Carlos A. Aguilera reúne narrativas cubanas del siglo XXI en ‘Teoría de la transficción’

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Detalle de cubierta de ‘Teoría de la transficción’, Carlos A. Aguilera (ed.), Editorial Hypermedia, 2020

Teoría de la transficción (2020), la antología de “narrativa(s) cubana(s) del siglo XXI” urdida por el escritor cubano Carlos A. Aguilera, tuvo su presentación online el pasado viernes a través del canal de YouTube y la página de Facebook de la Editorial Hypermedia. Moderados por Ladislao Aguado, editor de Hypermedia, los escritores Legna Rodríguez Iglesias, Idalia Morejón Arnaiz, Michael H. Miranda –quienes hacen parte de la selección del volumen– y el propio Carlos A. Aguilera conversaron sobre los propósitos de la antología, sus particularidades en el actual paisaje literario cubano y los perfiles de análisis que propone para comprender su contemporaneidad.

La ganancia más significativa del diálogo estuvo menos en subrayar nuevamente la importancia de la antología como mapa posible de la literatura cubana, que en abrir una discusión alrededor de “los tipos de escrituras sobre los que llama la atención” –como destacó Idalia Morejón–, y en torno al imaginario cubano que presenta –asunto que advirtió puntualmente Michael H. Miranda.

Efectivamente, esta antología delinea un mapa de las escrituras (algunas de ellas) más singulares de la literatura cubana. Una paradoja que se instala al centro mismo de los ejercicios reunidos en el libro, puesto que cada uno, a su manera, desplaza / reconfigura / desautomatiza la idea del nacionalismo como un significante maestro que administra el sentido de la escritura. Cuando Carlos A. Aguilera se pregunta al inicio de la introducción a Teoría de la transficción por qué la literatura cubana se lee como un territorio Nación, está llamando la atención no sólo sobre una maniobra de mercado, sino sobre un mecanismo propio de los procesos de subjetivación que definen la identidad de las narrativas que él presenta.

Visto el conjunto de autores que Teoría de la transficción agrupa –voces plenamente resueltas–, además de las mutaciones experimentadas por la materialidad del texto literario en Cuba, se evidencia una favorable diversificación de las estrategias escriturales en su relación con la realidad y la Historia. Y en este sentido, quizás el acierto más relevante de Carlos A. Aguilera resida en la exactitud con que “la selección”, en sí misma, visibiliza un terreno de alta productividad textual entre nosotros; un terreno literario del que se escogen aquí algunos de los ejercicios estéticos más sólidos, en la medida en que contribuyen a expandir las articulaciones de lenguaje y las prácticas de representación que modelan la apariencia de la literatura cubana hoy.

(Ahí juega una importancia específica la inclusión de tantos autores de la diáspora, no porque ensanche más allá de los límites geográficos la noción de “lo cubano”, sino porque la condición diaspórica opera en las relaciones entre escritura y realidad, código y experiencia; relaciones a tener en cuenta para comprender las actividades textuales desplegadas en la antología.)

Estas escrituras parecen una respuesta al esquema estético que dominó en las “letras cubanas” posteriores a 1959. Condicionada, de un modo u otro, por el impacto transformador de la Revolución, la literatura de este país fue durante mucho tiempo un satélite analógico de la realidad. Esto no siempre implicó la adopción de un realismo de corte positivista, sino una supeditación de las operaciones semánticas de las obras al mundo aludido por ellas. Lo cual está estrechamente relacionado con la clase de nacionalismo que la Revolución privilegió.

Por eso no es casual que los autores seleccionados por Carlos A. Aguilera pertenezcan a las promociones que se presentan en la escena literaria a partir de los años noventa de la pasada centuria en lo adelante. Él mismo apunta en el prólogo: “Lo que sí creo es que todos, sin excepción, marcan una diferencia, tanto de escritura como de mentalidad con respecto a lo que se espera o esperaba afuera de los escritores crecidos dentro y, a la vez, subrayan una distancia con lo que se construyó en la isla, literariamente hablando, desde 1959 hasta 1991, cuando comenzó el Periodo Especial y otra promoción se hizo visible a gran escala.”

Durante esa última década del siglo XX, aparecen los primeros escritores decididos a edificar textualidades capaces de obliterar el discurso del poder político; surgen mecanismos literarios que se insubordinan ante las reglamentaciones culturales que obstaculizan las postulaciones de la escritura. Creo que donde esa estrategia se aprecia mejor es en la propuesta de Diáspora(s), grupo del que están incluidos en Teoría de la transficción: Radamés Molina, José Manuel Prieto, Rolando Sánchez Mejías y Carlos A. Aguilera. Esto explica también –de alguna manera– la identificación generacional que mantienen algunos autores de la Generación Años Cero con el grupo, al menos en términos de actitud intelectual.

Por supuesto, otros creadores de entonces, como Ena Lucía Portela y Ronaldo Menéndez –ambos incluidos en este volumen–, van a escapar de aquella práctica realista, pero no por abrir las obras a la experiencia social del periodo como contraparte del proyecto de emancipación revolucionario, sino por su sustantivación del texto como una realidad autosuficiente. En ellos, la fabulación, la invención narratológica, la composición interior de la trama, determinan las refracciones del afuera, nunca al revés.

Luego se ha vuelto bastante común encontrar ejercicios de estilo que atomizan los núcleos narrativos o apelan a la fragmentación, otros que incorporan códigos de la ciencia ficción o la distopía, otros donde la hibridación estilística se sirve de la parodia, la apropiación de estilemas del cómic y los media o manipulaciones de las más variadas fuentes estilísticas. Esto supuso, además, una renuncia a la parábola totalizadora ejecutada por muchas obras literarias cubanas, que recuperaron las marcas individuales del cuerpo y la memoria personal en su condición de productoras de escrituras —un aspecto que se aprecia plenamente resuelto en Idalia Morejón Arnaiz o Waldo Pérez Cino.

Mientras en otras geografías culturales la materialidad de la literatura ha experimentado disímiles transgresiones, motivadas por ciertas circunstancias epocales –hoy específicamente condicionadas por la experiencia de los medias, Internet o la cultura de la pantalla–, en Cuba este mismo proceso de contaminación del texto literario por otras textualidades o la asunción de esas otras textualidades como literatura, se ha visto acompañado por la gradual borradura de la Revolución como un centro estructurador del discurso de la obra.

Estrechamente ligado a esto último, el término “transficción” viene, oportunamente, a resaltar la descentralización de los cuerpos narrativos en Cuba. Así como “la forma novela” ha estilizado discursos o estructuras retóricas ajenas a lo literario, ahora muchas “formas no literarias” se presentan como literatura asumiendo códigos de la ficción. Esas otras escrituras no formalizadas como narrativas –para ser más preciso con el dominio del compilador– se presentan como ficciones literarias. Y en este sentido, otro aspecto que destaca la antología –lo cual guarda una trabada relación con lo anterior– es la cualidad autoficcional de muchas de estas obras, la manipulación textual de las relaciones entre el autor y su escritura, la construcción del yo en la escritura.

Cubierta de ‘Teoría de la transficción’, Carlos A. Aguilera (ed.), Editorial Hypermedia, 2020

En gran parte de los veinte nombres recogidos en Teoría de la transficción, se reconoce el carácter performativo del yo, su construcción subjetiva imposible de asir completamente. Tal vez por eso nos enfrentamos a escrituras que devienen exploraciones identitarias en el campo de la ficción. Lo cual responde también –según lo veo en muchos de estos casos– a una suerte de resignificación de los discursos autoritarios que inciden en las representaciones de sí que ejecutan los autores: ¿qué cosmovisión o eticidad revelan estas escrituras?

El imaginario Nación constituye, desde esta perspectiva, el archivo a partir del cual se tensan las identidades del yo textualizado y se consuman los simulacros de realidad. Los múltiples atributos pronominales de ese archivo –José Martí en Legna Rodríguez Iglesias; Rusia en Abel Fernández-Larrea, Waldo Pérez Cino, José Manuel Prieto; La Habana en Jorge Enrique Lage…– y las relaciones que el yo instaura con ellos condicionan o explican el tejido escritural desplegado por las narraciones. Incluso en las más extremas, por ejemplo, las de Pablo de Cuba Soria y Ramón Hondal, donde el cuerpo lingüístico asume los dictados propios de lo poético.

La antología es, por tanto, una maniobra interesada tanto en los emplazamientos de los materiales como en sus trasgresiones estéticas. “Transficción” es el término, ciertamente elocuente, empleado por Carlos A. Aguilera para denominar la condición literaria, además de cognitiva y retórica de tales escrituras.

Todos estos aspectos están interrelacionados con dos de los intereses fundamentales que motivaron al compilador –según se puede colegir de sus palabras durante la presentación, el viernes pasado– a orquestar este artefacto crítico e historiográfico que él tituló Teoría de la transficción: el modo particular en que estos textos problematizan la crisis de la literatura como un conjunto de códigos cerrados preestablecidos –puntualmente la narrativa de ficción– y la posición que ocupan estos autores (y sus propuestas) en el contexto más amplio de la literatura hispanoamericana.

 

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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