Nada nos angustia tanto como la necesidad permanente de comprensión. Entender es, de alguna manera, nuestra batalla por el manejo del spoiler, hacernos a la idea de que es posible –de que en realidad es posible– tener el control sobre lo que pasa. Saber el por qué, anticiparnos, y dotar a los acontecimientos de significación. El recuso de la metáfora opera, en ese sentido, como una emulación de las lógicas en las que estamos insertos. Digamos que nos lo hemos inventado para entrenarnos en el ejercicio de la semantización de la vida. Yo intuyo de qué va el asunto; lo intuyo y, al igual que Carlos Castaneda, me repito: “Primero tenemos que saber que nuestros actos son inútiles. Y luego proceder como si no lo supiéramos”. Estoy hablando, ahora, de pintura contemporánea.
En su libro El pensamiento del poema, Mario Montalbetti realiza un par de hallazgos interesantes en torno a nuestra obstinación por circunscribir el lenguaje al territorio estrecho de la significación, y a la insistencia de la poesía, aquella que hace borde con el no-lenguaje, por salirse de ese esquema. A determinada altura, el peruano aventura una hipótesis clave a mi modo de ver: el poema, más que significar, piensa. Y ese pensamiento será fundamental para lo que vendrá después, a saber, la proposición de otras maneras de nombrar lo que es a través de la prosa. Tomemos todo eso y llevémoslo al ámbito pictórico. ¿Qué puede enseñarnos, sobre las cosas mismas, la pintura no interesada en el despliegue de la trama o la metáfora? ¿Qué tipo de sustancias hacen tierra en una propuesta así? Superemos por un instante el esquema de las correspondencias del tipo “a es b”, esa suerte de fórmula matemática concebida para devolvernos a la tranquilidad de lo inteligible y sus signos. ¿Por qué nos saca de onda que las obras “sean” en sus propios términos?
Cada vez que se habla de una pintura no instrumental, de una literatura no instrumental, sobrevuela los debates la sombra envenenada del absurdo. La noción de que en una obra todos los elementos están ahí para representar su papel en la historia y ser parte de algo mayor nos ha arrojado de cabeza a la mitología de la exégesis, convirtiendo el momento perceptivo en una especie puzle abrumador. O peor, en un viaje a la semilla. ¿Qué quiso decir el autor? Lo que nos interesa no son las cosas en sí, sino acortar las distancias entre significante y significado. Sentir que dimos con la clave que nos permitirá desactivar el código fuente de las respuestas, hacerlo transparente. Bueno, debo decir que en cuanto esa distancia se hace cero, la obra está muerta y no queda nada que buscar allí.
Uno esperaría que la obra fuese algo más. Y que hablara su propia lengua, que no es, aunque la atraviese, la misma del autor. Que en ella pasaran otras cosas, fenómenos resistentes a la fuerza centrípeta de esa voluntad que las echó a andar. La obra, digo, como proceso impersonal capaz de develar, por su cuenta, ciertos misterios cifrados en la escritura o en la praxis pictórica. Abierta, también, a la sorpresa. Algo parecido a lo que tiene lugar en el interior de las cientos de botellas en las que José Yaque encapsulara frutas, cortezas, flores, semillas en el líquido amniótico del agua destilada. ¿Quién podría decir qué está sucediendo, ahora mismo, en el corazón de esas piezas? ¿Cuál es su significado tras diez años de paciente descomposición?
Como en algunos poemas, la relectura es lectura de iniciación porque en ellos –en esas botellas– se está contando siempre un relato nuevo.
A la pregunta de Laura Salas[1] sobre el medio en el que se sentía más cómodo trabajando, Yaque contraponía, allá por el 2019, la contundencia del objeto. Leyendo esa entrevista me vino a la mente aquella máxima de John Cage que proclamaba la necesidad de producir una música que fuese como los muebles. Pareciera una boutade, pero es todo lo contrario, se trata del pulso que sostienen ciertos creadores contra el mandato, ya canónico, de la originalidad de la voz autoral, eso que seguimos denominando “estilo”. En esa ocasión, Yaque comenta: “Cuando me acerco al objeto, no me interesa que se revele lo que me puede brindar de inmediato, pues estoy convencido de la existencia de algo que genera esa fuerza de atracción que me arrastró hacia él, de la cual hay un surgimiento, pues muchas veces es el propio objeto el encargado de asistirme en la germinación de algo, como idea o como obra. Sin el objeto, no existe la idea y viceversa”.[2]
La sustancia del trabajo de José Yaque son las cosas en su estado preconceptual, atávico. El mundo anterior al hombre, al margen de la autoconsciencia omnímoda que regenta la modernidad. En ese sentido, y de maneras más o menos deliberadas, Yaque ha intentado constantemente operar como una especie de canal que viabilice y dé cuerpo al registro denotativo, seco, de la naturaleza. La palabra árbol, diría Montalbetti, puede tener un significado, “pero qué significado podría tener un árbol”. En más de una oportunidad, ha manifestado esa necesidad de preponderar los sentidos por sobre el intelecto a la hora de relacionarse con un mundo en cambio permanente. Escuchar, ver, mostrar los materiales que salen al paso antes de que la maquinaria del arte contemporáneo los convierta en productos ultraprocesados.
Es esta, lo sabemos, una estrategia afincada en lo inestable, que se debate todo el tiempo entre los riesgos de la ingenuidad o el extravío, y la factibilidad incierta de la revelación. En muchos de los talleres de pintura que editamos entre los años 2014 y 2018, las pautas temáticas de cada volumen terminaban funcionando como variaciones de un mismo e inaplazable debate central: la relación entre el componente propiamente técnico del lenguaje pictórico y el margen de libertad contemplado por la disciplina. Entonces, Yaque insistía en la legitimidad de ese factor fortuito, contingente, que habría de ordenar de modo enigmático y exacto el diseño interno de toda obra, pictórica o no. Impugnaba las formas tradicionales del aprendizaje académico y el culto a la autoridad de los grandes maestros del pasado. Casi siempre, en esos talleres, da la impresión de estar desubicado, de rozar a sabiendas el delicado borde de la romantización. Sin embargo, nunca ha estado más anclado en el país de la pintura que cuando sostiene, a contrapelo de la opinión mayoritaria, su negativa a desembarcar en el medio siguiendo la ruta de aquellos nombres canónicos que marcan el paso y el deber ser de la praxis actual. Hay, en su postura, cierto grado de performatividad que será insostenible en el tiempo. Pero, siendo sinceros, ¿a quién le importa ese tipo de sostenibilidad? En esos encuentros se hace patente una sensibilidad urgida por aproximarse al medio más que al pintor. Es una muestra, fragmentaria, de su postura ante el arte y la creación. Una verdad, por otro lado, demasiado poderosa como para ser pasada por alto.
Vuelvo a los talleres para escribir este texto, me detengo en las intervenciones de Yaque, leo con los ojos bien abiertos y me resulta difícil no estar de acuerdo con el pintor rabiosamente intuitivo de aquellos años.
A la altura del 2014, luego de un tiempo trabajando en su serie de los puentes, Yaque retoma eso que él denomina la abstracción, y que no es más que la continuidad de sus búsquedas en torno a la materia misma de la pintura. Le está huyendo a la representación y a su manía enfermiza de apuntar siempre hacia afuera. No quiere distraerse con el monólogo ininterrumpido del yo, no se interesa por perfeccionar su técnica (Gerhard Richter diría, refiriéndose a la pintura, que “el saber hacer nunca fue razón suficiente para hacer algo”) ni por ser disruptivo en términos del lenguaje. Aspira, en cambio, a otras cosas que sólo la abstracción puede facilitar por encontrarse de espaldas a los imperativos temáticos y al artificio de la verosimilitud. Desde allí podrá concentrarse en lo que de veras le importa, esa corriente que, como un chorro de luz, constituye la vertical de su obra de un extremo al otro: la naturaleza en su estado puro, olvidada de sí misma, transformándose y transformándonos. Una noción de las cosas que parece heredera de la poesía de Alberto Caeiro y que entra y sale, por momentos, de la tradición de la pintura del color field, expresión que acuñara Clement Greenberg a finales de la década del cincuenta.
En piezas anteriores, Yaque había ido al encuentro de ciertos elementos esenciales para el hombre de todos los tiempos. Su aproximación pretendía –aún lo hace– dar cuentas de una realidad sin metabolizar. La metafísica de aquellas obras está encarnada en la crudeza e irreductibilidad del “elemento” siendo lo que es. Durante varios años fue el agua. El agua, como significante central de su trabajo (pienso en la instalación Horizonte de sucesos, en las piezas de Millennium Bridge), haría posible que aquello que Montalbetti denomina un “diferido” (la conexión no inmediata entre las palabras y sus significados) complejizara, de forma significativa, el proceso de construir significación. En esa complejidad, que no es una cuestión meramente retórica, la pintura se salva de la osificación y de las lecturas unívocas que tanto satisfacen a la crítica. Porque a nosotros nos gusta entender, y cuando no entendemos fabricamos un sentido capaz de palear la incertidumbre del abismo bajo los pies. Sólo que el arte, es sabido, se resiste a la domesticación en cualquiera de sus variantes.
El manoseo continuo con los sedimentos arrastrados por los ríos, tocar, sentir el lecho fluvial y el agua en tanto extensiones del cuerpo propio contribuiría a profundizar una línea que es, por así decirlo, parte fundamental del ADN creativo de Yaque. Un hombre que habría de nacer de espaldas a la ciudad, mirando al mar, piensa con los ojos, con los oídos, con el cuerpo. Piensa que la pintura es, en primer lugar, los pigmentos que la constituyen, la materia que hace posible la alquimia del color. ¿Cuántos pintores se siguen cuestionando de dónde viene el color o han salido a buscarlo?
Yaque me contó que existe en Italia una región llamada Umbría. En buena parte de la región la incidencia del sol es mínima durante ciertas temporadas del año. De allí, me dijo, proviene, podría provenir, ese pigmento marrón amarillento –siena– tan utilizado para construir sombras en la pintura. No puedo dar fe de la veracidad del dato, pero a mí lo que me llama es el relato. Saber que es uno de los pigmentos más antiguos manejados por el hombre, que se arranca de la tierra, que sale a la luz para interpretar, en una especie de flujo circular, un mundo subterráneo al que tenemos acceso restringido. Allá abajo, en las entrañas del planeta, persiste algo intacto, un tiempo despojado de la noción histórica de finalidad. No existe algo así como una teleología de los minerales, las rocas, las capas tectónicas. Y eso viene a ser, justamente, lo interesante del asunto: que nos ancla a la tierra y nos devuelve a la verdad de la naturaleza.
En esa dirección empieza Yaque a profundizar allá por el 2014. Los colores son un buen inicio para casi cualquier cosa. Luego se dará de bruces con la soledad de un universo en aislamiento que funciona con leyes propias. Ese idioma de la oscuridad, del que poco sabemos, se mueve en una escala decimal entre un número entero y otro número entero. Entre el uno y el dos describió una vez Yaque el sabor de la comida a la que apenas se le agrega sal.
Hay un pasaje en la entrevista citada en el que se hace patente la sorpresa de Yaque por sus descubrimientos paulatinos en torno al estudio de la geología: “Recuerdo el día en que descubrí el origen de los yacimientos de petróleo, pues quedé completamente fascinado: todo contenido en una especie de cápsula con mucha presión alrededor en el transcurso de los siglos. Como por un capricho de la naturaleza, quedaron sepultados elementos vegetales y animales, lo que se convirtió en una fuente vital de energía para el hombre moderno”.[3]
Ese asombro ante el hallazgo representa un síntoma importante para entender el carácter intuitivo de toda la serie de los minerales. Yaque está en contacto con un conjunto de signos que no tiene muy claro cómo aterrizar en la pintura. Entonces hace lo que mejor sabe hacer, esto es, darle la palabra al medio y dejar que sea este quien encuentre su camino entre la bruma de los contenidos sobre los que dará cuenta. No sería la primera vez que la pintura, en tanto disciplina, aventure sus propias respuestas a las preguntas planteadas por el autor. Un pintor como Gerhard Richter, por ejemplo, llegó a concebir su confianza en la autogestión del medio como una deficiencia personal que podría terminar pasándole factura. En una conversación con Benjamin H. D. Buchloh, comentaba con relación al azar: “Y lo necesito para seguir adelante, para erradicar mis errores, para destruir lo que he hecho mal, para introducir algo diferente y disruptivo. A menudo me asombro al descubrir cuánto mejor es el azar que yo”.[4]
De un lado, la idea de la pintura; de otro, los minerales, el sustrato de la tierra transminando, como magma ardiente, la convención de la disciplina.
Algo que no he dicho, pero que es momento de mencionar, es que estas obras poseen una respiración anárquica, experimental, animada por la mecánica del accidente. Hasta entonces, no habíamos asistido a una radicalidad de esta índole. Lo informal era más una disposición natural de las imágenes que un resultado estético consumado (si acaso es viable introducir, en este contexto, la rotundidad de semejante vocablo). Lo que despierta ahora es una pulsión que está ligada a la entropía de la naturaleza cuando va por libre. En el arco trazado en el tiempo –entre el 2014 y el 2022– por el cambio de matices que experimenta la serie, vamos a atestiguar hasta qué extremos puede llegar Yaque en esa dirección.
Se trata de constantes viajes de ida y vuelta en donde uno de los pocos anclajes será la gama tonal trabajada en cada etapa. Lo demás queda pendiente de definición. A la espera. Ello garantiza que el mineral, y los pigmentos que de él derivan, se mantengan como el eje principal de una pintura que tiende, constantemente, a la disolución de la composición en el abismo del color y sus matices. Habría que precisar, no obstante, que semejante libertad tiene sus límites. En este caso, una suerte de metodología muy suya basada en la superposición de capas de color y en el involucramiento del cuerpo en el proceso de revelar la forma última de la obra.
Las preguntas que se imponen son la mismas que estuvieron haciéndose, décadas atrás, varios artistas de la Academia de Arte de Düsseldorf como Sigmar Polke, Blinky Palermo o Gerhard Richter: ¿cómo encontrar la puerta de salida, o de entrada, a una pintura debatida permanentemente entre el dominio programático de los elementos y la espontaneidad de un proceso que se transita a ciegas? ¿De qué forma administrar eso que Richter habría de denominar –entre otras cuestiones, para desmarcarse del action painting– como un “azar siempre planeado” y “siempre sorprendente”?
No hay una respuesta sencilla para ellas. No hay una única respuesta. El artista deviene un mediador entre dos fuerzas que buscan materializarse en el lienzo. Para ello, sin embargo, no cuenta con una hoja de ruta, no cuenta con un manual. Todas las herramientas técnicas, y toda la intuición del universo, sirven de bien poco a la hora de penetrar un lenguaje al que no le ha alcanzado con saltarse las vallas semánticas de la representación o la forma, y que insiste en ir a por más, en ponerse al límite de su propia especificidad. Pienso, de pasada, en esa idea de César Vallejo con respecto a la poesía negada al correctivo disciplinario: “la gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser”.
Cada artista ha ido encontrando su postura ante esta encrucijada. En 1977, Palermo escribía: “La mayoría de las veces, varias capas de colores se superponen porque el concepto original de la pintura cambia durante el proceso, y la pintura terminada consiste en una progresión cromática, o en un tono de color que no podría haber pensado ni imaginado cuando empecé a trabajar en la pintura”.[5] A mí me gusta, en particular, el enfoque de Richter, que describe con honestidad un método que no es un método en la medida en que sigue dependiendo del nervio del pintor. Un método, digo, que tiene que reelaborarse con cada nueva obra: [se trata de] “una multitud de decisiones Sí/ No, con un Sí para acabar con todo”.[6]
Pero el caso de Yaque es diferente. En primer lugar, porque, antes de llegar a este punto, ya había comprendido que una obra, para serlo, para volarte la cabeza y dejarte en estado de pregunta, tiene que habérselas visto a determinada altura con el vértigo del extravío, la duda, el estado de extrañeza. Luego porque, lo he dicho antes, confía en el objeto mismo, en la naturaleza, confía en el potencial de las cosas para sacar a la luz lo que tendría, sí o sí, que ser mostrado. Semejante conciliación le ha permitido explorar el medio pictórico sin la angustia del error, tratando de no convertir la obra en un receptáculo de su palabra. Una obra no puede ser el cascarón retórico de una idea, la idea es la idea y la obra es la obra. Una obra piensa en términos propios, piensa antes de significar.
En el primer número de los talleres de pintura, que abordara el binomio abstracción-figuración, Yaque se refería a ese asunto desde la categoría del “misterio”: “Estoy hablando de un cuadro que sea lo que le permite al arte hoy en día seguir siendo un misterio, aunque la ciencia esté avanzada, lo que permite al arte y al artista ser un tipo que invita al misterio. Misterio en percepción, en cuanto a las cosas formales del cuadro, en un concepto que no se puede definir, eso es una impresión e inmediatamente no se puede definir, o lo defines y a los tres días te das cuenta de que es tonto”.[7]
Por suerte para él y para su pintura, Yaque no tiene que resolver lo que, desde el principio, ha supuesto el fundamento de su trabajo, esto es, la libertad como única garantía de éxito. De esta manera logra estar más cerca de la pintura. Se deja arrastrar por el poderío de la imagen que está próxima a emerger, no piensa en ello, pensar, en estos casos, es no entender de qué van las cosas.
Como no podía ser de otro modo, la parada inicial en su serie sobre los minerales se daría en la gama de los ocres. Es lógico si nos ponemos a ver, se trata del color que más nos vincula con la tierra y con la historia de la pintura. Por ahí empezó todo y ahí terminará. Yaque se maravilla con el origen del siena, con esa capacidad revelada para corporeizar lo invisible. “Un pigmento de sombra para pintar las sombras”, me dice mientras hablamos sobre aquellas primeras piezas. Las pinturas transitan por distintos tipos de marrón, amarillos tostados, ciertos azules cuyos nombres desconozco. A pesar de la variedad de matices, las obras de este período son esencialmente oscuras (el marrón es, por definición, un color poco luminoso). Yaque comienza a conectarse con ese mundo que yace, en aislamiento, como un recordatorio de los límites de lo humano. Los límites y las conexiones. ¿Y de qué forma se traduce, a la pintura, ese momento extendido en el tiempo en el que a los minerales parece agotárseles su propia esencia y pasan a convertirse en otros minerales, en otros líquidos que renuncian a ser una cosa en particular? Yaque replica el proceso encapsulando las espesas capas de pintura entre la tela y un plástico. No deja espacio para nada que no sea la acción ciega, mecánica, de la trasmutación. Esto hará que el secado del acrílico se ralentice considerablemente, y que la latencia de lo inacabado se instale como una presencia a lo largo de la serie.
Es, si cabe, la etapa más telúrica de todas. Aunque ello sea una clasificación engañosa en tanto la apertura a nuevos matices que se dará hacia el 2017 constituye el resultado orgánico de sus investigaciones en torno al amplísimo mundo mineral. Yaque sabe que se ha sumergido en una carretera de una sola vía por la que sólo es posible el descenso. Y eso hace: meterse más, verticalizar la experiencia. Refiriéndose a lo que representaría para él esta inédita relación con la naturaleza, comenta: “hasta ese momento vivía solamente en la superficie de la tierra, ahora siento que resido dentro y fuera de ella”.[8] Eso lo cambia todo, aunque todo sigue en su sitio, que es ninguno o es la tierra en su inmensa vastedad.
La falla geológica aparece como motivo. Ha sido necesaria esa grieta en la roca para poner en contacto dos mundos que coexisten de manera asintótica. La falla es una modalidad de la memoria, la promesa del cambio en su faceta más cruda. Yaque se apropia de esa gramática puesta en tensión y la traslada a la pintura para modelar, también allí, las formas. Grietas, montañas, valles, vetas en las rocas. La pintura va haciendo lo suyo, de la misma manera que la naturaleza, a ciegas, hace lo que tiene que hacer: crear montañas y valles, dibujar vetas en la corteza terrestre.
Con el tiempo se incorporan nuevos colores que irán, progresivamente, multiplicándose. Las obras se abren a la luz y a la saturación. Se trata de un proceso que toma años, pero que acaba por volverse irrefrenable. Abundan los rojos, azules, naranjas, morados, turquesas. En algunos de estos cuadros el nivel de intensidad del color nos regresa, cual golpe repentino en la nuca, a la premisa del mineral en su pureza más básica. El color manifestándose antes de la mezcla y a través de ella. Más allá de la naturaleza y gracias a ella. La imagen es falaz, por supuesto, pero no deja de ser efectiva. Queremos que la pintura desarrolle la narrativa del color a su propio ritmo. Por ello, cuando a la altura del 2022 los contrastes se agudizan, los complementarios comienzan a chocar y los títulos nos hablan de la impureza del mineral, intuimos que la serie va de salida.
Yaque ha querido ver en esta curva una suerte de metáfora que conecta con la concepción cíclica de la naturaleza. De los sustratos a la floración, de la floración a la tierra.
Hay dos formas de contar la historia de esta pintura mineral que estaría realizando Yaque por casi diez años. La primera está basada en una dramaturgia de tres actos que puede leerse de modo secuencial, ya se sabe, el formato clásico: introducción, desarrollo conclusiones. O puede, por el contrario, constituir una escena del tipo: cielo, mar, tierra. Eso da igual a los efectos de la recepción. Para Yaque, sin embargo, va a tratarse de una metodología fundamental en la que se involucran, en mayor o menor grado, el trabajo con los matices, las capas de pintura, el cuerpo y el capricho de lo contingente. La cosa es así: en un primer momento, Yaque aplicará sobre el tercio superior del lienzo una serie de colores que, posteriormente, va a tapar con otro color plano. Luego desplazará con sus propias manos esas capas de acrílico húmedo hasta el centro de la pieza. Mucha de la gestualidad de estas pinturas está ligada a la implicación directa, física, de Yaque en el proceso de obtención de la imagen. Es bueno recordar la centralidad de este asunto en su concepción procesual del arte, incluso si se trata del lenguaje pictórico: “Para mí, el acto de pintar es corporal y, por consiguiente, es performático; me gusta pensar que la pintura la hace el cuerpo y no solamente la mano, el cuerpo es quien pinta. Y el cuerpo cambia constantemente y con él su obra”.[9]
Eso que él va a denominar “la etapa del movimiento” termina por viabilizar no sólo la forma y la cadencia interna de la obra, sino también la cristalización de un matiz nuevo resultante de la mezcla entre los colores iniciales. Todo ese montón de pintura que Yaque asegura no saber muy bien dónde ubicar forma parte de lo sorpresivo de la serie. Es el cierre, y una manera muy particular de drenar el exceso de expresividad al que está tentado un procedimiento de esta índole. Más allá de las conversaciones cromáticas que se establezcan en los distintos períodos de la serie, y del protagonismo que ellas adquieran en la medida en que Yaque ralentice la fase del desarrollo o de plano la electrice, una suerte de armonía compositiva se apoya en este color residual. En ese color, el que sea, reverbera la imagen del mineral contaminado como un mantra de la naturaleza.
Me resulta inevitable pensar, de vuelta, en Richter y su producción de la década del noventa obsesionada con el trabajo con las capas (la técnica del “húmedo sobre húmedo”) y el manejo intensivo de la escobilla de goma. Y pienso en ello no sólo por la relación entre ambas pinturas, sino porque es curioso que mientras el alemán se empeña en la destrucción de la imagen reconocible que su proceso de trabajo devela, Yaque se mantiene en la búsqueda permanente de esa imagen. En esa dirección, Richter reflexionaba: “Las pinturas cobran vida a partir de nuestro deseo de reconocer algo en ellas. En cada punto, sugieren similitudes con apariencias reales que luego, sin embargo, nunca se materializan realmente. “Cuando pinto, trato de destruir toda similitud con cualquier objeto representativo que surja”.[10]
Richter le echa un pulso al medio, necesita desmarcarlo de todo vínculo remanente con el exterior; Yaque quiere que la pintura le enseñe a hablar el lenguaje de las cosas. Por eso el barrido de las capas de acrílico, el movimiento del color en el lienzo, se sienten tan cercanos a la morfología de los minerales. Al final, los dos renuncian a cualquier imperativo semántico o tentativa de simbolización, guiados por el convencimiento de que es imposible decir lo que no ha sido dicho de forma más efectiva que callando. Esta idea de William Carlos William explica mejor lo que trato de apuntar: “No ideas sino en las cosas”.
La segunda versión del relato, que es además mi favorita, posee la estructura de un poema imagista. Un poema que, como los versos de Caeiro, se sustenta en la metafísica seca, neutral, del objeto sin adornos (“El río de mi aldea no hace pensar en nada. / Quien está junto a él sólo está junto a él”):
Olivino, Lepidolita, Beraunita, Amazonita, Pseudomalaquita, Nefrita, Cromita, Baritina, Pirita, Ópalo, Gneis, Devilina, Connellita, Migmatita, Cristolito, Dolomita, Brucita, Gibbsita, Calendonita, Serpierita, Diaboleita, Euxenita, Axinita, Minio, Adularia, Aguamarina, Calcopirita, Flogopita, Biotita, Beudantita, Calcantita, Amatista, Periclasa, Bertrandita, Anabergita, Dufrenita, Actinolita, Escorodita, Franklinita, Flogopita, Cancrinita, Oligoclasa, Carfolita, Pectolita, Criolita, Azurita, Fallas, Brookita, Cavansita, Antofilita, Argentita, Diasporo, Pectolita, Lapislázuli, Cancrinita, Prusia-Phtalo, Larimar, Turquesa, Smithsonita, Liroconita, Microclina, Laumontita, Tetraedrita, Magnetita, Silvanita, Labradorita, Agata azul, Falla del turquesa, Filipsita, Linarita, Piropo, Rutilo, Libetenita, Grunerita con impurezas, Ágata de fuego con impurezas, Fergusonita con impurezas, Bismutita con impurezas, Corindon zaul con impurezas, Diamante rojo con impurezas, Turquesa con impurezas, Obsidiana con impurezas.
Dice Yaque, refiriéndose a sus pinturas minerales, que él podría seguir cantando esas canciones toda su vida.
* * *
Al inicio de este ensayo hice referencia a uno de los libros de Mario Montalbetti que más me ha ayudado a entender el porqué de la poesía, de la poesía que hace borde con el no-lenguaje y que burla las cláusulas temática, semántica, simbólica. Ello me ha servido también para aproximarme a la pintura desde una mirada despojada, o a la que le gustaría ir despojándose, de ciertos vicios perceptivos que vienen de la mano de un aprendizaje convencionalista del medio y, sobre todo, de una formación académica de marcado sesgo conceptual. Montalbetti plantea que el poema cuyo objeto no es significar tiene la capacidad de realizar operaciones sobre el lenguaje que más tarde la prosa terminará aprovechando. Es fundamental, entonces, que el poema se aventure en estos ejercicios de incorrección en términos semánticos y sintácticos porque ellos garantizan que la nominación sea una puerta permanentemente abierta en vez de una puerta clausurada a cal y canto. Una puerta abierta supone, en este contexto, la inagotabilidad de lo innombrable o, si lo ponemos en términos del propio Yaque, la inagotabilidad del “misterio”.
Este tipo de fenómenos es transferible, por supuesto, a la pintura y al arte todo. La pintura es un lenguaje en sí misma. El proceso creativo de esta serie de los minerales que, como he sugerido, viene a dar continuidad al trabajo de autores previos y contemporáneos, tiene la capacidad de proponer un repertorio técnico que insiste en la inagotabilidad de las formas y las imágenes. Estamos hablando de una pintura, de una actitud ante la pintura que sigue explorando el cómo crear, el cómo sacar la imagen a la superficie y qué hacer luego con ella.
Para lograr traerse algo nuevo de ese recorrido por las arterias de la pintura, Yaque se ha hecho a la idea de que el conocimiento del medio es apenas una herramienta que le permitiría el abordaje inicial. Luego esa herramienta hay que arrojarla por la borda y meterse en lo hondo sin las garantías pírricas que el saber hacer facilita. Hay que permanecer todo el trayecto en estado de pregunta, tras la pista de la incorrección y el vértigo del patinazo. La ausencia de vértigo sólo quiere decir una cosa: seguimos parados en el sitio del que partimos.
La serie de los minerales, antes que un corpus pictórico que gira alrededor de un motivo más o menos específico: los orígenes del color, la morfología de la tierra, la inagotable variedad mineral, es una exploración de los límites del lenguaje de la pintura. No propone una metáfora sobre las cosas, los objetos, la naturaleza, se limita en cambio a nombrar lo que le rodea con la esperanza de que el acto mismo de nominación termine tornándose una mise en abyme de los significados. De la tierra oscura de la Umbría italiana a los vitrales saturados de La Habana Vieja el significante central es uno y sólo uno: pintura.
* Este texto fue escrito originalmente para el catálogo de la muestra Erupción, de José Yaque, que se exhibió en la galería Bode de Berlín entre el 7 de septiembre y el 8 de octubre de 2023.
Notas:
[1] Me refiero a la entrevista “Sublimar la naturaleza”, que forma parte del libro sobre arte cubano de Jérôme Sans y Laura Salas Redondo (eds.): Cuba Talks: Interviews with 28 Contemporary Artists, Mondadori, 2019.
[2] Ibídem, p. 330.
[3] Ibídem, p. 331.
[4] Benjamin H. D. Buchloh: “An Interview with Gerhard Richter”, Gerhard Richter, The MIT Press, 1986.
[5] Dietnar Elger: Gerhard Richter: A Life in Painting, The University of Chicago Press, 2009, p. 252.
[6] Ibídem, p. 251.
[7] Lida Sigas, Daleysi Moya, Liatna Rodríguez (eds.): La pintura como lenguaje. Abstracción-Figuración, 2014, p. 21.
[8] Sans, Jérôme y Laura Salas Redondo (Eds.). (2019). op. cit., p. 331.
[9] Jérôme Sans y Laura Salas Redondo (eds.): ob. cit., p. 331.
[10] Elger, Dietnar. (2009). op. cit., p. 267.
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