kitsch es inmortal”, en La cita transcultural, Bienal de Sídney, Museum of Contemporary Art, Sídney, 1992; reimpreso en Nosotros, los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano, 1993-2005, CENDEAC, Murcia, 2007).
[3] Catherine Lampert: “Un hombre dividido en dos partes. Flavio Garciandía en conversación con Catherine Lampert, La Habana, septiembre de 2008”, en Cristina Vives (ed.): ob. cit.
[4] Flavio Garciandía: “Fragmentos de una entrevista imaginaria a Flavio Garciandía”, Rialta Magazine, 20 de julio de 2020.
[5] Catherine Lampert: ob. cit.
[6] Carla Gloria Colomé: “Flavio Garciandía: «Es el mejor momento del arte cubano»”, El País, 22 de marzo de 2025.
[7] Gerardo Mosquera: dictamen del trabajo de diploma Apuntes para un estudio de la Conquista, 1981, documento del archivo de José Veigas, citado en José Veigas: ob. cit.
[8] Catherine Lampert: ob. cit.
[9] Flavio Garciandía: “Una experiencia casi personal”, El Caimán Barbudo, La Habana, junio de 1986, citado en José Veigas: ob. cit.
[10] Osvaldo Sánchez: “Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical”, en Flavio Garciandía. Una visita al Museo de Arte Tropical, Galería Ramis Barquet, Monterrey, 1995; reimpreso en Cristina Vives (ed.): ob. cit., y en Rialta Magazine, 24 de febrero de 2020.
[11] Osvaldo Sánchez: “Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical”, ob. cit.
[12] Tamara Díaz Bringas: “Nueve entradas en 1989”, Art Journal, vol. 73, n. 2, 2014; el museo de cerámica, en Osvaldo Sánchez: “Utopía bajo el volcán. La vanguardia cubana en México”, Plural, México, 1990, reimpreso en Magaly Espinosa y Kevin Power (eds.): Antología de textos críticos: El nuevo arte cubano, Perceval Press, Santa Monica, 2006. Rafael Rojas atribuye la clausura a esos retratos: “La utopía y el adiós”, Hypermedia Magazine, 19 de abril de 2017.
[13] Osvaldo Sánchez: “Utopía bajo el volcán”, ob. cit.
[14] José Veigas: ob. cit.
[15] Catherine Lampert: ob. cit.
[16] Osvaldo Sánchez: “Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical”, ob. cit.
[17] Catherine Lampert: ob. cit.
[18] Cristina Vives: “Brief, Congratulatory and Sententious Interview with Flavio Garciandía”, en Flavio Garciandía. I Insulted John Baldessari In… Havana, Couturier Gallery, Los Ángeles, 2004.
[19] Carla Gloria Colomé: ob. cit.
[20] Catherine Lampert: ob. cit.
[21] José Veigas: ob. cit.; los derechos, en Flavio Garciandía: “Los derechos humanos de los pintores”, Replicante, México, 2004, reimpreso en Cristina Vives (ed.): ob. cit.
[22] Osvaldo Sánchez: “Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical”, ob. cit.
[23] John Ruskin: Modern Painters, vol. I, Londres, 1843.
[24] Marcel Proust: “Post-scriptum” al prefacio de su traducción de John Ruskin: La Bible d’Amiens, Mercure de France, París, 1904.
[25] Lo de Diderot y lo de Stendhal lo cuenta Roberto Calasso: La Folie Baudelaire, Anagrama, Barcelona, 2011.
[26] Carla Gloria Colomé: ob. cit.
[27] Flavio Garciandía: panel de declaraciones (“Estas declaraciones no constituyen una obra de arte”), en Autorretrato no autorizado, MARCO, Monterrey, 2026.
[28] Carla Gloria Colomé: ob. cit.
[29] Carla Gloria Colomé: ob. cit.
[30] Juan Carlos Talavera: “Flavio Garciandía: «Mientras haya artistas verdaderos habrá un futuro para la libertad»”, Excélsior, 25 de septiembre de 2026.
[31] “En el MARCO, 90 obras que recorren la carrera del artista cubano Flavio Garciandía”, El Universal, 25 de septiembre de 2026.
[32] Catherine Lampert: ob. cit.
[33] José Veigas: ob. cit.; las paletas como protagonistas de esos cuadros, en Osvaldo Sánchez: “Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical”, ob. cit.
[34] Susan Sontag: “Contra la interpretación”, en Contra la interpretación y otros ensayos, traducción de Horacio Vázquez Rial, Seix Barral, Barcelona, 1984.
[35] Walter Pater: “Conclusión”, en El Renacimiento, Ediciones elaleph.com, 1999.
[36] Catherine Lampert: ob. cit.
[37] Jérôme Sans y Laura Salas Redondo: Cuba Talks, Rizzoli, Nueva York, 2019.
[38] Catherine Lampert: ob. cit.
