Tres películas que abren nuevas narrativas en el cine latinoamericano

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Fotograma de ‘Blanco en blanco’,Théo Court, dir., 2019

Libre aún de las imposiciones retóricas del mercado y la industria “media” hollywoodense, el cine latinoamericano expone hoy un horizonte estético de singular interés. La diversificación de operaciones formales, la denuncia de las disposiciones geopolíticas de la región, el interés por explorar los arreglos culturales que nos distinguen, la búsqueda de nuevas fórmulas de producción, entre otras tantas particularidades, alimentan la potencia inventiva de la cinematografía del subcontinente. La experiencia fílmica de América Latina se encuentra, ahora mismo, inmersa en la conformación de una ingeniería formal convencidamente política.

En los años recientes, un amplio grupo de realizadores ha estrenado sus primeras películas, dejando entrever las ambiciones del cine “nuestro”. Comentaré tres películas –que, en buena lid, resultan ser tres directores– en las que se aprecia un montaje seductor entre gravedad conceptual y experimentación estilística; obras que cuentan entre lo más notable del cine latinoamericano reciente.

1. Blanco en blanco (2019), dir. Théo Court

Emplazada en la época del genocidio selknam, la película chilena Blanco en blanco (2019) de Théo Court bosqueja las relaciones de poder, la civilidad y la Historia en ese período trágico del tiempo latinoamericano, y chileno en específico. Para hablar de los horrores de la colonización y la destrucción del Otro –un Otro tenido por indígena o salvaje–, la historia narrada se sumerge en la composición social que regula la vida en esa zona de la Patagonia: las relaciones entre los latifundistas ingleses, los chilenos que les prestan servicios y los nativos asesinados. Théo Court apuesta por una opción dramatúrgica que, antes que direccionar la trama hacia una resolución final, cubre el conflicto de capas destinadas a develar la compleja tecnología que administra la existencia del lugar.

Pedro, un fotógrafo, llega a las propiedades de Mr. Porter con el objetivo de retratar su boda. El continuo aplazamiento del evento, más un incidente que se produce entre él y la prometida del latifundista –Pedro se obsesiona con ella y procura fotografiarla en una pose demasiado erótica–, lo condenan a permanecer en el territorio. Comienza entonces a inmiscuirse en la telaraña oscura de acontecimientos que se suceden cotidianamente. Ya la primera secuencia de Blanco en blanco es elocuente al respecto. El protagonista acaba de llegar a la mansión de Mr. Porter, donde lo conducen a una habitación en penumbras para fotografiar a la futura esposa del magnate, una señorita apenas adolescente. Tras ensayar variadas poses que potencian su belleza y su sensualidad lozana, Pedro se le acerca para desajustar un poco el vestido y desnudar sus hombros, porque –como se le escucha decir– “esto será del gusto de Mr. Porter”.

La escena resulta de una obscenidad alarmante. Por un lado, el fotógrafo se dispone de inmediato a sobrecargar de sensualidad el retrato para complacer los apetitos del señor Porter –aunque es evidente la lascivia con que manipula el cuerpo de la niña–. Por otro, la señorita es representada como mera mercancía. El único instante en que Pedro repara en su individualidad es para celebrar que ella misma haya perfeccionado su postura para hacer más provocadora la imagen. Lo cual habla de la inmersión de la joven en la correlación de fuerzas que la hacen un artefacto del deseo masculino.

Trenzados estos factores –la ausencia de cualquier clase de cuestionamiento moral a Mr. Porter, la necesidad de satisfacer sus intereses porque ocupa la cúspide de una pirámide de poder y la relegación de la mujer a una posición de nulidad–, se revela la complejidad del Mal que centra la ética rectora del funcionamiento social en que se sumerge el filme.

Un motivo del relieve, en la medida en que ramifica el sentido de cuanto está impreso en esos primeros minutos, es la ausencia física de Mr. Porter, aun cuando los personajes hablan de y por él la mayor parte del metraje. Esa ausencia no viene sino a acentuar la tecnología en que se materializa el poder que su figura instituye. Los más mínimos hechos de la trama, la violencia desatada de continuo –en cualquiera de las formas o dispositivos en que encarna–, están bajo la jurisdicción de este individuo. Aunque no se presenta nunca, es quien impone los límites y controla cuanto acontece. Mr. Porter opera como una presencia fantasmática estructuradora de la realidad. Cuanto él representa en la estructura de poder, se expande ideológicamente hasta invadir cada intersticio del diseño social. El dominio simbólico de Mr. Porter llega a ser un imperativo tan determinante que penetra la totalidad de la composición cultural, al punto de que los propios chilenos y algunos nativos responden a sus intereses convencidos de que no es otro el orden del mundo.

En los minutos finales de Blanco en blanco, luego de ser golpeado por dos mercenarios al servicio del magnate, Pedro debe acompañar a los exterminadores durante una cacería de nativos selkman. Tras la brutal matanza, en el plano con que cierra el filme –el encuadre recoge el punto de vista de la cámara de Pedro–, lo vemos acomodar a los cazadores y a los cadáveres para conseguir una composición que devele el heroísmo y la grandeza de la acción. Mientras se desplaza frenético entre víctimas y asesinos, se le escucha gritar: “quédense quietos, esto tiene que ser algo hermoso”. Respecto de esos asentamientos coloniales financiados por terratenientes como Mr. Porter, esa expresión hace patente –en parte al menos–, la voluntad de transfigurar la Historia.

Si la atmósfera de la película –potenciada por una fotografía limitada a tonos fríos y con un expresivo diseño en la composición plástica del cuadro– resulta tan perturbadora es justo porque no presenciamos la violencia de manera directa sobre el indio; nos enfrentamos de continuo a los preámbulos de las hazañas de exterminio, al tiempo previo o posterior a su realización. Y esa decisión argumental garantiza una focalización más contundente de los códigos morales que rigen el contexto. El plano último del filme y la elección del fotógrafo como protagónico hablan de las premisas de la estetización del mundo. Pedro necesita que la imagen sea hermosa por sobre el horror intrínseco a lo fotografiado. Esa es su verdad. Ese desplazamiento “sensible” de la carga ética que la barbarie implica, esa estetización del horror y de la destrucción del Otro, resume el mal perturbador de esa realidad.

2. Los tiburones (2019), dir. Lucía Garibaldi

En Los tiburones (2019), la realizadora uruguaya Lucía Garibaldi lanza una profunda mirada a los conflictos experimentados por una adolescente: Rosina. Al interior de ese espacio temático, la película se afilia al tipo de obra cinematográfica que, en la contemporaneidad, procura eliminar los esencialismos impuestos a las identidades femeninas; las cuales están renegociando los preceptos, las claves, las fórmulas responsables de la representación de las mujeres.

El filme recupera también el ánimo de inmersión gnoseológica en la realidad latinoamericana que alimentó al Nuevo Cine de los sesenta: La historia de Los tiburones incorpora el hábitat en que vive Rosina como índice de una sociedad plagada de dificultades cívicas y económicas. Y en este sentido, la operación crítico discursiva es doble: se inquiere tanto la individualidad de esta mujer inmersa en la siempre compleja adolescencia, como los distintivos de una comunidad rural que incide sobre su cuerpo y su subjetividad.

La película comienza con una cámara en mano que acosa a la protagonista mientras huye desesperada de su padre. En ese extenso plano secuencia se resumen, en cierta medida, los conflictos de Rosina: ella escapa de su padre porque es incapaz de responder pasivamente a ninguna forma de autoridad, norma o reglamento.

Rosina es una anomalía, un trastorno para las coordenadas que rigen el comportamiento y la moral del lugar donde vive, un pequeño pueblo pesquero donde el precario estado financiero y el aislamiento de los grandes centros urbanos fijan determinados comportamientos y maneras de pensar. Con sus 14 años de edad, Rosina es una perfecta inadaptada que se busca a sí misma a contracorriente de las personas que la rodean; incluso resulta la contraparte de las chicas de su edad –algo en lo que la trama insiste–, dado que no comparte el modelo de feminidad que los demás toman por “natural”. Sorteando el contacto prolongado o evitando la cercanía con las personas, Rosina se encuentra, en medio de todos, como una otredad.

En su inmersión en un periodo etario tan complicado como la adolescencia, Los tiburones pone especial énfasis en el descubrimiento por parte de la protagonista de su sexualidad. Enfrascada en comprender los cambios continuos experimentados por su cuerpo –la trama subraya la aparición del acné, del deseo erótico, de la menstruación–, Rosina se siente todo el tiempo descolocada, se mueve de un sitio para otro, puesto que está incómoda en todas partes. En cierto instante del relato, ella observa a escondidas a un joven mientras orina. Cuando él se aleja, ella se acerca para pisar con placer, sin pudor alguno, la tierra pantanosa. En ese gesto se percibe la desinhibición con que experimenta el mundo. Del mismo modo que observa con suma tranquilidad la erección de un pene, se entrega al descubrimiento de su cuerpo y de sus deseos.

A la par que el personaje enfrenta su experiencia íntima, la costa del pueblo-balneario donde reside es invadida por tiburones. La prensa se hace eco de ello, al punto de provocar una fuerte tensión entre los pobladores, dado que puede acarrear una disminución del número de turistas. En medio del estado de alarma del poblado, Rosina se dedica a cortejar a Joselo, un compañero de trabajo por el que siente una atracción irresistible, que la conduce a intentar toda clase de artimañas para conquistarlo.

En el proceso de acercamiento sexual al muchacho, ella comienza a conocer su personalidad, perturbada ante tantos estremecimientos inéditos en su cuerpo. Sin dudas, uno de los aciertos más convincentes del filme es el diseño de la protagonista. Recortada de un contexto sumamente problemático, su caracterización consigue además de un contundente dibujo de lo que se ha denominado coming-of-age, una profunda problematización de lo que distingue la adolescencia de una mujer. Rosina no quiere participar de la cotidianidad de su entorno; burla las imposiciones de su familia como venganza contra un medio que no la comprende y como redención de su individualidad.

Los tiburones acierta en su minimalismo narrativo, al eludir grandes accidentes dramáticos para enfocarse en el registro de las emociones y la sensibilidad de su protagonista. En los marcos de un cierto naturalismo visual, la fotografía insiste en una serie de imágenes escatológicas y grotescas que acentúan menos la lateralidad del espacio geográfico que la condición emocional y de vida de los personajes.

Con una expresiva puesta en escena y una visualidad que asume códigos del cine independiente norteamericano, el filme presenta con perspicacia el cruce complejo entre cuerpo y subjetividad en ese momento difícil de la vida de una persona. El filme cierra con un plano frontal de Rosina que avanza hacia la cámara. Esa imagen expone el punto de vista del discurso: complacida consigo misma, Rosina está dispuesta a infringir cualquier barrera impuesta a la libre expresión de su identidad.

3. Retablo (2017), dir. Álvaro Delgado-Aparicio

La película peruana Retablo (2017) de Álvaro Delgado-Aparicio ofrece una variación, casi única en el cine latinoamericano, sobre las relaciones filiales entre un padre y su hijo. Segundo Paucar es un adolescente ayacauchano, de apenas 14 años, que trabaja como asistente de su padre Noé, un prestigioso maestro retablista de la región, quien adiestra a su hijo en el legado familiar.

En ese cuadro de relaciones, entre los viajes que ambos realizan a las aldeas vecinas para comercializar sus confecciones artesanales y las escenas domésticas con la madre, se recrea un friso nutrido de las costumbres del lugar: las actividades cotidianas, la idiosincrasia, las prácticas laborales, los términos en que sociabilizan las personas, las rutinas familiares, etcétera; aspecto que parece interesarle particularmente al director, dado que el filme se rodó en quechua, el idioma tradicional de estas comunidades andinas.

Insisto en el esbozo que de las raíces y del modo cotidiano de ser de esta cultura consuma la historia durante su primera hora, puesto que, tras detonar el conflicto, el argumento tenderá a hurgar en el reverso de esa estructura social tan particular que caracteriza a dichas comunidades rurales, donde el tejido cívico es de una aridez feroz, a un grado tal que escucharemos a uno de los jóvenes amigos de Segundo decir: “vamos a salir de esta mierda”.

El núcleo temático emerge junto con el conflicto, cuando Segundo, de camino a una fiesta pastoral, y casi por accidente, observa por la ventanilla trasera de la camioneta que toman para viajar a su padre mientras realiza una felación al chofer. En ese instante, el mundo emocional y los términos del vínculo filial se derrumban por completo para el muchacho, pues para él, aquello no puede ser menos que una aberración que viola incluso las leyes naturales.

A partir de entonces, mantiene una evidente distancia de su progenitor; empieza a perder la admiración por él, sospecha de sus acciones, se ausenta al taller –renuncia a la herencia paterna que el oficio representa–, al punto de resultarle extraño su comportamiento a la madre, quien no comprende lo que sucede entre ellos. Tampoco el padre comprende a cabalidad, pues ignora que Segundo ha descubierto sus deseos homosexuales. En algún momento del metraje, Noé llega al hogar tras haber recibido una brutal golpiza al ser descubierta su “otra” orientación sexual; una agresión que lo deja al borde mismo de la muerte. Y se corre la cortina para que afloren todas las problemáticas que el discurso del filme quiere sustantivar.

Decía antes que el subrayado de las costumbres distintivas del lugar constituía un dato notable porque, después de conocerse públicamente la práctica homosexual del respetado retablista, esas costumbres se muestran en la dimensión de su violento conservadurismo. O sea, devienen las principales limitantes para la libertad posible de este hombre, quien se halla acorralado entre un machismo drástico y una concepción del mundo que ve en la homosexualidad un vicio vergonzoso que debe pagarse. Su esposa lo abandona, y en el pueblo le dan la espalda y le cierran las puertas.

Sin embargo, cuando más desprotegido se encuentra Noé –rechazado de forma tajante por todos, incluso algún personaje llega a hablar de la necesidad de exterminio y muerte a los homosexuales–, Segundo, movido por el amor que siente por su padre y en un intento por comprenderlo, decide permanecer con él. En medio del conflicto ético y emocional que está experimentando ante aquella situación, el hijo renuncia a los amigos –en quienes había buscado prácticas de hombría correspondientes al aprendizaje masculino–, para retornar con su padre en el momento justo en que más vulnerable y dañado se encontraba.

Aunque Retablo explora la tragedia que implica ser gay en un ambiente como el que se describe en el filme; si bien pone en escena ciertas particularidades de la represión que sufren estos individuos en Perú; en puridad, antes que legitimar la homosexualidad, la película intenta consumar una condena a la moral pública que censura, sanciona y juzga estas relaciones, en tanto son la matriz que imposibilitan la libertad del otro. No hay estereotipos queer en la caracterización del personaje, no hay realce del goce, ni exposición de los encuentros carnales, ni se presentan episodios de seducción y conquista; todo eso permanece detrás de la superficie de las imágenes, las cuales procuran fundamentar la sanción social y el peso de la humillación.

Noé resulta, a un nivel todavía hoy sorprendente, un cuerpo patógeno para la economía sexual y la ley ética que rigen las tradiciones y la cultura de su pueblo. El grado de la golpiza que recibe y su muerte posterior son el equivalente de su pecado; son la consecuencia inevitable por claudicar a sus instintos o necesidades eróticas diferentes, por consumar sus placeres sexuales con el cuerpo de un semejante.

La elección de Segundo como personaje protagónico plantea una interrogante: ¿qué significa para él ser un “hombre”? Si aun cuando su padre ha caído en el desprestigio absoluto –ha sido degradado a los niveles más deplorables que una persona pueda soportar–, ¿por qué él permanece a su lado, renunciando incluso a la compañía de su madre? Si Segundo resuelve retornar al taller y retomar la tradición de su familia, no se puede suponer menos que, con la experiencia vivida junto a su progenitor, comenzará a ser un hombre diferente.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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