Presentación
La deslumbrante, compleja y en ocasiones hermética poesía de Wallace Stevens ha suscitado innúmeras interpretaciones: algunas ingeniosas en grado sumo, otras sencillamente inverosímiles. Entre estas últimas se encuentran, según creo, casi todas las que intentan convencernos de que su obra es una suerte de traducción al lenguaje poético de ciertas doctrinas filosóficas. En efecto, los académicos que proponen esta curiosa teoría olvidan que la poesía –como observó Mallarmé– se hace con palabras, no con ideas y que, a menudo, las diversas filosofías no son más que estímulos para la imaginación creadora. Este es, qué duda cabe, el caso de Stevens: sus textos son, ante todo, intrincados artefactos que se vuelven sobre sí mismos y desafían cualquier exégesis, objetos verbales de inmarcesible belleza que, en última instancia, preservan su misterio. Es preciso admitir, sin embargo, que existen un puñado de ensayistas que han expuesto sus argumentos con tal elegancia que resultan casi convincentes. A esta exigua categoría pertenece el texto del gran crítico británico Frank Kermode que aquí traduzco: aunque suscribo sin reservas la opinión de Cioran sobre la filosofía de Heidegger[1] (especialmente en su tardío ensayo “De Vauguelas a Heidegger”, 1988), debo admitir la elegancia y agudeza con la que Kermode ha postulado una relación entre los últimos poemas de Stevens y el puñado de textos que Heidegger dedicó a Hölderlin y otros poetas. Y aunque no consiga convencernos de que el oscuro pensador alemán haya sido una auténtica fuente de inspiración para Stevens, sí lleva a cabo una de las más lúcidas exposiciones de ese abstruso pensamiento. Es, según creo, suficiente.
“Habitando poéticamente en Connecticut”
Los últimos poemas de Wallace Stevens, que acaso sean los mejores de su obra, no han encontrado un crítico que pueda decir algo interesante sobre ellos.[2] Tampoco lo hará este ensayo, cuyo propósito es considerar varios intereses que, según sabemos, Stevens desarrolló en sus últimos años, con la esperanza de que tengan alguna relevancia para la interpretación de esos venerables poemas. Son ante todo poemas sobre la muerte, o sobre cómo acceder a una postura que permita afrontarla correctamente. Stevens era un hombre educado que creía en la existencia de una adecuada “puesta en escena para la poesía”: se preocupaba por la presentación física de sus poemas (y también por los de otros poetas), como si las revelaciones, incluso las más exaltadas, las más cercanas a una verdad definitiva, requiriesen el arte del tipógrafo y el oro, el cuero y el lino del encuadernador como suplementos de la revelación. El decoro no siempre se satisface con colores grises y oscuros: las ideas, los poemas y las personas pueden necesitar o merecer alguna pizca de color proveniente de las partes más remotas del léxico, cierta alegría. O, si no lo merecen, deberían obtenerlo: “El mérito en lo poetas es tan aburrido como el mérito en las personas” (Adagia, Opus Posthumous).
En estos años Stevens también estaba interesado en Friedrich Hölderlin, que también sabía que el mérito no era suficiente: “Pleno de mérito, pero poéticamente habita el hombre sobre la tierra”. Y a causa de Hölderlin se interesó en el gran comentarista del poeta, el filósofo Martin Heidegger. Si alguna vez leyó a Heidegger es una pregunta interesante. Entre ellos, Hölderlin y Heidegger forman una especie de modelo de ese poeta compuesto, joven vigoroso y viejo vagabundo, que atenazó la imaginación de Stevens. Pero en realidad Stevens, pese a su fascinación, no tenía mucho que ver con ninguno de los dos. Para él lo poético, esa gracia gratuita que irrumpe, podía ser leve y alegre, “luz o color, imágenes”, o el lomo dorado de un volumen. Como Hölderlin, pensaba que el poeta era “el sacerdote de lo invisible”, pero a diferencia de este, le gustaba escoger una palabra salvaje con absoluta deliberación y dar a sus poemas títulos sarcásticos o convertirlos en ejercicios de autoironía. Como Heidegger, pensaba que la poesía era una renovación de la experiencia; a diferencia de Heidegger, Stevens pensaba que en última instancia la verdad no importaba. Y si bien es cierto que a medida que envejecía Stevens no fue nunca el vagabundo, tampoco había sido nunca el joven vigoroso. El encuentro del ser con la muerte se acercaba, pero había tiempo para estos intereses, el tipo de imprenta laboriosamente forjado y las lujosas encuadernaciones; los alemanes, delirantes y oscuros.
En cuanto a las encuadernaciones lujosas y las ediciones limitadas, Stevens llegó a apreciarlas cada vez más con el paso del tiempo, y no solo para sus propios poemas. Le escribió cartas a impresores y encuadernadores acerca de la manera en que los libros debían ser elaborados. Más tarde sostuvo una extensa correspondencia con Victor Hammer, un vienés que dirigió primero la Editorial Anvil en Kentucky y luego la Editorial Aurora en la Universidad Wells. En 1946, compró The Earth-Bound, de Janet Lewis, en una hermosa edición limitada de Hammer y negoció la inclusión de un ex libris. El 22 de enero de 1948 le escribió a Hammer pidiéndole otra edición limitada aún más rara (solo 51 copias) de los Poemas 1796-1804 de Hölderlin: –“Puedo leer bastante bien el alemán”, comentó– y más tarde le agradeció a Hammer por el libro en términos que se refieren exclusivamente a la belleza de la edición. No habló del arte de Hölderlin sino del de Hammer.
No carecía de importancia para Stevens que Hammer viviera en Kentucky. La realidad cambia, observó, “y en cada lugar y en cada momento la imaginación hace su propio camino a causa de esto”. Él pensó en este impresor vienés en Kentucky, se preguntó si Hammer podría conseguirle un dibujo de un ángel necesario, de Fritz Kredel. El plan fue abandonado, quizá Kredel no podía ver ese ángel en particular.
Aunque no dijo nada sobre el contenido del Hölderlin, podemos suponer que a Stevens le interesaba. Hacía poco había adquirido una edición alemana de los Gedichte (Poemas), publicada en 1949. Este libro es descrito en el catálogo de la venta de los libros de Stevens (marzo de 1960): “Un libro suntuoso, forrado con cuero marroquí e impreso con papel hecho a mano”. Pero pese a toda esa obsesión con el libro como objeto, Stevens estaba muy interesado en Hölderlin e incluso leyó bastante sobre él en esos años: por ejemplo, un ensayo de Bernard Groethuysen, en mayo de 1948. Cuatro años más tarde descubrió que “Heidegger, el filósofo suizo”, había escrito un pequeño libro sobre Hölderlin y le pidió a su librero en París, Paule Vidal, que le consiguiese una copia. Le dijo que prefería una traducción francesa, pero, agregó, “me gustaría tenerlo incluso en alemán que no tenerlo en absoluto”.
Resulta que su librero local podría haberle conseguido el ensayo en inglés, que fue incluido en una antología de textos de Heidegger publicada en 1949, Existence and Being. Quizá la apariencia ordinaria del libro no le habría agradado a Stevens en cualquier caso. Él le pidió a Madame Vidal “una copia de algún librero en Fribourg”. Probablemente ella no la encontró porque cuando el amigo coreano de Stevens, Peter H. Lee, estuvo en Freiburg en junio de 1954, Stevens le escribió preguntando por Heidegger de una manera que no sugiere un conocimiento profundo de su obra: “Si asistes a alguna de sus conferencias o si al menos lo ves, cuéntame todo lo que puedas porque ayudaría a convertirlo en una persona real. En este momento él es un mito, como tantas cosas en filosofía”. A finales de septiembre, aún no satisfecho y aparentemente todavía bajo la impresión de que Heidegger era suizo, le preguntó a Lee si el filósofo daba sus conferencias en francés o en alemán. Esa carta fue escrita dos días antes de la publicación de los Collected Poems, tres antes del cumpleaños setenta y cinco de Stevens, y menos de un año antes de su muerte. En esa fecha tardía su conocimiento sobre Heidegger parece bastante precario, más mito que realidad. La única certeza es que Stevens estaba mezclando el Freiburg alemán con el suizo: por eso utiliza la forma francesa del nombre de la ciudad y se refiere a Heidegger como suizo. Es un extraño error, sobre todo si uno considera que Heidegger apenas salió de Alemania, de la misma manera que Stevens apenas salió de Estados Unidos.
De todas formas, algo debe de haber oído sobre Heidegger y los ensayos acerca de Hölderlin (aunque solo menciona uno). Su tardía carrera como conferenciante en universidades norteamericanas lo había puesto en contacto con varios filósofos, con gente que, como él decía, sondeaba la realidad deliberadamente y no de forma más o menos azarosa, como los poetas. Pero podemos estar seguros de que no conocía la obra de Heidegger, ni siquiera en francés, como conocía, por ejemplo, la de Emerson, Santayana y William James. Años antes, un profesor de filosofía le preguntó porque no abordaba en su obra a “un filósofo serio’” y, cuando Stevens le pidió que nombrase algunos, incluyó a Peirce en la lista. En relación con este episodio, Stevens le comentó a Theodore Weiss: “Siempre he sentido curiosidad por Pierce, pero me he visto forzado a reservar mi vista para leer The Quaterly Review”. Como su corresponsal era precisamente el editor de esa revista, debemos interpretar la frase como una broma, pero de todas formas Stevens probablemente quería sugerir que prefería sentir curiosidad por Peirce que leerlo.
Quizá para sus propósitos una mera pátina de conocimiento era más útil que la comprensión profunda de una filosofía.[3] Alguna imagen de Heidegger con su atuendo de campesino, meditando oscuramente sobre su héroe y poeta supremo, precursor del ángel más necesario cuando, tras el fracaso de los dioses, nuestra inopia espiritual es más profunda, era mejor para la escritura de Stevens que toda una filosofía, por sublime que fuese su expresión. Quizá la noción de este hombre venerable que ha meditado profundamente sobre la muerte y la poesía y sobre el momento de su postrero encuentro era suficiente. Stevens intentaría obtener el libro del sabio por los canales de costumbre, pero si el volumen no llegaba de todas formas sería interesante saber cómo era él y qué lenguaje hablaba en su aula de conferencias en Freiburg, en medio de su realidad consuetudinaria.
A veces se dice que los poemas de Stevens están influenciados por la filosofía de otros, de hecho, alguien ha llegado a escribir que algunos poemas son en ocasiones paráfrasis de esas filosofías, de manera que el sentido de, digamos, El pájaro con las agudas garras cobrizas”, hay que buscarlo en el ensayo Un universo pluralista, de William James. Eso parece dudoso, pero en cualquier caso no es lo que me interesa aquí. Heidegger pensando sobre Hölderlin –su gran poeta del tiempo entre el fracaso de Dios y el nacimiento de una nueva era y también del sentido en que el hombre habita poéticamente sobre la tierra– estaba meditando sobre la esencia de la poesía, sus epifanías del ser y su relación con la muerte, que según él completa y aniquila el ser. Él estaba sondeando estos problemas con absoluta deliberación, con su extraordinaria técnica de indagación presocrática y con toda la profundidad que el texto de un vidente alucinado le permitía… y, sin duda alguna, el texto sobre el que meditaba era el texto de un vidente alucinado que también veneraba estos orígenes filosóficos y quería renovar el lenguaje poético. Quizás, tomando prestada la broma de Housman, podríamos decir que Stevens era mejor poeta que Heidegger y mejor filósofo que Hölderlin, así que se encontró, por así decirlo, insertado entre los dos. Pero allí estaba él, en su acostumbrada realidad de Connecticut, meditando sobre estos mismos problemas, sondeándolos azarosamente y comentando su propio texto. Los proyectos estaban relacionados. Era un momento sombrío: Stevens tenía cáncer y cuando la realidad es la muerte la imaginación ya no puede oponérsele. Cuando vives en “un mundo que no se moverá a causa de su propio peso” (El ángel necesario), puedes imaginar qué diferente sería para un joven poeta vigoroso, pero al final debes encontrar una manera de levantar ese peso compatible con tu ser envejecido, tienes que encontrar de alguna forma la ficción que transformará a la muerte.
En “La vocación del poeta”, Hölderlin pide al “ángel del día” que despierte a la gente adormecida para que ayuden al poeta a interpretar el mundo abandonado por Dios. Pero incluso si esa ayuda se le niega, él sigue adelante… Stevens también era capaz de experimentar el éxtasis ante las posibilidades poéticas que la muerte de Dios ofrecía; de hecho, en este punto él es menos gnómico que su predecesor. Pero como Hölderlin, Stevens también sintió el frío: ¿Para qué sirven los poetas en un tiempo de pobreza espiritual? Es una pregunta que a menudo se hace a su manera. A su manera Stevens también sostuvo, aunque sus oscuridades no son las de Hölderlin, que, “poéticamente habita el hombre sobre la tierra”. ¿Acaso la cercanía de la muerte hacía que fuera más difícil ver esto?
En su ensayo “Efectos de analogía” (1948), Stevens propone: “Consideremos el caso de un hombre para quien la realidad es suficiente mientras, hacia el final de su vida, regresa a esta como un hombre retornando desde un lugar que no existe a su aldea y a todo aquello que es tangible y visible, todo lo que ha llegado a apreciar y de lo que quiere estar cerca. Él ve el mundo despojado de imágenes. ¿Pero acaso no está contemplando una realidad iluminada que, en cierto sentido, es su propia creación? ¿Acaso no habita en una analogía?”. Stevens piensa que “el ser para la muerte”, como lo llamaría Heidegger, encuentra su forma en los techos, bosques y campos de una realidad consuetudinaria. Es un tema no demasiado remoto del poema “Retorno” de Hölderlin. Y es central para Stevens. El territorio donde el poeta habita, especialmente si es su lugar de origen, será su “mundo”, una analogía iluminada de la tierra en que ha vivido, más aún cuando la muerte se aproxima. En el mismo ensayo, Stevens explica que el sentido del mundo de un poeta, su sentido del lugar, informará la manera en que aborda la muerte. James Thompson tiene una concepción melancólica del mundo: su lugar era una ciudad dominada por una noche ominosa; Whitman, por otra parte, habla de “el libre vuelo hacia la ausencia de palabras, lejos de los libros, lejos del Arte, el día borrado, la lección concluida”. Stevens no se detiene en estas revelaciones. Son todas efectos de la analogía, la muerte es aprehendida de manera analógica, la última realidad tiene el color y las formas de una realidad iluminada[4] propia, diferente en cada poeta. En su conferencia “La imaginación como valor”, escrita cuando se acercaba a los setenta años, Stevens habla de Pascal como alguien que, pese a su odio por la imaginación (“este soberbio poder, el enemigo de la razón”), se aferró, “en el acto mismo de morir” a la facultad que, por “engañosa” que pueda ser, resulta capaz de todas formas de crear “belleza, justicia y felicidad”. De la misma forma que Pascal la necesitaba para comprender su muerte, así la necesita el poeta, especialmente en una época en que “los grandes poemas del cielo y el infierno han sido escritos y el gran poema de la tierra todavía no”.
Se trata de un apotegma casi heideggeriano; Stevens no cita a Heidegger aquí solo porque probablemente no lo ha leído. En su lugar, piensa en Santayana, a quien había conocido en Harvard cincuenta años antes. Piensa en él como alguien que había concedido a la imaginación un lugar en la vida similar al que tiene en el arte. Porque el arte de morir depende de haber habitado poéticamente sobre la tierra. Y así Santayana, en su vejez, “habita en el centro del mundo, en compañía de mujeres devotas, en el convento de esas mujeres y en compañía de santos conocidos, familiares, cuya presencia hace tanto para convertir cualquier convento en un refugio apropiado para un filósofo generoso y humano […] puede haber vidas en las que el valor de la imaginación es el mismo que tiene en las artes y las letras […] y al decir esto excluyo cualquier consideración sobre la pobreza o la riqueza, ser un obrero o ser un rey, eso es irrelevante”. Meditando sobre la muerte de Santayana en una carta a Barbara Church, él piensa de nuevo en alguien que abandonó la poesía para dedicarse a la filosofía, pero hizo este gesto imaginativo –creativo–: la elección, para una larga vejez, de un convento romano, de una especie de pobreza (“probablemente les dio todo lo que tenía y les pidió que a cambio lo cuidaran, en cuerpo y alma”), de una imagen de la muerte que se aproxima fundamentada en la acostumbrada realidad de la plegaria, la liturgia y la ciudad terrenal que, siendo el centro de un mundo, puede ser la figura de otro, mucho más si, habitando poéticamente, habitamos en la analogía. Así que el poema que Stevens pudo haber escrito para Heidegger se convierte en un poema para Santayana.
“A un viejo filósofo en Roma” es, entonces, acerca de esa manera de habitar y acerca del momento en que la realidad consuetudinaria provee un lenguaje para lidiar con la muerte: la inventa, como inventa sus propios ángeles, por medio de la analogía; el poema se sostiene sobre la imagen del umbral: “las figuras en la calle se convierten en las figuras del Cielo… el umbral, Roma y esa otra Roma más misericordiosa más allá, iguales las dos en el dominio de la mente”. Es, podríamos decir, un gran poema, si bien no demasiado característico de Stevens por esa persistencia con la que llena el escenario de antítesis: “el límite de lo conocido en presencia del límite de lo desconocido”; la vela y la posibilidad celestial que simboliza; la grandeza encontrada “en la inspiración de la ruina”; el esplendor en la pobreza… es el lenguaje ajustándose a aquello que pone fin y completa el ser, una imagen de esa “grandeza total”. Es una grandeza compuesta solamente por la cama, la silla, las monjas en movimiento, los vendedores de periódicos, las campanas de la ciudad terrenal, la civitas terrena, pero es total y la única imagen de una grandeza todavía desconocida. De la misma forma, en varios poemas tardíos de Stevens encontramos la figura del viajero que ingresa con facilidad en lo desconocido –en la muerte– como si fuera lo conocido. No quiero decir que para Stevens este paso sea siempre fácil, pero en algunos de sus textos encontramos representaciones del umbral absolutamente despojadas de la angustia que Heidegger asocia con esto: es una comodidad, una gracilidad, casi una gracia que emana de la aceptación del mundo, incluso en el momento en que la ausencia de los dioses lo vuelve más precario.
Heidegger llamó a Hölderlin el poeta del Tiempo Intermedio –entre la partida y el retorno de los dioses– la medianoche de la noche del mundo. Stevens, de manera consciente, es un poeta de la misma época. Su respuesta a la pregunta de Hölderlin, ¿para qué poetas? (que Heidegger eligió como título de su asombrosa conferencia en su honor), no sería, en esencia, diferente de la del poeta o el filósofo… Para Stevens la muerte es un umbral: de un lado la realidad cotidiana, del otro su analogía trascendente, como en el poema sobre Santayana. Y una vez que comprendemos esto, encontramos la noción en muchos lugares, porque Stevens es un poeta de los umbrales: incluso el verano es un umbral y en uno de los poemas vuelve a convertirse en una figura de la muerte. Hacia el final de “Las auroras de otoño”, el “erudito de una vela” abre su puerta y contempla, al otro lado del umbral, “un fulgor ártico que consume el armazón de todo lo que él es. Y siente miedo”.
Aquí todas las realidades consuetudinarias son conocidas y se adecuan al fulgor estival en un mundo helado. Hölderlin habría llamado a este poeta un servidor del dios del vino que contempla esa llama en nombre de todos, que lo imagina todo por ellos. Conocer la pobreza espiritual (“su pobreza se convierte en el núcleo de su corazón”) es el medio para encontrar un camino para atravesar el mundo, algo que es “más difícil de encontrar que el camino más allá del mundo”. Esto es lo que Stevens llama “la voluntad de santidad”. Es también una de las palabras favoritas de Hölderlin: los poetas deben vivir en sus cabañas, en su realidad consuetudinaria, delimitada por los umbrales a los que se han acostumbrado y hacer todo lo posible por transmitir, por insinuar, mediante el uso de la imaginación, lo que está más allá de ese mundo. Que Santayana eligiese Roma como el lugar donde aguardar la muerte significa que, a su manera, pensaba como un poeta; él buscaba, en esta ciudad central, las estructuras y los rituales que, a partir de lo consuetudinario, la imaginación confiere a la muerte. “Estos son poemas”, escribió Jandall Jarrell sobre La roca –el último libro publicado por Stevens—“del otro lado de la existencia, los poemas de alguien que ve las cosas de una manera que nosotros no podemos”. O, para decirlo a la manera de Stevens, “l objeto visto se convierte en el objeto invisible”. Sin embargo, esto no implica ninguna creencia que trascienda la pureza de lo inmanente transfigurado por la imaginación pues, como dice en otro de sus aforismos, “El poeta es el intermediario entre la gente y el mundo en que viven… pero no entre la gente y otro mundo”.
Stevens tenía razón al interesarse por Heidegger y desear saber lo que el filósofo dijo sobre Hölderlin. La intensa meditación sobre la poesía que Heidegger articuló en varios ensayos –empezando con su primer texto sobre Hölderlin de 1937– representa, en cierto sentido, la apoteosis de una ambición evidente en la prosa de Stevens. Existen varios motivos por los que Stevens no pudo llegar a esto. Uno puede haber sido su deseo de “comodidad”. Por otra parte, él mismo admitió que su filosofía era la de un aficionado.[5] Heidegger era un profesional y, al mismo tiempo, una especie de chamán: pensó como los presocráticos –o al menos algunos de ellos– pensaron, poéticamente. Pero también pensó con rigor. Como al poeta, le interesaba “decir el mundo y la tierra”, con su conflicto y también con la cercanía y, al mismo tiempo, la enorme distancia que nos separa de los dioses. “La poesía es aquello que dice el desocultamiento de todo lo que es. El lenguaje auténtico siempre es la encarnación de este decir”.[6] Esta sería “la verdad”, porque Heidegger utiliza aquí el significado etimológico de Aletheia, que significa “desocultamiento”… y la aparición de esta verdad es la belleza.
Existen momentos en los que Stevens habría reconocido esta voz como la de un pariente lejano, por ejemplo, en “El pensador como poeta”:
Cuando la luz temprano en la mañana
desciende silenciosa por encima de las montañas…
El oscurecimiento del mundo
nunca alcanza la luz del Ser
Hemos llegado demasiado tarde para los dioses
y demasiado temprano para el Ser.
El poema del Ser, que recién comienza, es el Hombre.
O, uno puede también imaginar este aforismo de Heidegger en Adagia: “La poesía parece un juego, pero no lo es”.
Por supuesto, esta afinidad es mitigada por las diferencias que ya he mencionado: Stevens era menos audaz,[7] estaba menos dispuesto que Heidegger a emitir pronunciamientos oraculares. Y claro, está el asunto de su gusto por las lujosas encuadernaciones, por los objetos refinados. Pero, de todas formas, la afinidad existe.
Si pensamos en la idea de habitar y en la muerte, podríamos llegar a comprender esta afinidad. “Poéticamente habita el hombre sobre esta tierra”, dice Hölderlin. En la pobreza espiritual del tiempo entre dos épocas, uno establece este habitar encontrando la poesía de lo cotidiano… Stevens lo hizo una y otra vez, observando el gran fulgor de la tierra desde su propia casa. Habitó en Connecticut como Santayana habitó en el centro del mundo, como si fuese al mismo tiempo origen y umbral. Quería fundamentar la proposición de Hölderlin y todo lector de Stevens será capaz de encontrar otros ejemplos de este anhelo. Freibourg y Freiburg estaban en otro lugar. El umbral, el lugar donde se habita, puede ser Hartford o New Haven. Es la tierra, y la poesía de la tierra es lo que Hölderlin buscó y Heidegger pidió. Stevens estaba escribiéndola todo el tiempo y nombrando el punto exacto al que se adhería. Para eso sirven los poetas en un tiempo de miseria espiritual… El héroe de este mundo, redentor del Ser, aquel que nombra lo sagrado, es el poeta. Stevens forja muchas imágenes modestas de él, pero siempre es el centro de su obra…
Notas:
[1] Dice Cioran: “A todas luces, el genio de Heidegger es un genio verbal. Su habilidad para evadirse de callejones sin salida procede de su facilidad para disimularlo utilizando todos los recursos del lenguaje, inventando expresiones insólitas, con frecuencia atractivas, a veces desconcertantes, por no decir exasperantes”.
[2] Este ensayo es de 1958: el gran libro de Harold Bloom sobre la poesía de Stevens –incluyendo sus últimos textos– Los poemas de nuestro clima fue publicado casi veinte años después.
[3] Sin duda, Kermode tiene razón: es algo conocido que muchos poetas malinterpretan los textos filosóficos… y no hay razón alguna para que sea de otra forma –aunque sí excepciones ilustres como Valéry o T.S Eliot– porque, después de todo, como observó Mallarmé, que de esas cosas algo sabía, ‘’los poemas se hacen con palabras, no con ideas’’. Por supuesto, la fascinación por la metafísica es comprensible (siempre que se trate de la Occidental, de Platón a Wittgenstein, digamos: el budismo, el hinduismo y todo eso son otra cuestión demasiado compleja para abordarla aquí): mucho peor es cuando los poetas (o cualquier escritor pero, por algún motivo, suelen ser poetas) comienzan a leer textos de divulgación científica sobre el origen del universo, la naturaleza del tiempo y otras cuestiones igualmente abstrusas: casi nunca entienden nada y, para colmo, creen haber descubierto el Santo Grial y comienzan a malograr sus poemas con referencias científicas mal digeridas y completamente irrelevantes.
[4] Es decir, iluminada por la imaginación creadora.
[5] ¡Y menos mal! Imagínense si se hubiera tomado en serio todo eso: no habría sido capaz de escribir los grandes poemas de su madurez.
[6] Una de las sibilinas –y en última instancia incomprensibles– frases de Heidegger, que Kermode se esfuerza heroicamente por dilucidar.
[7] O acaso menos delirante.
