La adaptación al cine de ‘Tengo miedo torero’: variaciones y constantes de una historia

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Fotograma de ‘Tengo miedo torero’, Rodrigo Sepúlveda, dir., 2020

Cuando en el año 2001 Pedro Lemebel publica su novela Tengo miedo torero, la literatura chilena conoce una obra radicalmente significativa para el paisaje sociopolítico del país, el cual hacía poco más de diez años había conseguido salir de la dictadura. Después de casi dos décadas de publicado el libro, Rodrigo Sepúlveda decide consumar la versión cinematográfica de la novela, a partir de un guion que realizara el mismo Lemebel, pero al que este director introdujo varias modificaciones.

Esta “adaptación” homónima de Tengo miedo torero está siendo noticia por estos días. Se anunció su participación en el Festival Internacional de Cine de Venecia, en la sección “Jornada de autores”, un espacio que suele privilegiar producciones con propuestas estéticas arriesgadas, que se distancian del tono preferido por el mainstream comercial.

Recientemente, además, se realizó el preestreno del filme en Chile, el día 10 de septiembre en función exclusiva, vía streaming, en la plataforma online Punto Ticket, que como consecuencia de la actual pandemia del coronavirus, ha adquirido una alta demanda al hacer posible la exhibición de películas y otros productos trasmisibles en línea.

Al emplazar su historia en medio de los acontecimientos políticos que se sucedieron hacia el verano de 1986, Lemebel no estaba simplemente saldando cuentas con la memoria histórica de Chile, que por casi veinte años vivió sumido en el terror militar del gobierno de Augusto Pinochet. Ciertamente, la novela se ocupa de un pasado de fracturas ideológicas y movilizaciones revolucionarias que se oponían al orden establecido por el dictador, y esboza un cuadro del desastre nacional condicionado por la violencia, las represiones, las censuras… generadas por el régimen.

Sin embargo, Tengo miedo torero fue mucho más revolucionaria allí donde construía un marco de inteligibilidad e identificación para el homosexual, específicamente para el travesti, un espacio en el que dicho sujeto podía desplegar a plenitud su supuesta condición de otro. Esta novela contribuyó a materializar un lenguaje que daba cuerpo al imaginario y la subjetividad de un sujeto que ansiaba reconocimiento.

La figura del travesti, que desnaturaliza los géneros como performance corporal al fracturar la supuesta unidad de lo masculino y lo femenino, le dio a Lemebel la clave para su escritura. La retórica instrumentada por la novela –en la que el lirismo emerge de la manipulación del lenguaje coloquial– es una explosión al centro del pensamiento hegemónico, y una inscripción en la Historia de los afectos de los tenidos por diferentes. Es ahí donde Tengo miedo torero fija una lengua trasgresora.

Decía que la novela tenía una de sus mayores virtudes en la concreción de un lenguaje. La escritura artificiosa de Lemebel asume la voz de una minoría sexual marginalizada, con lo cual consigue librar el relato de un realismo vulgar, puramente connotativo. Fijar a la escritura la cosmovisión de la protagonista –un travesti cincuentón, marcado no sólo por la disidencia que su sexualidad implica, sino por el dolor, la marginalidad, la pobreza y el desmoronamiento de sus ilusiones políticas, sociales…–, resulta en una teatralización y una cosmética lingüísticas que trasfiguran la imagen de la realidad.

Así el escritor chileno burló toda codificación social hegemónica que imposibilitara desplegar la identidad plena de este sujeto excluido. Resolvió tanto el rescate histórico de la lucha antidictatorial, con especial énfasis en el Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR), como el reconocimiento del homosexual, al insertarlo al mismo centro de las turbulencias históricas que estremecieron la época.

Tengo miedo torero se compromete con dos identidades amenazadas que, en el tiempo en que trascurre la narración (y todavía hoy), se resisten a la confiscación de sus libertades, o sea, a la del país y a las de su cuerpo y su pensamiento. La Loca del Frente vive su historia de amor con Carlos –un joven universitario que milita en el FPMR–, a expensas de ser un amor condenado al fracaso; ella lo sabe, incluso intenta tomar distancia del muchacho, pero la intensidad de su pasión es demasiado fuerte.

Carlos comienza sirviéndose de sus favores, pero en la medida en que la compenetración entre ellos crece, él empieza a quererla y termina amándola. En ese complejo entrelazamiento del travesti y el revolucionario de izquierda, se cuece la conquista de lo reprimido: el amor entre dos seres que aparentan ser completamente desemejantes y la construcción de un país inclusivo. La relación que forjan Carlos y la Loca del Frente representa una fuga al trauma histórico de la dictadura.

Uno de los valores indiscutibles de la novela reside en el diseño de la protagonista. La Loca del Frente es un personaje con profundidad de carácter y penetración psicológica, lo cual viene a ser tan significativo porque, aunque Tengo miedo torero parece narrada por una voz omnisciente, la misma se instala todo el tiempo en la de los distintos personajes, y a través de ellos refiere las circunstancias, sus pensamientos, el mundo. Sobre todo, no se disimula la identificación entre el narrador y la Loca del Frente, ese engranaje condiciona la subjetivación que experimenta la diégesis, dependiente siempre de la mirada y del mundo emotivo de este personaje.

Y esto sucede incluso en los capítulos consagrados al dictador y su esposa, en los que el discurso está completamente contaminado por sus particulares puntos de vista. Y sucede porque también ahí, el control del sentido es ejercido por la lengua “marucha” –como la denominó Lemebel–, que en la novela sólo es característica de la Loca del Frente.

La lengua “marucha” es responsable de que, aun cuando en esos capítulos se palpa la voz de estos personajes, el dibujo de ellos y de su cotidianidad concrete una radical sátira política. En la novela, el contraste de la relación de Carlos y la Loca del Frente con la del dictador y su esposa es mucho más que un modo de recortar a los primeros del fondo que los segundos instituyen, es un gesto que desautoriza la posición histórica y el poder político que estos últimos ocupan, y los muestra en toda la magnitud de su degradación ética y de clase.

Tengo miedo torero rezuma audacia dramática, redondez en la construcción de los personajes, precisión en el encadenamiento de los sucesos, ingenio en el manejo del lenguaje. Pero todo eso resulta secundario frente al modo en que la narración teje la relación sentimental de la Loca del Frente y Carlos. Por medio del vínculo de estos personajes, y no a pesar de ellos, se logra penetrar en los estremecimientos de la época.

Y quizás la certeza de la versión cinematográfica que ahora nos entrega Rodrigo Sepúlveda radica en la potenciación de esta historia de amor. En la película, se sacrifican los capítulos dedicados a Pinochet y su esposa, para concentrar el núcleo dramático en el gradual involucramiento sentimental entre los personajes protagónicos.

Incluso la escena del atentado perpetrado por el FPMR al dictador es eliminada en el filme, lo cual resulta una inteligente solución narrativa, pues, si bien representa un momento importante de la novela, acá hubiese interrumpido el crecimiento del conflicto sentimental entre Carlos y la Loca del Frente.

Todavía más, la versión cinematográfica enfatiza la consumación del acto sexual, que en el texto literario nunca queda suficientemente claro. El día en que celebran el cumpleaños de Carlos, mientras este duerme etílico a pierna suelta, la Loca del Frente se decide a realizarle una felación largamente deseada por ella. Pero, si en la novela este pasaje es apenas una sospecha, en la película Carlos se despierta y aprueba su “atrevimiento”.

Otros momentos que en el texto literario se destinan a desarrollar personajes secundarios y a graficar el modo en que los protagonistas alimentan su relación, desaparecen en la versión de Sepúlveda. Se decide acá plantear desde los primeros minutos el conflicto, así como presentar, de inmediato, algunos caracteres que en la novela demoran en aparecer –como es el caso de Laura, la compañera de Carlos en el FPMR–, dado que ahora su peso en el desarrollo dramático es más decisivo.

Todos estos cambios en la estructura y en el argumento resultan convenientes, debido a que favorecen la condensación, en el lenguaje cinematográfico, del meollo discursivo de la novela. Los autores de la película supieron asumir las pautas de la escritura de Lemebel en la puesta en escena, en la dirección de arte, en las sugerencias que suscita la caracterización de los espacios… y todo ello contribuye a graficar en pantalla los varios niveles semánticos del libro, pese a los diferentes soportes y códigos con que trabajan la literatura y el cine.

Muchos más detalles varían en el filme, pero Sepúlveda cuidó de no traicionar el sentido de la historia imaginada por el escritor chileno, su parábola discursiva. Por ejemplo, en la película, Carlos es interpretado por un mexicano, y no es estudiante universitario sino arquitecto. No obstante, el guion consigue justificarlo en la trama.

Luego, la expresividad histriónica, la riqueza gestual, la organicidad y la interiorización emocional que consigue Alfredo Castro en su interpretación de la Loca del Frente y la sensualidad, la inocencia y la firmeza de carácter que imprime Leonardo Ortizgris a su Carlos dotan a la relación que sostienen ambos personajes –la cual viaja de un afecto amistoso a una cierta complicidad amorosa– de la química y la sensualidad demandadas por la historia.

Al juntar la experiencia íntima y la experiencia social, las emociones vividas entre un joven marxista enfrentado a la dictadura y una vieja travesti, que quiere sumergirse en una última historia de amor, Tengo miedo torero –la película y la novela– se abre a una aventura de descubrimientos personales, y hace posible el encuentro de estas dos individualidades “diferentes” en el terreno de la Historia.

Las acciones del FPMR fracasan, tanto como fracasa el amor entre Carlos y la Loca del Frente. Él tiene que partir para Cuba porque la Seguridad del presidente anda en su búsqueda, pero antes, le ofrece que lo acompañe. Ella se niega, porque sabe que, como en Chile, en Cuba nada le asegura la esperanza de su amor. Él tenía que partir, ella podría vivir la realización de ese gran amor en el espacio de las ilusiones.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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