Estrenan en Madrid el documental ‘Entre perro y lobo’, una contramemoria de la participación cubana en la guerra de Angola

Luego de su exitosa presentación en algunos de los más importantes eventos cinematográficos internacionales, como los festivales de Berlín y de Gijón —en este último obtuvo el Premio a Mejor Película Española—, el documental Entre perro y lobo (2020), de Irene Gutiérrez, se estrenó este viernes 18 de junio en la Cinemateca de Madrid.

Producido por El Viaje Films, Autonauta Films y Blond Indian Films, este es el segundo largometraje documental de Gutiérrez, directora del también relevante Hotel Nueva Isla. Graduada de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de Los Baños, la realizadora española confirma, con Entre perro y lobo, su voluntad de hacer de la construcción audiovisual una experiencia estética de alto nivel, enfocada en movilizar siempre el pensamiento.

El primer mérito del documental reside en la idoneidad de su estrategia narrativa. Consagrado a explorar uno de los capítulos más conflictivos del archivo histórico de la Revolución —la participación de Cuba en la guerra civil angolana (1975-1991) y sus repercusiones en el tiempo actual de la isla—, el filme opta por una morfología dramática —francamente performativa— que se apropia de múltiples códigos de la ficción. Cuanto observamos en Entre perro y lobo —gracias a una fotografía bastante física y de una acentuada plasticidad— es una puesta en escena que, sucedan o no en la realidad los hechos, alcanza a revelar un estado del mundo y del ser.

Irene Gutiérrez registra la estancia de tres veteranos de la guerra de Angola en algún paraje montañoso de la Sierra Maestra, donde estos hombres se internan para emprender una suerte de entrenamiento militar que los mantiene activos para la batalla, y que, por supuesto, prolonga en el presente su experiencia en la contienda bélica. Se orquesta así un relato que se desentiende de las fuentes de saber «autorizadas» a hablar de la realidad y de la Historia, y que apuesta por una exploración directa, localizada, corpórea del mundo particular de estos individuos. No interesa a la directora una explicación sociológica de la veteranía, sino conseguir un retrato íntimo (psicológico, físico, ideológico) de unos seres que parecen excluidos del presente nacional. La directora no busca demostrar una tesis, sino acercar sensiblemente al espectador a una condición de vida. Por eso los elementos narrativos responsables de sostener el discurso son las acciones escenificadas, las interacciones de estos individuos con el entorno, sus conversaciones ocasionales…

Todo el debate político que implica la situación existencial que atraviesan estas personas aparece nomás como un fondo latente tras el perfil afectivo e identitario que dibuja el documental. Antes, este registro intencionado arroja preguntas determinantes acerca de la situación de vida de los veteranos, sobre la permanencia de la contienda bélica en su cotidianidad y en la proyección de sus Yo.

Después de un breve prólogo en que vemos imágenes de archivo —tomadas del documental Angola, victoria de la esperanza (José Massip, 1976)— que testimonian la grandeza nacionalista de la guerra, somos sumergidos en el bloque narrativo central de Entre perro y lobo. Con un uso sumamente expresivo del primer plano, siempre recortando los cuerpos, los gestos, las acciones de los personajes, la cámara registra disímiles actividades de estos individuos mientras están en campaña. Hablamos de personas de la tercera edad que se internan en una suerte de paisaje selvático para realizar entrenamientos de lucha cuerpo a cuerpo, aprender a desactivar minas y perfeccionar técnicas de camuflaje; en definitiva, para ensayar métodos de supervivencia…

No pocas veces la perspectiva se abre para mostrar las particularidades del paisaje y la manera en que estos individuos se relacionan con las condiciones naturales del lugar (el clima, la topografía…). Aquí emerge un punto relevante a efectos de la significación general de la obra, puesto que la especificidad contextual de «los combatientes» —término oficial con que se denomina a los veteranos— residentes en zonas rurales los separa radicalmente de aquellos en un entorno urbano. Esos momentos en que se muestran, en plano general, a los tres protagonistas como figuras insignificantes en medio de la inmensidad del paraje montañoso, devienen metáfora elocuente del lugar que les ha reservado la Historia.

La elocuencia con que este bloque narrativo alegoriza los traumas que la experiencia bélica de Angola imprimió en estos sujetos, lo corrosiva que esta ha resultado para sus vidas actuales —parecen incapaces de desprenderse de la necesidad imperiosa de mantenerse activos como soldados—, no mana solo del valor icónico de las imágenes registradas. Las conversaciones que estos hombres sostienen son fuente reveladora de la conflictuada situación psicológica e ideológica que experimentan. En algunos instantes rememoran ciertas situaciones vividas en el país africano, dejando entrever el peso que todavía tienen en su memoria afectiva. Hay una escena, ya bien avanzada la trama, donde se encuentran todos en medio de la noche conversando al pie de un árbol. Las intervenciones pasan de la reafirmación de su condición de revolucionarios, de su entrega a un proyecto de país, al desencanto y la inconformidad que les provoca su condición de vida. Quizás el momento climático de este relato, que viaja de la entrega a la desilusión, sobrevenga cuando uno de los veteranos, quien ha decidido ya que regresará al pueblo y abandonará las vicisitudes que la vida en campaña impone, comenta: «Yo conocí el infierno y no quiero volver a caer en él».

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Otro pasaje altamente significativo —este más deudor del plano autoral— tiene lugar cuando, mientras vemos a los personajes entrenando o simulando una batalla, se escuchan discursos de Fidel Castro y de Miguel Díaz-Canel. Se traza ahí una línea de continuidad histórica e ideológica entre el pasado en que se produjo la guerra de Angola y el presente cubano. Fidel Castro subrayaba entonces la grandeza histórica de participar en la contienda; Díaz Canel resalta ahora la necesidad de una entrega a la lucha incesante y a la salvaguarda de la Revolución.

Según comentó Irene Gutiérrez en entrevista para Cine Europa, uno de sus propósitos con este documental, es mostrar «las tensiones entre individuo y nación desde la confrontación con el paisaje que lo contiene». Nunca se acentúa mejor dicha tensión que en esa secuencia de contraste entre el triunfalismo del discurso oficial y el desmoronamiento existencial de estos individuos.

Entre perro y lobo cierra con otro segmento narrativo sutilmente independiente, muy breve, en que vemos a los veteranos insertos en la cotidianidad del poblado donde habitan. Este segmento llega para confirmar la descolocación de estos hombres, su incapacidad para integrarse a la dinámica del lugar, dado que la memoria de la guerra rige el ritmo y la condición de sus días. Dos escenas merecen especial atención. La primera es el registro de una «reunión/asamblea de combatientes» en que las intervenciones de quien la preside —al límite mismo de la caricatura— dejan entrever una vez más la distancia del discurso político oficial respecto de la situación concreta de los veteranos. La segunda es la confesión de uno de los personajes protagónicos, quien comenta a cámara, con lágrimas en los ojos, una experiencia vivida en Angola que todavía repercute en la concepción que tiene de sí mismo: una revelación contundente de la incidencia de la Historia en el mundo íntimo de un individuo.

Aunque realizado por una directora española, Entre perro y lobo resulta un documental relevante para el panorama cinematográfico cubano. Al revisar la memoria de la guerra de Angola y sus resonancias en la contemporaneidad de la isla, se suma al conjunto de películas que, en un gesto absolutamente político, esgrafían una contramemoria sobre la representación triunfalista del pasado revolucionario y, en general, reexaminan las configuraciones del imaginario social cubano.