“Perspectivas afiladas”: documentales cubanos en una muestra del IDFA

En noviembre pasado, el Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam (IDFA) se vio estrechamente vinculado a Cuba. El premio de largometraje de su última edición lo recibió A media voz (2019), de las realizadoras cubanas Heidi Hassan y Patricia Pérez. IDFA premiaba entones una obra en la que, entre otros ángulos de lecturas, se revisaba el peso de la nacionalidad en la experiencia del exilio. Según es posible colegir en la película, para ambas cineastas, Cuba –en lo fundamental la que abrazó el proyecto revolucionario– las impulsó a abandonar la isla, pero Cuba también –ahora quizás una más esencial– las acompaña en el presente, tras casi dos décadas de su partida física.

Otra vez el Festival de Ámsterdam se ve ligado a la isla, ahora por una muestra en línea organizada con documentales producidos por la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), los mismos que han participado en la competencia estudiantil del evento.

La organización de esta retrospectiva fue idea de Raúl Niño Zambrano, programador de IDFA, quien trabajó con la Cátedra de documentales de la escuela de cine cubana, con el interés no sólo de destacar su trabajo, sino de subrayar la creatividad y la inventiva de los estudiantes que pasan por ella. Si tenemos en cuenta que el prestigio alcanzado por IDFA se debe, en buena medida, a su defensa de la experimentación y el riesgo artístico como descongestionantes de la gramática documental, no nos debe sorprender ni el reconocimiento de A media voz, ni esta retrospectiva que presenta ahora bajo el título “EICTV x IDFA: memorias del futuro, presagios del pasado”. Disponibles desde este 19 de junio, integran la selección: La bonita (María del Mar Rosario, 2018), La Travesía (Otávio Almeida, 2019), La despedida (Alejandro Alonso, 2014), I am (Denise Kelm Soares, 2017), Iceberg (Juliana Gabriela Gómez Castañeda, 2015), La inercia (Todos los pantógrafos van al cielo) (Armando Capó, 2008), La carga (Víctor Alexis Guerrero, 2015), Motriz (Celina Escher, 2016), Los viejos heraldos (Luis Alejandro Yero, 2018), El espectáculo (Alejandro Pérez, 2017), Sweet Salty Wind (Laura Gabay, 2019) y The Task (Rhiannon Stevens O’Sullivan, 2013).

Como bien apunta Juliana Fanjul, las doce películas “reveal the sharp perspectives of young people from diverse geographical and social backgraunds. All chose a common ground for their education: an atypical school since its conception […] which has proven extraordinarily fertile for cinematic imagination and production”. En efecto, la muestra ratifica la extraordinaria contribución de la escuela de San Antonio de los Baños a los medios audiovisuales no sólo cubanos. Desde que se fundara en 1986 –con sus inevitables declives–, ha sostenido el espíritu de vanguardia defendido por Gabriel García Márquez, Julio García Espinosa y Fernando Birri, estos dos últimos, innovadores del lenguaje fílmico ellos mismos. Si algo llama la atención en los documentales de “EICTV x IDFA…” es la variabilidad estilística, o sea, la tendencia a desviar los patrones tradicionales a que se ha confinado el género. En cada película impera una elaboración del registro expresivo que aspira a depositar la mayor carga comunicativa en el valor icónico de la imagen. Eso habla de una tendencia a desplazar el paradigma verbalista que supedita toda la autoridad epistémica de los documentales a los testimonios comprobables o la verificabilidad del conocimiento transmitido. Me atrevo a decir que la Cátedra de documentales de la EICTV, ahora mismo, arroja el panorama más relevante del centro, en la medida en que abre la arquitectura del documental a una retórica más autosuficiente, que dimensiona sus patrimonios y cualidades retóricas, textuales, narrativas, en definitiva, artísticas. La muestra publicada por IDFA no viene sino a corroborarlo.

En La inercia (Todos los pantógrafos van al cielo), Armando Capó penetra –él mismo se deja ver entre los pasajeros– en el tren de Hershey para indagar en el micromundo fundado en su interior. El flujo trazado por el viaje vehicula un cosmos de emociones, sensibilidades, sueños, comportamientos, estilos de vida. Estructurado a través de encuadres cerrados y composiciones desequilibradas, con un montaje dinámico que busca emular el ritmo del ferrocarril, el registro marcadamente expresionista de esta cinta intenta compendiar la particularidad de ese entorno humano y social. Algo que contribuye bastante a enriquecer el andamiaje textual es la inclusión de las voces de los personajes captados por la cámara. Esas voces, superpuestas a las imágenes, aunque independientes a ellas, comentan sobre sus deseos, sus gustos, sus aspiraciones, sobre sus visiones del mundo. El trayecto del tren de Hershey, auscultado por una gramática deudora del videoarte, deviene la proyección de un mundo singular, epítome de una realidad conflictuada.

Una estrategia similar es apreciable en El espectáculo, donde Alejandro Pérez pretexta un show circense para mirar, no hacia quienes hacen parte del circo, sino hacia la vida de los espectadores. La estructura en bloque escogida por el director resulta tan elocuente porque independiza el distintivo existencial de cada personaje, hasta elevarlo a la condición de una alegoría sobre la excepcionalidad del individuo. Según trascurre la función, testimoniada con primeros planos y planos detalles, sobre todo de los rostros emocionados y sorprendidos del público, se insertan capítulos que establecen un paralelo entre un número del show y la cotidianidad de alguno de los asistentes. El título de los segmentos prueba tal comparación: el primero, “El equilibrista”, contempla a un pescador mientras rema en un lago; el segundo, “El domador”, capta las labores de un entrenador de caballos; el tercero, “El gigante”, observa a un carbonero realizar su trabajo hasta entrada la noche; el último, “Los espejos”, avista a un par de niños que se divierten al interior de una cueva. Es maravilloso el sesgo poético de la cámara al aprehender la existencia de estos individuos –que puede ser cualquier sujeto que comparta las circunstancias geopolíticas de sus vidas–; sobre todo al contrastarlas con el escapismo de lo cotidiano a que el circo los somete. ¿Por qué? Nos coloca ante el espectáculo que es la realidad misma.

Otra pieza donde se recurre casi de modo exclusivo al valor semántico de las imágenes es La bonita. Aquí se entrelazan segmentos en los que se observa a mujeres sometidas a diferentes procesos cosméticos: desprendimientos y restitución de uñas acrílicas, depilación con cera caliente, maquillaje permanente en los ojos y las cejas, etc. Resueltos en un cuasi grotesco –la cámara se limita a captar, en primer plano, los tratamientos sobre el cuerpo–, estos segmentos se bastan a sí mismos para testimoniar el dolor y el sufrimiento implícitos en determinados patrones de belleza. Incluso diría que implícito en el concepto mismo de mujer del que participan los sujetos escogidos. Digo esto último porque, justo al inicio, sobre las imágenes, se escucha a algunas féminas exponer la necesidad de responder a cuanto esperan los hombres de ellas. Un acierto argumentativo de la obra es que va de la reparación de las uñas acrílicas a la depilación de la vulva –donde se advierten nomás las contorciones y los gemidos de la persona mientras le retiran el vello–.En ese desplazamiento se acumula una impactante impresión de la crueldad implícita en estas tecnologías del cuerpo.

A diferencia de La bonita, que es una película de morfología icónica, La travesía es, en lo fundamental, dramática. Aquí el encadenamiento de las acciones soporta el progreso y el direccionamiento temático. Digo esto porque quisiera reparar también en el valor semántico del plano expresivo en este filme, en el cual, si bien se ejecutan varios guiños propios de la ficción a nivel narrativo, son la fotografía, el montaje y el sonido los responsables máximos del discurso. En la exposición subyace toda la fuerza conceptual de esta obra, que se limita a contemplar a una persona mientras cruza un lago en el paisaje montañoso de la Sierra Maestra en el oriente cubano. Desprovistas de diálogos y en blanco y negro, las imágenes enfatizan en una historia muchas veces contada: la ardua batalla entre el hombre y la geografía como metáfora de la vida. ¿Que el espacio sea la Sierra Maestra constituye un dato significativo? El acento continuo sobre la aridez del terreno, que eclipsa la posición del hombre en él, avisa de esos entornos olvidados por la Historia.

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Como destacan materiales de autores cubanos en el conjunto, vale señalar, brevemente, la contribución de la EICTV al cine “nuestro”. Quizás la dinámica de enseñanza instrumentada por la escuela o la posibilidad que brinda de intercambiar con realizadores y figuras de prestigio de la industria han oxigenado el pensamiento sobre cine y su concepción misma en el contexto insular. Pero sobre cualquier causa puntual, muchos de los nombres que en la actualidad encauzan una propuesta de vigor discursivo, intrépida a nivel de la representación, capaz de vislumbrar y franquear caminos creativos audaces entre nosotros, provienen de San Antonio de los Baños. Escojo al azar dos casos particulares: Alejandro Alonso y Luis Alejandro Yero, creadores que expanden el patrón representacional recurrente en el cine cubano. Casualmente, tanto en La despedida como en Los viejos heraldos, se registra el cuerpo marchito de unos ancianos que experimentan el ocaso de sus vidas mientras contemplan el derrumben de los sueños de emancipación y redención social que alimentaran su pasado. En la obra de Alonso se observa la precariedad material en que vive un exminero, contrastada con la reciedumbre humana que imprime, con su temperamento, al suceder de sus días. En la de Yero, una pareja de carboneros soporta el paso implacable del tiempo entre la ecuánime felicidad con que afrontan su cotidianidad y la pobreza material de sus existencias. El carácter físico de la fotografía en los dos filmes es un intento por abandonar esa representación que mira al sujeto desde el prisma de la Historia. El propósito de estos realizadores es mirar desde el sujeto, desde su experiencia individual, la Historia. Constatar el paso implacable de la Historia por los cuerpos individuales.

En general, los documentales de la EICTV, puestos ahora a disposición del público por IDFA, evidencian la explosividad estética que suscribe a este campo genérico. Dos elementos resultan fundamentales al respecto: la apuesta declarada por una postura personal en relación a los temas abordados –el involucramiento de la voz autoral en el espacio demostrativo de la historia–, y la libre operatoria con los códigos de la modalidad performativa. Estos documentales prefieren aproximarse a experiencias particulares, al universo exclusivo de los individuos, en tanto fuente autónoma para conocer el mundo. Las estructuras y técnicas expresivas tienden aquí a ser más evocativas que corroborativas, dado que la experiencia, en ellos, habla por sí misma, sin necesidad de mediación alguna.

“EICTV x IDFA: memorias del futuro, presagios del pasado” ha conseguido, al reunir estos documentales, una muestra excelente del empuje con que los estudiantes de la EICTV se adentran en la experiencia cinematográfica.