El mapa corográfico se diferencia del topográfico por las dimensiones del territorio estudiado. Mientras que el corógrafo representa a pequeña escala regiones relativamente grandes, el topógrafo se concentra en planos acotados, “superficiales”. El pasado 21 de febrero se inauguró en lo que fuera una fábrica de disfraces la muestra Coro de cristales, comisariada por Dayneris Brito y Luis Sicre. Ese lugar, mejor conocido en el barrio madrileño de Carabanchel como Calabuch Costumes, ha pasado a ser ahora el Local René Francisco (calle Nicolás Morales 37, planta baja, 2819). En él los curadores han reunido a dieciséis creadorxs cubanxs y españolxs en lo que puede entenderse como un paisaje; un paisaje de cristales reflectantes, intericónicos.
Precisamente es esta noción, “paisaje”, la que me condujo a pensar en esa rama de la geografía con prefijo “coro”: corografía. Para el corógrafo el paisaje viene a ser una piedra de toque que permite conocer la pureza del territorio. Aunque ya sabemos que el mapa no es el territorio y que “el mapa y el territorio” (Houellebecq) son una “tela de fibras de lino apretadas”, quise conversar con Dayneris Brito sobre cómo ha configurado, junto a Luis Sicre, eso que, en este punto, ya podríamos denominar “agrimensura”.
Junto a otros tres proyectos (El Arte no es democracia, Concreto y Líneas discontinuas), Coro de cristales se inscribe, ahora mismo, como parte de lo más representativo del arte cubano (y español) contemporáneo asentado en Madrid. ¿Cómo se ha configurado esta representatividad?
Esta representatividad viene dada por muchos factores. Lo primero fue la viabilidad que tuvimos Luis Sicre –con quien tuve el tremendo honor de trabajar estos últimos meses– y yo para hacer una exposición de este tipo en el marco de la feria de arte más importante en España: ARCOmadrid. Esto no hubiese sido posible sin la generosidad y la confianza depositada por René Francisco, quien nos invitó a estrenar en colaboración su nuevo local en Carabanchel. René llevaba tres décadas teniendo contactos muy estrechos con el circuito artístico español, pero esta es la primera vez que se asienta de manera formal.
Por otra parte, fue crucial el impulso y la buena energía de Luis y Mala Fama Estudios, al tener la iniciativa de incluir el Local René Francisco dentro de la programación de Carajillo Visit 2022, que, a su vez, se suscribe a la oferta VIP de ARCO. El Carajillo es un evento en formato brunch que se celebra hace cinco años y tiene lugar cada viernes de la feria. Fue ideado por los estudios Nave Oporto y Mala Fama, ambos ubicados en un mismo polígono industrial de Carabanchel, y hoy día son gestionados, entre otros actores, por una coordinadora de la talla de María Tolmos, a quien le debemos también nuestra participación en este encuentro.
Por tanto, me atrevo a decir que esta representatividad que mencionas se dio gracias, sobre todo, a la coordinación y coherencia entre todos los proyectos invitados al Carajillo que vinculaban arte cubano. Hablo, además de Coro de cristales, de las muestras Concreto, curada por el propio Luis Sicre, y El Arte no es democracia, bajo la firma de Cristina Vives. Espontáneamente, estos tres proyectos, en conjunto con Líneas discontinuas, sucediendo cada uno a metros de distancia, se hilvanaron y complementaron lo que fue esta edición de Carajillo.
Los artistas españoles residentes en los estudios anfitriones (Mala Fama y Nave Oporto) tuvieron la agudeza y la generosidad de abrir sus espacios íntimos a los artistas y curadores cubanos, y, a su vez, estos últimos se adaptaron a las zonas de trabajo de los artistas locales, creando así un programa de exposiciones rico en conexiones, sinergias y puntos de encuentros.
En ese sentido, fue importante tener presentes las condiciones socioculturales en las cuales se insertaron estas exhibiciones. Me refiero a la riqueza y el folclor de un barrio como Carabanchel. De aspecto principalmente industrial, Carabanchel es una zona periférica al suroeste de Madrid y una de las más densamente pobladas, cuya creación data de mediados del siglo pasado. Según estadísticas, cuenta con uno de los mayores índices de migración latina en la ciudad, sobre todo cubanos, bolivianos, venezolanos, puertorriqueños y dominicanos. A la par de este pluralismo, y aunque muy pronto quizás para hablar en términos de gentrificación, el ecosistema de Carabanchel ha ido mutando hasta ser uno de los distritos de Madrid que provee una mayor oferta cultural. No sólo gracias a la permanencia de Nave Oporto y Mala Fama, precursores de la movida, sino a iniciativas que han tenido lugar allí como Artbanchel, Espacio Corner y Corner Gallery & Studio, y espacios como Galería Sabrina Amrani, Galería La Gran, Benveniste Contemporary, Espacio VETA, Ey!Studio y ahora el Estudio Carlos Garaicoa.
En total, completamos una nómina de dieciséis artistas entre españoles y cubanos: Carlos Aires, Paulta Anta, Alexandre Arrechea, Alejandro Campins, Carlos Garaicoa, Lorena Gutiérrez, Rosell Meseguer, Che Marchesi, José Manuel Mesías, Michel Pérez Pollo, Dagoberto Rodríguez, René Francisco, Esterio Segura, Elisa Terroba, José Yaque y Josep Tornero. La mayoría de los cubanos residen en la Comunidad de Madrid, excepto José Manuel Mesías y Esterio Segura. En el caso de los españoles, la selección fue hecha a partir de intereses temáticos, y tuvimos en cuenta, además, los artistas que se mantienen activos en espacios vecinos al Local René Francisco como Mala Fama y Galería La Gran.
Carajillo Visit, dentro del programa VIP de ARCOmadrid 2022, acoge estas muestras “como fruto de la colaboración con comisarios y artistas cubanos”. Con la intención de “transformar sus estudios en espacios experimentales abiertos a la reflexión y el diálogo”. ¿En qué se ha basado la experimentación, la reflexión y el diálogo en Coro de cristales?
Coro de cristales jugó con varios elementos desde la producción y la curaduría que dieron paso a la experimentación. En principio, experimentamos con el espacio en sí mismo. Lo que ahora es el Local René Francisco, hace par de meses era una antigua nave industrial donde se fabricaban disfraces de todo tipo y uniformes, mejor conocido como Calabuch Costumes.
Sin embargo, en el último mes toda la logística del espacio cambió. Se hicieron las instalaciones eléctricas e hidráulicas, se remodelaron las paredes y el techo y se pintó el espacio de blanco, tomando un aspecto más similar al típico white cube. Por lo que pudiera decirse que donde primero se vio una experimentación fue en la manera de concebir el espacio y apropiarnos de este. Una idea que mutó del show que sucede en una nave industrial y corroída al show dentro del cubo blanco.
El diálogo, por su parte, fue constante entre Luis y yo como comisarios de la muestra, y con René como anfitrión y preceptor en lo que fue el proceso curatorial. Pero también hubo diálogo en la manera en que aunamos estéticas y discursos que no habían sido leídos anteriormente como conjunto, proporcionando un espacio de conversación y encuentro a dieciséis artistas cubanos y españoles, con backgrounds y formaciones diferentes.
Dieciséis artistas fueron agrupadxs para establecer una (coro)grafía –llamémosle así– de la creación visual insular. ¿Pudiéramos establecer algunos rasgos prototípicos entre ellxs?
Creo que, desde el punto de vista discursivo, ni Luis ni yo quisimos marcar separaciones entre los artistas cubanos y españoles presentes en la muestra. Por lo que no limitaría la exposición al deseo de proveer una “corografía” de lo insular, si bien la impronta insular es perceptible. Antes, la concebimos como un proyecto colectivo desarrollado a partir de un hilo temático común, sucediendo en un contexto y fecha muy especiales, y superando toda coincidencia con la realidad cubana. Dicho esto, sí hay rasgos prototípicos entre estas propuestas. Más que rasgos, las llamaría zonas de trabajo que se repetían y entrecruzaban entre un discurso y otro, entre un creador y otro.
Una de ellas pudiera ser el trabajo con el documento y el archivo; el archivo como resorte estético para tocar zonas de marginalización determinadas, como sucede con Desaparición (Rosell Meseguer) y Memorias íntimas (Carlos Garaicoa). Está presente también la manipulación del rastro arqueológico, entendido aquí como objeto estético que hace alusión a la necesidad de dar visibilidad y “desenterrar” discursos como parte de la práctica artística contemporánea, como sucede en Sin título. Khamekaye (Paula Anta) y en la poderosa instalación de Che Marchesi que se encuentra dialogando con aquella.
El paisaje ocupa otra de estas zonas de trabajo, relacionado aquí con la idea de vestigio y la estampa, como en el caso de Imposición y emanación (Alejandro Campins) y Erosión I y II (José Yaque). La idea del monumento, el regodeo en ella, y la recontextualización del mártir es propia de piezas como Marmor XIII (Michel Pérez Pollo) y La desaparición de las luciérnagas (Josep Tornero). El apropiacionismo de imágenes y fotografías de prensa para cuestionar ciertas vías de comunicación y el consumo de la información se ve en Bon appétit y Desastre, del artista español Carlos Aires. Y no menos importante la “historia”, o la desmitificación de la historia como ese gran tema que engloba, me atrevería a decir, todas las piezas de la exposición.
¿Cuál fue la estrategia curatorial proyectada entre Luis Sicre y tú?
La estrategia fue la misma desde que empezamos a trabajar en Coro de cristales. Tanto Luis como yo teníamos preocupaciones comunes que giraban en torno a la idea del “conflicto”, y a partir de ahí proyectamos la exposición sin tener consciencia de que justo una semana después de quedar inaugurada estallaría un conflicto bélico de tamaña envergadura como el de Rusia y Ucrania. Siendo el conflicto un tema tan general y abarcador, tratamos de incluir obras cuyo cuestionamiento se acercara a las diferentes maneras de abordarlo, que puede ser desde la estética, la política, la ética, la ecología, la guerra, la antropología, lo étnico, etc…
Nótese que, motivados por un tema tan actual y tangible desde todas las aristas posibles, nuestra intención no era hacer una exposición pesimista que brindara puntos de vistas relacionados con el cataclismo, el fin del mundo o cualquier versión apocalíptica equivalente, sino todo lo contrario. Para nosotros el conflicto tuvo, por sobre todas las cosas, un peso estético y vivencial. Lo que quiere decir que nuestra razón de ser como comisarios era abordar el conflicto como una constante ética del artista en el siglo XXI. Ver cómo a una franja de la creación contemporánea se le adjudica una conducta conflictual, en tanto se espera de esta que, más que testimoniar u observar, problematice y disienta.
Dicho esto, señalo la intención celebrativa que tuvo Coro de cristales, dado que fue el resultado de un lindo proceso de maridaje y colaboración entre artistas. El “coro”, en efecto, hace alusión a ese grupo de voces disonantes y contrastantes que fuimos capaces de aunar. Es también un homenaje en tanto marcó la apertura del Local René Francisco, y, subliminalmente, reforzó la apertura del arte cubano hacia nuevas extensiones, como método de escape y reafirmación.
¿Han pretendido ser “iconoclastas” –para utilizar el término de Boris Groys?
No de manera intencional.
La nota curatorial inicia con una idea: “Voluntariedad total en nuestra quebradiza cotidianidad”. ¿Acaso Coro de cristales pulsa lo liminal, la geografía quebrada de lxs cubanxs? Y sigue: “Transparencia del pasado”. ¿Cómo se maneja la memoria reciente cubana en la exposición?
Conceptos como “geografía quebrada” y “memoria reciente” me conducen a la distorsión histórica y temporal que, como cubana y migrante, vivo en tiempos presentes. Para mí, ambos conceptos están estrechamente vinculados a uno aún más complejo y abarcador, la “migración”, y, más puntualmente, una migración marcada por la inmediatez y la necesidad de escapar bajo todo coste de un agobio económico y político muy fuerte.
Coro de cristales no es una exposición que se haya planteado, en principio, dialogar con lo liminal desde el plano de la censura, la penuria y la marginalización. En todo caso, señala lo liminal en tanto pone el dedo sobre el desplazamiento y reposicionamiento, en el arte como resistencia y como forma de vida. La muestra también puede concebirse, si se quiere, como un gran archivo de estos tiempos. Un archivo del conflicto y de sucesos desagradables de la historia reciente convertidos en belleza, en pura estética.
La obra de Dagoberto Rodríguez, por ejemplo, es una pieza de cerámica de cien kilogramos, maravillosamente trabajada, en la cual se encuentra tallada a mano un diálogo entre dos militares en la guerra de Siria, de los cuales uno había perdido las manos. Una de las líneas dice así: “There is no God but Allah”. Otro caso es Memorias íntimas, una obra temprana de Carlos Garaicoa, de 1996. Consiste en una serie de fotografías de lugares donde ocurrió intervención militar durante la guerra de Angola. Una composición poderosa en su visualidad, en que se parte del horror y la destrucción para crear algo poético, bello.
Esta es una verdad de Perogrullo, pero tiendo a pensar en un coro quebradizo, disonante, como dices. ¿Frágil?
Absolutamente. Es un coro que tiende a señalar lo frágil y vulnerable que existe dentro de la entereza, realzando sus discrepancias y contradicciones, y hallando unión en la diferencia.
