David Beltrán conversa sobre ‘Arqueología del color’, su primera muestra personal en España

David Beltrán parece animado por la virtud de un laboratorista: su trabajo artístico implica una investigación de base científica; no obstante, por paradójico que parezca, lo verificable importa poco a la experiencia receptiva, aun cuando, de cualquier modo, la condiciona. Este proceso –la selección en museos de pinturas “clásicas”, de las cuales se toman muestras de pigmentos para ser fotografiadas estratigráficamente– desemboca siempre en una pieza pictórica abstracta, que reproduce (a gran escala) la imagen fotográfica de dichos pigmentos.

Pero más que la superficie pictórica, pareciera abstracto el imaginario que se desprende de la obra consumada por Beltrán, cuando, en puridad, resulta todo lo contrario. No porque la configuración del plano expresivo de las pinturas movilice más de una idea o suscite una oleada de sensaciones, sino porque el proceso analítico e investigativo del que emergen las pinturas despliegan un amplísimo campo semántico. Quizás sin que el artista se lo plantee de tal modo, este campo de implicaciones semánticas subvierte el legado de las Bellas Artes al parodiar la autoría (el aura) de los cuadros sobre los que trabaja Arqueología del color.

A la experiencia visual propuesta por las abstracciones de Beltrán, en su condición de objetos autosuficientes, le importa poco de dónde proceden los pigmentos fotografiados. Pero la operatoria estética esgrimida por este artista se sustenta en la intencionalidad del gesto frente a los precedentes pictóricos. El modo puntual en que se ocupa de la tradición de la pintura modela una actitud paródica, a la manera en que la describe el pensamiento posmoderno, interesado en el texto anterior más como pretexto que como finalidad. No dejemos que el placer de la mirada limite el alcance de la experiencia estética.

Ahora que está próxima la clausura de Arqueología del color, la exposición personal de David Beltrán inaugurada en la Galería Freijo de Madrid el pasado mes de junio, aprovecho desde Rialta para conversar con el artista sobre estos y otros asuntos vinculados a su obra.

Ángel Pérez

¿Podrías comentar un poco sobre la producción de Arqueología del color? Conocer el trabajo que supuso la exposición seguramente contribuirá a comprender mucho mejor tu proceso creativo.

Arqueología del color es un proyecto de trabajo que pretende revisar la historia del arte desde la pintura y mediante ella, dándole otro enfoque, diferente al que se ha conocido hasta el momento. Este proyecto comienza en el año 2015, cuando preparé unos pigmentos de forma tradicional y los apliqué sobre distintos lienzos de pequeño formato para ser fotografiados estratigráficamente.  Al transcurrir dos años de secado en el 2017, los llevé al laboratorio de restauración de la Universidad Complutense de Madrid, donde previamente había presentado a una especialista de conservación mi propuesta, pero los resultados no fueron los más óptimos ya que, para lograr imágenes de mayor exactitud, el tiempo de secado debe ser de diez años o más (aún es una obra en proceso).

En el 2016, había sido invitado por Aylet Ojeda, curadora del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, a participar en una exposición colectiva titulada Colección de archivo, donde nos proponía a siete artistas trabajar con los archivos del museo. Ya conociendo este tipo de fotografía, propuse hacer una obra basada en la toma de muestras de tres pigmentos (el color tierra, el color cielo y el verde) a la obra La Ermita de Monserrat de Enrique Crucet, un paisaje clásico cubano de principios del siglo XX, perteneciente al museo pero que se conserva en sus almacenes.

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Posteriormente, desarrollé la segunda parte del proceso (la obtención de las fotografías estratigráficas) en el laboratorio de la Universidad Complutense de Madrid, y que sirvieron de referencia para el tríptico expuesto en el Museo de Bellas Artes. Como parte de esta investigación, obtuve además muestras de obras de Sandú Darié y de José Mijares, a partir de las cuales también he realizado pinturas de gran formato.

En el caso específico de la muestra Arqueología del Color, las obras están creadas y producidas a partir de fotografías estratigráficas pertenecientes a tres museos españoles: el Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Reina Sofía y Museo Thyssen Bornemisza, los cuales muestran en su página web este tipo de imágenes en una sesión dedicada a sus obras restauradas. En el caso del Museo del Prado, pude contactar con una de sus especialistas de conservación y resultó de gran ayuda. Algunas de las obras pertenecientes a esta muestra las comencé a producir en el año 2018.

Arqueología del color es tu primera muestra personal en España, abierta en medio de la actual circunstancia epidemiológica. Pero tengo entendido que tu trabajo en este pais viene de mucho antes. ¿Cómo ha sido tu inserción en el escenario español de las artes visuales? Estando tu obra favorablemente despojada de marcas evidentes de “cubanía”, ¿cómo ha sido tu relación con el circuito institucional español? ¿Con el público? ¿Cómo se produce tu relación con Galería Freijo?

Esta exposición es mi primera muestra personal en España a pesar de estar por acá hace 14 años. Nunca he dejado de crear, pero llegar a insertarse en el circuito de galerías no ha sido fácil, y esto hace que no se haya conocido más mi trabajo antes. Es cierto, por otra parte, que mi obra no es lo más esperado del irremediable sello o marca de “arte cubano”, el cual resulta más atractivo, pero he participado en diferentes proyectos colectivos como Entropía, Vector Sonoro y Urban Cultura, en espacios más alternativos de Madrid como es el Espacio Naranjo o la plataforma multidisciplinar Underground Station.

La relación con las instituciones españolas ha sido más bien como espectador, aunque me ha marcado mucho la visita a diferentes exposiciones, tanto en museos como en fundaciones, pues me ha hecho desmitificar a grandes nombres y, por otra parte, valorar más a algunos que no conocía del todo. Tanto en el Instituto Superior del Arte como en la Academia de San Alejandro aún las clases de Historia del Arte se daban con proyecciones de diapositivas (la era analógica). Como decíamos entonces, “teníamos la cultura del diapositivismo” –no es para nada lo mismo ver una obra en directo que en la proyección de una diapositiva–; esto hizo más cruda mi primera visita a los museos madrileños en el 2002, siendo aún estudiante de tercer año de la universidad.

La relación con el público es muy diversa, hay gente de todo tipo, pero siempre aprendes algo y conoces más sobre este laberíntico circuito. En el mes de mayo del pasado año, asistí a una charla de la artista mexicana Teresa Margolles en el Espacio Nadie Nunca Nada No. Al concluir la charla, conocí a Angustias Freijo, directora y fundadora de la Galería Freijo. Ella se interesó en ir a la presentación que, junto con las curadoras Diana Cuellar e Ilaria Conti, en pocos días, haríamos en el estudio que comparto con la artista Glenda León. Unos meses más tarde, comencé a formar parte de los artistas representados por la galería y tuve mi primera exposición personal.

Esta muestra, además, fue la primera de la era post Covid-19 o de la Nueva Normalidad –algo más versátil que el mismísimo término de arte contemporáneo–. Después del confinamiento, he notado que los espectadores han observado la exposición con mucho más detenimiento, calma y profundidad.

Sospecho que se le confiere demasiada centralidad a la pintura en la concepción de las obras que propones. Cuando decides explicitar, en la exposición, el trabajo colaborativo que hay detrás de tus cuadros, evidencias un “proceso de creación” más complejo del que las pinturas son sólo una parte. ¿Qué opinas al respecto? ¿Qué concepción manejas de tu obra?

Efectivamente, creo que mostrar el proceso de creación es importante a la hora de presentar mi obra. Aunque el espectador tenga delante un cuadro con una visualidad informal, si no conoce la procedencia de la misma puede parecerle pura abstracción. El título también aporta una pista para develar este proceso del cual proviene la obra. La obra, entendida como proceso, comienza en la pintura tradicional de caballete, pasa al medio de la fotografía, en este caso a la fotografía científica o de laboratorio, y termina nuevamente siendo una representación pictórica, cerrando así el círculo, aunando el arte y la ciencia.

Por otra parte, es importante destacar el trabajo de los diferentes restauradores y conservadores de arte que han colaborado en el desarrollo de este proyecto, es una profesión tan cercana al arte y muchas veces poco reconocida. Creo que Arqueología del color es además una forma de hacer visible su trabajo. Todos los que he podido conocer se han mostrado muy interesados y se han involucrado desde el primer momento, incluso algunos de ellos han visitado mi estudio y hemos creado un lazo de amistad.

Tus pinturas son de una belleza visual fascinante. Su expresividad constata las irreductibles cualidades estéticas del repertorio específico de la pintura. Ahora, a nivel de la recepción, la experiencia se torna más intelectual al saber que nos enfrentamos a amplificaciones de fotografías estratigráficas de otras obras. Las cuales creo que importan más por su condición de “arte” que por el nombre de sus autores. En tus pinturas no apreciamos en directo el estilo de los artistas –aunque, a nivel visual, de algún modo, pudieran guardar cierta relación–, sino la belleza que se encuentra detrás, en la materialidad del pigmento; en otras palabras, la belleza (molecular) que se localiza ahí donde nosotros no alcanzamos a ver… ¿Te preocupas especialmente por la actividad semántica o discursiva de tu obra?

Por supuesto. Me preocupo por la actividad semántica o discursiva de la obra ya que viene siendo una tautología del color o de la materia pictórica que se representa a sí misma, siendo yo el mediador. En la mayoría de los casos, encuentro mucho más interesante y sugestiva la fotografía estratigráfica que la obra en sí misma de la cual fue tomada la muestra de pigmento. Y, por otra parte, me resulta muy llamativo que el propio creador nunca haya imaginado o podido ver este otro mundo existente bajo una representación bidimensional de su autoría. Haciendo esta deconstrucción de forma transversal y radical se pone en otro plano por completo la imagen icónica de un autor o movimiento perteneciente a la historia del arte.

En tu trabajo has mantenido siempre una relación estrecha con el legado de las Bellas Artes, no sólo en esta serie, sino en producciones anteriores de tu trayectoria creativa. ¿Cuáles son tus intereses al volver sobre algún periodo artístico o artista puntual? ¿Con qué sentido, en particular, los incorporas al texto artístico creado por ti?

Mi interés en volver a estos períodos de la creación y, en especial, a algunos artistas, de cierto modo está asociado con estudiar o analizar la historia del arte y con la antes mencionada “cultura del diapositivismo”: si no es comparable la apreciación de una obra de arte en directo con su proyección o su impresión fotográfica, mucho menos es comparable, a mi criterio, con una visión de la misma “desde dentro”. Al final, mi interés son las artes visuales y de esto va mi trabajo.

También tengo una extensa serie fotográfica titulada Fragmentos de infinito que comencé en el año 2005, en la cual fotografío detalles de distintas ciudades, las registro a todas y a su vez a ninguna. Son fragmentos de la realidad que, rotando su orientación y modificando su escala, pierden toda referencia con su ubicación original. Pasan a tener una visualidad “abstracta”, donde el espectador es quien proyecta –a partir de sus conocimientos– la visión o lectura de la fotografía.

La relación que puede tener cada fotografía con la obra de otros artistas de las vanguardias también está presente, pues cada imagen de esta serie nos la puede recordar. Esta propuesta dialoga igualmente con la propia historia del arte, por lo que toca de diversos contextos históricos, pero con imágenes captadas a día de hoy desde el entorno urbano, como una suerte de “pintura encontrada” y, a su vez, impregnándole un carácter universal. Por otro lado, compara sarcásticamente algo encontrado en las calles, producto de la casualidad o del paso del tiempo, con obras legitimadas por los museos o colecciones privadas.

¿Existió alguna razón específica a la hora de escoger las obras de las que parten las piezas incluidas en Arqueología del color?

En el caso de esta exposición, me interesaba que fueran obras pertenecientes a estos tres emblemáticos museos españoles, y que se pudieran encontrar en Madrid, la misma ciudad donde está la exposición. Creo que, de alguna forma, se establece un diálogo entre la galería y el museo. (Por cierto, el carácter del montaje tiene un corte museístico, tanto por la iluminación de las obras, como por la ubicación de las vitrinas y del video de documentación.)

Las obras de Arqueología del color tienen vínculos estrechos con las búsquedas estéticas que emprendiste en Pinturas quemadas, Soplos de vida, Sentimientos sumergidos… Coméntame sobre la relación de Arqueología del color con tu obra anterior.

Este proyecto es la continuidad (de una manera orgánica) de obras y proyectos anteriores. Te comentaba antes de la serie fotográfica Fragmentos de infinito, la cual, a pesar de desarrollarse en el medio de la fotografía, tiene un perfil también pictórico.

En el caso de Soplos de vida, Pinturas quemadas y Sentimientos sumergidos, se trata de llevar el medio de la pintura más allá de los límites establecidos por el método tradicional, siempre de forma experimental, ya que es un medio con un gran peso por su longevidad.

Soplos de Vida es el registro o documentación de una acción –que se basa en respirar, durante un tiempo determinado, el color mezclado con jabón– donde las exhalaciones quedan plasmadas sobre una superficie, en este caso una cartulina. Pinturas Quemadas registra también el humo que desprende la quema de un color puro al óleo situado frente al lienzo.

Y Sentimientos Sumergidos registra, desde la fotografía, una acción pictórica: en este caso, la acción de sumergir un pincel con tinta en un recipiente con agua, seleccionando un color para cada sentimiento y, aunque se repita una misma acción, el resultado siempre es diferente.

Esta última está relacionada, por una parte, con la psicología del color y, por otra, con el experimento del japonés Masaru Emoto sobre la memoria del agua. Este experimento consistió en escribir en un vaso con agua la palabra amor y en otro la palabra odio, se congelaron, y luego se analizaron las partículas del agua de cada vaso; las imágenes resultaron completamente diferentes sobre todo en su composición: las de la palabra amor estaban perfectamente alineadas y simétricas, en cambio, las de la palabra odio estaban repartidas de un modo caótico, pero con una visualidad muy interesante también.

¿Percibo en tu trabajo, no sólo en Arqueología del color, un interés particular por la pintura como género y, específicamente, por el color como recurso expresivo?

Había pasado un buen tiempo sin pintar, dedicándome más a la fotografía y a las intervenciones urbanas.  Sin embargo, a través de ellas, cada vez, fui sumergiéndome más en lo sensorial, y en las capas de historia de las urbes que he habitado o caminado. Eso, de alguna forma, se trasladó nuevamente al género y al medio de la pintura, a tal grado que me hizo regresar a su origen: el pigmento. Entonces comencé todo este proceso creativo que he mencionado antes y en el cual se basa Arqueología del color, que más que reconstruir la pintura busca darle una vuelta de tuerca más.

Además de representar un análisis de la pintura desde otro punto de vista y un nuevo acercamiento a determinado autor o movimiento, también se conoce un segmento de la historia, no sólo del arte, sino también de la humanidad. Cada pigmento pertenece a un entorno geográfico determinado que tiene su pasado. El color en sí mismo es un recurso expresivo y con diferentes significados. En la ciencia de la psicología, son interpretados de una forma y, en el campo de las artes visuales, muchas veces tienen otro significado. Esto me resulta un punto interesante de investigación y creo que en la serie Sentimientos sumergidos, que mencionaba anteriormente, confluyen ambos.

También me interesa “retratar” el color o pigmento en estado puro, pues su composición está conformada por otros colores: no es completamente “puro”. Pero todo esto es un proceso en el que aún estoy inmerso y donde el factor tiempo es un componente indispensable, no sólo por el trabajo de investigación, sino por el tiempo específico y real que requiere cada análisis. Aún me queda mucho por delante.

Siempre me ha llamado la atención la opinión de los artistas respecto al panorama en que están inscritos… ¿Qué consideraciones te merece el estado actual del arte cubano?

Con respecto al estado actual del arte cubano, puedo considerar, hablando en materia: que está en estado de transformación de líquido a gaseoso, con tonalidades medio-ocres y amarillentas pero, en ocasiones, podemos apreciar algunas irradiaciones azules.