La galería Arte Continua inauguró el pasado 19 de diciembre Mirador circular, una muestra colectiva que estará celebrando hasta el próximo 6 de marzo los cinco años de la presencia de Galleria Continua en La Habana y, a la vez, los treinta años de la propia institución galerística.
Con sedes en Cuba, Italia, China, Brasil y Francia, la transnacional Galleria Continua fue fundada en 1990 por Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi y Maurizio Rigillo. Su base en La Habana, ubicada en el antiguo cine Águila de Oro del Barrio Chino (Rayo #108, e/ Zanja y Dragones), se inauguró en 2015.
Arte Continua, después de un lustro incidiendo en el arte cubano contemporáneo, configura la muestra Mirador circular como un cuerpo colectivo de enunciación donde los diez artistas que integran su nómina actual conforman lo que podemos entender como el paisaje de la galería habanera: Alejandro Campins, Iván Capote, Yoan Capote, Elizabet Cerviño, Carlos Garaicoa, Osvaldo González, Luis López-Chávez, José Mesías, Susana Pilar y José Yaque.
Todos ellos, unidos en sus individuaciones, forman parte de una orquestación; forman parte de una necesidad manifiesta de Arte Continua: la creación, en un devenir que ya alcanza los cinco años, de su paisaje. Pudiéramos pensar Mirador circular como un cuerpo paisajizado, pues la muestra remarca el territorio del mirador. Lo remarca de manera acezante.
El mirador es un territorio de la contemplación. Es una torrecilla. Es un belvedere. Es una altana. Desde el mirador se otea el paisaje. Se juzga el paisaje. Se juzga, aunque no lo queramos. Se contradice el paisaje. Se contradice, casi siempre, con una serenidad extraña. Con la serenidad de las naves puestas al pairo, quietas, expectantes, con las velas tendidas.
Desde el mirador se vive, también, el tiempo del paisaje, porque el tiempo, también, es un pa(i)saje. El tiempo es un paisaje melódico. El tiempo se escucha. El tiempo es un paisaje sonoro. Es decir: desde el mirador contemplamos, al menos, dos paisajes que se traslapan: el sonoro y el visual. Es decir: desde Mirador circular se pudieran contemplar y escuchar cinco años: los de Galleria Continua en La Habana.
Huelga decir, tal vez, que ese belvedere desde el cual contemplamos está dentro del paisaje, forma parte del paisaje, es el paisaje. Por eso la eficacia de Mirador circular como creación, conjunción, operatoria, experiencia, se basa en la eficacia del cifrado curatorial, en el geomorfismo de las fuerzas individuales que tributan a un único paisaje: Arte Continua.
Desde su propio nombre (nombre que no es únicamente nominativo, sino conceptual), Mirador circular declara sus necesidades y pretensiones curatoriales. El equipo curatorial lo explica de la siguiente manera: “El arte, como la vida, es un viaje, un camino de búsquedas y experimentaciones, cúmulo de experiencias, aprendizajes y sensaciones que van delineando nuestra percepción del mundo y nuestro paso por él. En dicho trayecto, son necesarios los momentos de pausa, meditación y observación, como esos que propician los miradores en la arquitectura de un paisaje. En cualquier ruta o sendero, estos permiten detenerse para el encuentro con el paisaje, ganar perspectiva y continuar el camino.”
Los miradores –prosigue la nota–, “desde sus posiciones privilegiadas, focalizan la experiencia de los individuos hacia puntos que se consideran excepcionales, ofreciéndoles la posibilidad de reencontrarse consigo mismo y reconocerse como parte de un entorno natural y cultural que ostenta grandes cualidades estéticas”.
Dentro de esa paisajización que propone Continua en Mirador circular he decidido, como espectador creativo, concentrarme en tres piezas: Perdón por Descartes, de José Yaque, Guarda, de Elizabet Cerviño, y Ecce homo, de José Mesías.
He trazado mi propia curaduría. He sido coherente con un instinto (nietzscheano) que me hace deslindar. Soy consciente de que, en este punto, subvierto la curaduría oficial y la erotizo.
En el primer nivel de la galería, donde otrora estuviera el patio de butacas del cine Águila de Oro, se encuentra la instalación Perdón por Descartes, de José Yaque. Seis rastras de bueyes con piedras de cuarzo. Seis cadenas en tensión. Seis cadenas en tracción. Seis cadenas sostenidas en la pared.
Esta pieza domina, al menos para mí, no sólo de manera espacial, sino también estética. Téngase en cuenta que me refiero a la estética en su significado transartístico. Me refiero a la estética en el sentido que la entendía Baumgarten, su padre fundador: la estética como ciencia de la cognición sensible.
La metáfora, la traslación de sentido, la magdalena proustiana en el té nos lleva a un intertexto fundamental. Nos lleva al origen. Nos lleva a la plaza Carlos Alberto, en Turín, el 3 de enero de 1889. Nietzsche cruza la plaza. Acaba de salir de un cuarto de hotel. Ve, frete a él, a un cochero que azota a latigazos a su caballo. El caballo cae yaciente. Nietzsche corre hacia el caballo, corre demencialmente y lo abraza por el cuello. Musita. Llora.
No sabemos qué dijo. No lo sabemos con exactitud. Milán Kundera, en La insoportable levedad del ser, enuncia que “Nietzsche fue a pedirle disculpas al caballo por Descartes. Su locura (es decir, su ruptura con la humanidad) empieza en el momento en que llora por el caballo”. “Y ese es el Nietzsche al que yo quiero”, acota Kundera.
Nietzsche pide disculpas por Descartes porque el pensamiento cartesiano define que los animales no son poseedores de una mente. La ética de Descartes sostiene que los “animales-máquinas” no son seres “sintientes” y que sus movimientos parten de una comprensión estrictamente mecanicista.
El cochero latigueaba al caballo porque no se quería mover. La teoría cartesiana argumenta que el caballo es una máquina de resistencia, una máquina de trabajo, una máquina obligada a cabalgar.
A veces creo que los espectadores, galerías, museos, coleccionistas (y ellos mismos, los artistas) valoran a los artistas (y no sólo) a partir de esta ética cartesiana, en muchas ocasiones de manera injusta. El artista como un animal-máquina, como una máquina de resistencia, una máquina de trabajo, una máquina obligada a cabalgar.
Los cineastas Béla Tarr y Ágnes Hranitzky estrenaron en 2011 la película El caballo de Turín, basada en este suceso de la vida de Nietzsche. En la película blanquinegra hay una pregunta que sobrevuela: ¿cuál fue el destino del caballo?
José Yaque se lo pregunta en presente: ¿cuál es el destino del caballo?
El caballo no está. El cochero no está. El látigo no está. Nietzsche no está. En Perdón por Descartes el caballo, el cochero, el látigo, Nietzsche no están. No están materialmente, pero están referidos. Están referidos, también, el llanto y la demencia.
A mi alrededor hay mucha gente (muchos caballos) con marcas en las espaldas.
Dentro de Mirador circular hay otra obra muy nietzscheana: Guarda, de Elizabet Cerviño. Esta pieza es un video que dura casi veinte minutos (18:28 minutos, para ser exacto) y se proyecta en lo que podríamos denominar el tercer nivel de la galería, en lo que antiguamente era la cabina de proyección. Aún se conservan en este sitio las desusadas máquinas proyectoras. Armatostes. Con ellas convive Guarda. Con ellas dialoga en lo que de imagen no proyectada tiene. Guarda es lo que se muestra y lo que no.
Ahora no puedo recordar si Guarda tenía sonido. Visité la muestra el día de la inauguración. En las inauguraciones suelen haber demasiados sonidos incidentales. La gente conversa y habla de cualquier cosa. Es natural, supongo. Lo que quiero decir es que no recuerdo si Guarda tenía un paisaje sonoro. Creo que no, debo volver para comprobarlo. En cualquier caso, quiero pensar que sonaba a brisa sobre el agua y a hojas chocando unas con otras.
En Guarda se ve, en un costado de la imagen, una carretera por donde pasa algún auto. Se ven árboles, un lago con una pequeña isla en el centro, plantas acuáticas, y una persona vestida de blanco caminando por la orilla. Una y otra vez camina por la orilla. Tropieza y sigue en un recorrido ad infinitum.
Elizabet nos da algunas pistas: “Salta de su lecho, / sueña / La isla mutilada, moribunda sobre la luz acuosa de los arrecifes / sin poder gritar, gira en la eternidad del círculo / entre los giros y el acto sin fin de recordar / Bandera blanca el Guarda.”
Esa idea (demencial) nietzscheana del retorno infinito es misteriosa. En su misterio da pocas certezas. La palabra certeza la asocio a la palabra mistificación (en el sentido etimológico de hacer niebla, cubrir de niebla —mist–). Si se tuviera alguna certeza sobre / en el retorno infinito, residiría allí de un modo no prescriptivo, neblinoso.
Guarda es un gesto neblinoso. Es un gesto del retorno. ¿En todo retorno hay sumisión? Tal vez, pero no es sumisión lo que percibo; percibo mansedumbre. Percibo una necesidad, la necesidad de la mansedumbre.
Me detengo en otra pieza, Ecce homo, una instalación de José Mesías, por su relación al libro homónimo de Nietzsche.
Ecce homo se compone por doce jaulas de pájaros organizadas en forma de cruz. La frase latina ecce homo proviene del Evangelio de Juan. En este Evangelio se cuenta que Poncio Pilatos, gobernador romano de Judea, al presentar a Jesús ante el gentío exaltado dijo: “¡He aquí el hombre!”.
En 1888, en su año de mayor producción –un año antes del encuentro con el caballo de Turín–, Nietzsche escribió Ecce Homo, un libro donde relata (como ejercicio y como experimento) su propio devenir, su propia voluntad de poder en ese devenir. Ese devenir, enfatiza, es de un tipo no cristiano. Al escribir Ecce Homo Nietzsche se ha convertido en Dios. Ya es Dios. Ha desplazado al Dios moral, en tanto caricatura.
Ecce homo, la instalación de José Mesías, es un dispositivo nihilista. Las doce jaulas de pájaros (“encontradas”) lo enfatizan. ¿Qué es una jaula? Una jaula es una cárcel, aunque no queramos pensar en esos términos. ¿La cruz es una cárcel? ¿Jesús es una cárcel? ¿El nihilismo es una cárcel?
El nihilismo es una cárcel y es un desierto. “¡Está creciendo el desierto!”, nos grita Nietzsche, desde su demencia.
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