Carlos A. Aguilera conversa sobre ‘Umberto Peña. Bocas, dientes, cepillos, restos’

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‘Pii’, Umberto Peña, 1967. Óleo sobre tela, 162x164 cm

La obra de Umberto Peña fue, en el espacio de la Revolución, un punto de fuga. Una sustracción de la apariencia. Una irrupción de lo real en la trama simbólica cubana posterior al triunfo de 1959. Las piezas de Peña de los años sesenta y setenta, ancladas al tiempo de su ejecución, constituían un terreno sustitutivo, posibilitaban infringir ciertas coordenadas ideológicas en las que se inscribía el sujeto revolucionario.

Este año, la editorial Zuiderdok publicó Umberto Peña. Bocas, dientes, cepillos, restos, volumen orquestado por el escritor cubano Carlos A. Aguilera, que repasa la trayectoria creativa del artista, mediante una recopilación de sus óleos, dibujos, grabados y acrílicos, acompañada por una nutrida entrevista que sirve de columna vertebral a esta (otra) presentación de su obra. El libro hace posible pensar nuevamente una de las producciones estéticas más potentes del archivo de las artes visuales cubanas y moviliza una rearticulación de su sistema de significados.

Aprovechando ahora el estudio realizado por Carlos A. Aguilera, cuyos resultados constan en el texto introductorio, esta breve entrevista es otra oportunidad para indagar en algunos aspectos de la obra del artista cubano.

Ángel Pérez

En el libro insistes en subrayar el carácter político de la obra de Umberto Peña. Yo también considero que él, junto a otros creadores que durante los años sesenta consolidaron su poética –Antonia Eiriz, Ángel Acosta León, Raúl Martínez, Santiago Armada–, generaron una estética iconoclasta, irreverente, capaz de virar al revés el triunfalismo corriente en la retórica oficialista. Umberto Peña tuvo el coraje, como diría Giorgio Agamben, de mirar la oscuridad de su época. También, por sobre los resortes –textuales o no– que lo anclan a su época, la forma y el imaginario estéticos forjados por Umberto Peña eran en sí revolucionarios para el devenir de las artes visuales cubanas. Me gustaría que, después de la experiencia de estudiar su obra, indagaras un poco más en los sentidos de lo político en ella.

Yo creo que tú, vía Agamben, acabas de enunciar algo esencial, y es la manera en que se produce y reorganiza a través de lo político la oscuridad en una sociedad. Agamben suele hacerlo a través de las jurídicas, las ontologías y los dispositivos ideológicos que atraviesan ese espacio, y lo más seguro es que para entender a Peña en un sentido más completo haya que hacer lo mismo. En todo caso, en la obra de Peña, hay una política del cuerpo: desmembrado, deformado, transrevolucionario, que a la misma vez que lo emparenta con una zona muy puntual de la pintura en Occidente (Bacon, por ejemplo), lo introduce en una maquinaria antirromántica que es una desauratización del emblema revolucionario.

Del emblema revolucionario tal y como se construía en aquella Cuba de los sesenta y setenta, siempre tan “ideal”, siempre tan de exigir sacrificios… La pintura de Peña –y la de Eiriz et al. observa esta retórica de la abnegación, que también es la de los cuerpos y los objetos y el deseo y la ley, de manera anticanónica, contraideológica casi, ya que todos estos personajes retorcidos, que más que “hombres nuevos” parecían monstruos, poco tenían que decir sobre un proceso que antes que subversión les exigía compromiso, pedagogía social, alfabetización en su sentido más amplio; a la vez –y aquí hay una paradoja que muestra lo falso de la Birania de los hermanos Castro–, todos estos monstruos eran más reales que todos los macheteros y obreros y albañiles de los que de manera dirigida o voluntaria se llenaron los salones de dibujo y pintura de la época.

Y lo mismo podría decirse de lo escatológico, de los intestinos y las vísceras en la obra de Peña. De los lavabos. Imagínate que el sonido de fondo de la sociedad cubana en todo este tiempo eran los kilométricos discursos de Fidel, sus peroratas interminables y telenoveleras, su llanto (tan asociado al control), y mientras tanto qué hacían los personajes de Peña: cepillarse los dientes, gritar foooo, electrocutarse, cagar…

Efectivamente, en Umberto Peña se atisba una política del cuerpo. El desgarramiento “orgánico”, visceral, excrementicio, visible en su trabajo, está ligado a una visión del cuerpo como receptáculo de la Historia. Quizá por eso buena parte de su obra es un grito sordo que denuncia los fantasmas que, en el tiempo en que conformaba su imaginario artístico, mutilaban la voz de su individualidad. Al respecto, ¿qué opinión te merece la violencia con que Umberto Peña se proyecta sobre el cuerpo, al punto de conferir a su pintura, sobre todo durante los sesenta, una fuerte dramaticidad?

Puede ser que me equivoque, pero creo que en los sesenta / setenta no hay un pintor tan espectacularmente violento como Peña en la isla. Habrá que esperar a un Esson, por ejemplo, quince años después, para ver algo que lo iguale en intensidad. Si observas una litografía como “4, 5, 6 arriba, abajo”, de 1968, verás que el drama y esa violencia no sólo estaban en los cuerpos y sus defecaciones, sino en gestos tan simples como el de cepillarse los dientes, en lo cotidiano. El gran punctum de Peña es haber entendido que crear no sólo forma parte de un diálogo con el presente o con el Uno mismo, sino de un despliegue físico-gestual, de una bofetada, de la construcción de un estilo. Y ese estilo (que es sobre todo una energía y en muchos casos una angustia) puede recorrerse desde algunos de sus bueyes hasta sus dibujos más recientes, esos donde se entrecruzan truenos y latigazos.

Continuemos en los intersticios del cuerpo tal como se presenta en Umberto Peña. Creo que él encontró en los órganos sexuales y, específicamente, en el erotismo un soporte para trasgredir el aparato disciplinario de la época, para disentir del autoritarismo. Quisiera que abundaras un poco en la configuración del erotismo como un perfil sustancial de la obra del artista.

Hay varios erotismos en la obra de Umberto Peña. Uno que está muy relacionado a los órganos sexuales, al pingabollo cubano, a la eyaculación, al escroto, a lo vaginal. Es lo que podría definirse como un eros escatológico, no sólo por lo que muestra, sino por ese más allá donde se coloca con respecto a la ley y a la construcción de una sociedad disciplinaria, donde los campos de concentración o las formas violentas de homofobia son, entre otras cosas, una construcción de Estado, aunque esta última sea anterior incluso al totalitarismo castrista.

Hay otro más irónico, de subversión del referente patriótico, que se ve muy bien en la “serie martiana”, conjunto de litografías de 1970 conectadas todas a un verso de José Martí. Una serie gozosa, de lubricidad desbordada, con leche y goce a granel, y que tiene como rasgo esencial su linealidad precisa, ese foco del que hablaba antes y donde ya no se necesita cartografiar un cuerpo o una situación para lograr lo que se desea. Todo es en ella desconexión y potens.

Y hay un tercer erotismo que yo llamaría lírico, por cierto juego difuso y filosófico que aparece en él, y que de alguna manera podría ser entendido desde ciertas zonas de la parafilia, de la contemplación cloacal o de las retóricas (¿coprófilas, albañales?) que atraviesan un imaginario. Este último está, sobre todo, presente en las obras que Peña ha producido en los primeros años de este siglo. Aunque lo más probable es que todos estos erotismos se intersecten más de una vez en la mayoría de sus piezas desde el principio.

Hay otros dos aspectos de la poética de Umberto Peña que me llaman especialmente la atención: la incorporación de estilemas provenientes de la cultura popular y el humor. Estos dos aspectos se anudan para conformar un recurso textual cardinal en su obra, en la medida en que no sólo matiza o vehicula el discurso particular de las piezas, sino que muchas veces es un recurso estructurador. ¿Qué opinas al respecto?

Es un recurso muy de los sesenta que Peña –en Cuba– usó como nadie. (Por cierto, Rafael Zarza también lo usa muy bien, a veces como “habla” y a veces como “comentario” en el diafragma de sus obras). Un recurso que no sólo muestra lo pop o lo cómic, que es donde usualmente se inscribe esta fusión entre imagen y texto, sino cierta disposición ficcional que suelen tener algunos artistas. Para mí, Peña es una suerte de narrador. Alguien que construye historias extrañas, perversas en su mejor sentido, y te lanza esos frames a la cara para que te las arregles como puedas. Un narrador que ve “hombres nuevos” por todas partes; bichos, tecnologías, ghostbusters. Un narrador que gusta de situaciones macabras. Cada una de sus obras, por lo menos las de esa época que lo hizo más conocido, puede leerse como una microficción en sí, como una serie de postalitas que en conjunto arman y desarman una novela. La novela del adolescente miope, para parodiar el título del gran libro de Mircea Eliade. Un adolescente que cada vez que lo dejan solo en su cuarto se ríe y se caga en todo el mundo, vampiriza.

La visualidad y la iconografía tan personales de Umberto Peña, como sabemos, responden a los códigos internacionales de la nueva figuración que entonces era asimilada por gran número de artistas. La asunción de esta gramática bien podría ser consecuencia del abandono voluntario o involuntario del lenguaje abstracto –bastante atacado durante los años posteriores al triunfo de 1959, asunto del que conversas con Umberto Peña a propósito del célebre ensayo de Marinello–, o resultado del nuevo lenguaje que engendró necesariamente un acontecimiento como la Revolución, uno capaz de comunicar la verdad que ella proponía. ¿Cómo crees que se trenzan estos factores en la conformación de un estilo en Umberto Peña?

Se trenzan de manera compleja. Peña comenzó haciendo algo muy cercano a la abstracción (en el libro se reproducen algunas de sus calcografías de 1963, por ejemplo), y de ahí fue derivando hacia formas semicorporales, tanto por su descubrimiento del cómic como por una necesidad propia. Si se observa la obra completa de Peña, hasta el presente, veremos que es un obseso de la deconstrucción, del foco-forma. Se ve en sus cuadros más conocidos, en sus Trapices de finales de los setenta, en sus acrílicos y dibujos actuales. Formas tan sublimadas en sí que te obligan a pararte a cierta distancia de ellas para no entenderlas como un coso no figurativo. Y esta tensión, a lo que habría que sumarle la “preocupación” y “zozobra” del tiempo en que fueron hechas –como él las llama en la entrevista que aparece en el libro–, conforman una iconografía muy singular, irreverente en sí misma.

Pocos artistas tienen la capacidad de moverse con la soltura y la eficacia de Umberto Peña por soportes tan desemejantes como el diseño gráfico, el collage, el grabado… Y él supo, además, incorporar recursos de cada uno de ellos en el resto de las prácticas que ejercía. Su pintura incorpora muchísimo del diseño, visible sobre todo en la sólida composición interior que acoge el esperpento característico de su figuración. Pero es justamente en los “trapices” en lo que me interesa que indagues más. Sobre todo, porque, realizados en los años setenta, permiten desmontar la horizontalidad con que se han historiado las artes visuales cubanas.

La horizontalidad y lo reaccionario. El contexto cubano es profundamente reaccionario (sin negar a sus grandes creadores o a los que logran escapar de su máquina de guerra tradicional), y maneras otras de hacer y entender el arte eran vistas con desconfianza o subvaloradas. Fíjate que en un espacio que siempre se comprende a sí mismo como ingenioso, estética y biopolíticamente hablando, hubo que esperar hasta los años ochenta para que el performance fuera visto e incorporado al territorio arte de manera “natural”… Y Rafael DíazCasas cita en su libro sobre la extraordinaria Loló Soldevilla, cómo esta se quejaba en 1952, en carta a un amigo, del poco aprecio que el mundo cubano había demostrado hacia sus esculturas móviles u otros objetos hechos con chatarras: “dijeron que era cosa «indigna» y no una escultura… No te digo el nombre de los artistas que cometieron ese atropello porque son de reconocida fama y a mí misma me da lástima con ellos”.

Por otra parte, hay que tener en cuenta que los trapices están construidos alrededor de dos situaciones difíciles: uno) Peña había decidido desde hacía unos años dejar de pintar (“Yo no quería seguir pintando o grabando en un estadio de desaprobaciones y censuras respecto a las obras que hacía, prefería el silencio como señal de protesta sorda…”) e imagínate el malestar que puede causar en un creador una decisión así; y dos) este regreso a la creación a mitad de los setenta, coincide con uno de los periodos de mayor escasez y hambre en Cuba, donde era imposible conseguir, adquirir o comprar cualquier cosa, para no hablar de materiales de pintura. Así que estas dos realidades, ayudadas por el propio ojo de Peña para salir del formato tradicional, construyen una de las series más originales de todo el arte cubano, con unas esculturas blandas que hasta ese momento ni siquiera habían sido intentadas en la isla. Si se pudiera hacer un mal chiste al respecto, podría decirse que el hambre nunca fue tan creativa en el país como en este caso.

Para terminar, volvamos, desde otra perspectiva, a la primera pregunta. En la textualidad elaborada por Umberto Peña, se representa un Yo residual, en descomposición, sin nexo directo con los modelos entonces privilegiados de la nación. ¿Cómo ves en su obra la relación entre la experiencia del sujeto y la manera en que se sistematizaba el cuerpo de la nación?

Es una pregunta compleja, porque la experiencia del sujeto siempre es plural, siempre se conforma desde muchos lados y, a la vez, la revolución de 1959 fue una máquina reductora de experiencias, de clausura de este significante, y no sólo en el sentido político, sino civil y ontológico. Nunca la gente que vivió o aún vive en Cuba estuvo sometida a una devastación tan grande del campo gnoseológico como en estos últimos sesenta y un años, quizá sólo comparable al siglo XIX y su deleznable esclavitud. Y en medio de este campo de tensiones, surge una obra como la de Peña o como la de Jesús de Armas, por ejemplo; obras que a la vez que representan una lectura muy certera de este territorio, significan también un desvío, una salida a las imposiciones, cancelaciones y directrices obligatorias de la época. Y en este punto, creo, es donde Umberto se hace fuerte. Su obra, que es el producto de una subjetividad disparada, enloquecida, pop y expresionista a la vez, es también profundamente realista, con una risa amarga –como era la risa de muchos en aquel momento– y con un gran oído hacia lo popular, hacia lo que se cocía en la calle. Si no fuera demasiado fácil pensarlo, podría decirse que pintores como Peña y otros son la verdadera imagen del tiempo revolución, por hacer lo opuesto de lo que este quería pero también por microconstruir una comunidad (a la postre, la más grande en Cuba) que a la vez que sufre el delirio ideológico pasa de él, lo borra.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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