Cartografiar/ Mapear/ Afectar. Una entrevista sobre “Oleaje”, primera residencia creativa de República de la Gráfica

Travesía. Bojeo. Deriva. La isla de Cuba y el papel reciclado. Una hoja hecha a mano. El proceso de revelado es un milagro. El azul Prusia se obtiene debajo del agua. Se utilizan sales de hierro para sensibilizar la superficie. La exposición al sol condiciona la intensidad del azul. Otra hoja, ya doblada, compone un libro en tonos de grises: Orillarse.

Sería sano orillarse donde estuvo el coliseo utópico / Allí, en lo ruinoso / Allí, donde estaba la ciudad.

“Oleaje” es la primera residencia de creación de República de la Gráfica. Converso con Darién Sánchez, Gretel Medina y Martha Luisa Hernández Cadenas (alias Martica Minipunto), quien ha sido, durante casi dos años, la primera residente. Martica escribe en un librito chiquitico que parece un acordeón: “Confieso que he estado huyendo de este tema sobre todo porque nuestros libros son amorosos de una manera simple y naturalista”.

El muestrario del proceso está compuesto por tres proyectos en lenguajes diferentes: una colección de objetos y libros de artista; una cartografía inmersiva a través de la realidad virtual, y Anécdota, una película dibujada cuadro a cuadro.

Hace par de semanas estuve en el último piso del edificio Naroca. Desde ahí la ciudad parece una fotografía hecha por un drone. Un vehículo aéreo no tripulado. Control remoto. Un pájaro que lo ve todo en cámara lenta. Conversando con ellxs, desde ahí, quise volver a ser espeleólogo. Quise volver a lo simple. Quise hacer un mapa azul de teselas desperdigadas. Cada tesela es una isla. Cada tesela es un nido. Nidos de tiempo. Nidos de amor.

“Oleaje” es una residencia, pero es una retícula, una red donde todo termina implosionando. También la isla.

En estos momentos desarrollan la primera devolución pública de la residencia que han dispuesto como parte del proyecto República de la Gráfica. Han sido casi dos años de comunidad. La manera que han escogido para mostrar el trabajo no traiciona la política de amistad y de comunión que ha sostenido la colaboración entre ustedes. Quisiera que habláramos sobre todo lo que han configurado juntxs. A mí me interesa mucho la noción de “deriva” relacionada con “Oleaje”, un todo que incluye tres proyectos de obras. “Oleaje” se activa a partir de esa necesidad derivativa. ¿Cómo esa noción ha intervenido este proceso? ¿De qué manera “Oleaje” es una deriva creativa?

Martha Luisa Hernández Cadenas: Al inicio, Gretel y Darién me comentaron sobre el proyecto de la residencia y por qué les interesaba que yo fuera la primera residente. Vieron a ediciones sinsentido como un proyecto que tenía vínculo con República de la gráfica. De algún modo en ediciones sinsentido está ese ensayo editorial que al final no se completa; no es algo cerrado ni instituido. Desde ese flujo me sentí muy conectada con la obra de Darién, con la idea que ellos tenían del territorio. ¿Desde dónde entender Cuba? Era una idea muy abierta al inicio. Después se fue cerrando cuando empezamos a leer a Antonio Núñez Jiménez.

A su vez, la pulsión radicaba en lo improvisatorio, en lo procesual, en el mismo hecho de encontrarnos. Cuando encontramos la idea de la deriva como concepto fue como entender lo que sucedía cuando nos encontrábamos. Queríamos probar y dejarnos contagiar por el otro. Por ejemplo, aquí ves libros que, en su disposición, se parecen a un libro de ediciones sinsentido que era una caja de fósforo…

Recuérdame cómo se llama ese libro.

MLHC: Extintos, aquí no vuelan mariposas. Era una cajita de fósforo. Nos dimos cuenta de que eso era lo que se podía hacer con el papel que tenía Darién. Lo accidentado ha jugado un papel importante en esa dinámica. Después me empecé a hacer muchas preguntas.

¿Cuáles?

MLHC: ¿Cómo escribir automáticamente? ¿Cómo no escribir alfabéticamente? La deriva también era toda esa confusión, esa especie de caos permanente.

Todo esto me hace pensar en la caósmosis de Guattari. ¿Cuándo fue que decidieron encontrarse?

MLHC: Nos vimos por primera vez a finales de 2020. Hablamos y después vine a trabajar con él. Hicimos el primer libro.

¿Cuál fue el primer libro?

MLHC: Uno que se titulaba Jardín. Ya yo me había llevado un texto de Núñez Jiménez: Bojeo de Cuba. Lo había empezado a leer. Un libro donde hay mucha descripción y mucho anecdotario. Una cornúa que le comió un pie a alguien…, cosas así. Empezamos a conectar con ese imaginario. ´

Darién Sánchez: Fue deriva también el hecho de empezar con el archivo de Núñez Jiménez, nuestra primera motivación.

¿Cómo llegaron a Núñez Jiménez, y por qué?

DS: Originalmente queríamos interpretar el archivo de alguien. Núñez Jiménez es cubano, son muy populares algunos de sus trabajos, pero pocas personas saben que tiene publicados una barbaridad de libros (algunos están aún inéditos). Sabíamos, además, que su trabajo estaba lleno de incoherencias. No vamos a llamarles “incoherencias”. Sus libros de Geografía son estudios antropológicos. Pero la misma deriva nos llevó a salirnos de Núñez, dejarlo atrás.

MLHC: Creo que al principio Gretel y Darién tenían una idea más tradicional de lo que podía ser la residencia.

DS: Ni siquiera pensábamos que iba a durar todo este tiempo.

MLHC: El mismo tiempo dilatado de trabajo transformó eso.

Martica, tú tienes una investigación en la que escribes con la lengua. Escribir con la lengua. Aquí, en la residencia, ¿desde qué otros lugares has escrito?

MLHC: Desde la realidad virtual. Ahí he encontrado una escritura corporal. En los mapas hay mucha escritura alfabética, pero en realidad la que más me ha provocado es la que se produce en ese espacio. En ese espacio la escritura es como un registro, una huella que ni siquiera se puede traducir. Escribir con la lengua para mí es salirme de una comodidad textual, y en la realidad virtual hay algo que te prende mucho: un cuerpo dispuesto en ese espacio vacío. Eso ha cambiado mi relación con la escritura.

Acabas de mencionar la “escritura incómoda”. Eso me hace recordar que hoy en la mañana leí un cuento de Juan Villoro que se llama “Los culpables”. Dos hermanos escriben un guion de cine. Uno de ellos dice que no lo pueden terminar hasta que no encuentren la culpa en la creación. Me pareció muy interesante darme cuenta de que muchas veces para crear necesitamos autoinculparnos. Quizá hablar, escribir, construir, deconstruir un imaginario de isla es también escarbar en una culpa interior. No sé cuál culpa es, ¿pero en el caso de ustedes cómo se pudiera interpretar esto? ¿De qué culpa estamos hablando? ¿Qué culpa los invade al repensar la isla?

DS: No sé si “culpa” es la palabra. En mi caso yo llevaba trece, catorce años fuera de Cuba, aunque venía con mucha frecuencia. Ahora llevo dos y medio aquí, casi tres, viendo lo que pasa, encontrándome con algunos amigos, otros ya no están. Es importante hablar de Cuba. Lo hemos hecho con un proceso de grabado directo. No como otros, que son indirectos. Creo que esa relación directa con el trabajo, esa falta de planificación, a veces, esa edición con minúscula, como le llaman, ha dado este resultado que es un poco casual. Esto que ves son unas huellas…

Unos restos…

DS: Unos restos que quedaron.

Un muestrario de restos.

DS: Algo que engancha mucho con el grabado. El grabado es eso: una huella. La realidad virtual también es la huella de un movimiento.

Y como cuerpos también somos huellas de la isla, ¿no?

MLHC: Claro.

Gretel, ¿por qué desde el principio dijeron: “Queremos trabajar con Martica”?

Gretel Medina: Desde antes Darién y yo habíamos empezado a crear, pero sólo teóricamente. Llegó la pandemia. Llegó el encierro. Se empezaron a acumular las frustraciones. Creo que todo fue una coincidencia afortunada. Yo también comencé a acercarme a la Fundación Antonio Núñez Jiménez. Darién conocía a Martha. Yo tengo una relación con ella que empezó en el ISA [Universidad de las Artes de Cuba]. Mientras ella estudiaba yo era profesora. La idea del archivo, de la intervención de un archivo, enseguida condujo a Martha por ese trabajo que ella tiene limítrofe entre la literatura y la práctica performativa asociada a lo narrativo, pero muy cerca de la sensibilidad de las artes visuales. Siempre me ha interesado su práctica. Como curadora ya había experimentado con ella. Lo que nos hizo decir “es ella”, es el trabajo que tiene con ediciones sinsentido.

Hay una política que define, a mi parecer, este proyecto: la política de la amistad. En estos dos años, ¿cómo han manejado esa política?

GM: Te voy a ser sincera. Sé que de ahí se parte, pero en República de la Gráfica quisiera alejarme de eso.

¿De qué?

GM: Del afecto y la amistad. Quisiera crear vínculos con personas desconocidas. Pero, evidentemente, en un nacimiento como este, en un momento como este, eso era fundamental.

DS: Pero a lo mejor te refieres al acto de elegir. No es que yo elija a mis amigos. Pero sí existe la amistad como inspiración, como parte de nuestro proceso.

GM: Sí, en la práctica que queremos impulsar tiene que existir esa política de base. Por otro lado, no nos interesan procesos definidos.

¿No les interesa las autorías –en el sentido más tradicional?

GM: Pueden existir autorías, pero dispuestas a la experimentación.

Autorías permeables.

GM: Flexibles. Otra cosa es que queremos crear comunidades. Comunidades creativas, pero también virtuales. Nos interesa trabajar para la gente.

Ahora que mencionas la “comunidad” creo que esa noción tiene mucho que ver con el término “república” y todo lo que trae consigo. Se me ocurre que en la República de la Gráfica el poder puede ser de todxs: un poder colectivo. Me parece importante subrayarlo desde el propio nombre del proyecto.

GM: Es la base. Puede sonar grandilocuente, pero creo que es la alternativa: crear comunidades. Los macropoderes ya no existen. Desde la posmodernidad ya no existen. O sea, existen, pero no funcionan.

Claro, ya las redes son más moleculares, micropolíticas. Gretel, tu práctica como curadora, gestora, viene…

GM: Viene del macropoder.

Viene más asociada a lo instituido. ¿Cómo ha sido construir ese imaginario y esas maneras de hacer más alternativas? ¿Cómo te has insertado en este proceso mucho más fragmentado?

GM: A nivel de currículo, es cierto que mi práctica profesional ha caminado dentro de un espacio establecido, institucional. Yo realmente empecé por la pedagogía. Por la tanto, cuando empecé a impulsar proyectos, a mediar entre unos y otros, lo hice desde un aula. Mis primeros proyectos curatoriales siempre fueron colectivos. Siempre trabajo en colectivo. Comencé a curar junto a Anamely [Ramos] y María de Lourdes [Mariño]. He estado muy asociada a las prácticas teatrales. A pesar de que luego he transitado por los caminos más tradicionales. Creo que lo último que hice más o menos valioso dentro de la institución fue una residencia para artistas.

Que fue la del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.

GM: Sí.

¿República de la Gráfica surgió desde el principio como una posibilidad de servir como un espacio de residencias?

DS: Sí.

¿Cómo entienden la residencia? ¿Qué es para ustedes una residencia de artistas?

DS: Esa es una idea que ha ido creciendo. Lo entendemos como un proyecto de gestión, de unir personas, de crear una especie de familia. Aunque ese lugar destinado para la creación también va a estar. Esa es mi aspiración: crear una red tanto física como virtual que tenga un impacto en lo real, en los afectos.

GM: Es una residencia, pero quisiéramos que fuera una plataforma de proyectos. La República será una plataforma de proyectos y, a su vez, una residencia.

Martica, en tu caso, que has formado parte de varias residencias en Cuba y otros lugares, ¿cómo ha sido intervenir en República de la Gráfica? ¿Qué puedes resaltar de este proceso?

MLHC: Creo que la capacidad de dejarse sorprender. Las expectativas no tan cerradas a un resultado, sino [abiertas] a la posibilidad de llegar y descubrir algo. No llegar con la pretensión de logar, de decir algo, era importante para mí. El objetivo fue compartir un espacio de taller. Como artista todo el tiempo tenemos que estar construyéndonos un perfil, todo el tiempo necesitamos decir: “Yo soy esto”.

Mercantilizarte.

MLHC: Anjá. Yo he estado en residencias colectivas y me he dado cuenta de que lo colectivo es una utopía. También lo colaborativo. Sí, se dice, pero al final no sucede.

Se terminan haciendo trabajos autorales…

MLHC: Exacto. Uno siente que hay autoritarismo y que hay decisiones finales que no permiten que suceda lo colectivo. Pero aquí en los encuentros diarios era como volver a un lugar muy originario. Llegar y a veces estar dos horas hablando, trabajar dos horas más y después irte con ese estado diferente. Uno jamás imaginaría una residencia así, durante dos años, con todo lo que ha pasado en Cuba. Ha sido un diario a destiempo de todo el desastre, de toda la hecatombe, pero a la vez de la felicidad de estar aquí un momento. Es raro porque esa capacidad se pierde. Esta residencia ha sido la posibilidad de estar acompañada de lo simple.

¿La formalización de tres proyectos dentro de la residencia también fue una sorpresa?

GM: Fue en el camino. El número tres es mágico. Ellos empezaron por los libros, esa fue la primera motivación. Luego llegó la realidad virtual. La película fue lo último. Al final es un viaje por una isla simbólica.

Es una travesía, para seguir con la pulsión de Núñez Jiménez…

GM: Esa travesía se alongó en el 3D. Eso que estaban trabajando en los libros, eso que venía de mapas, de territorios, de descubrimientos, donde se hablaba de minerales, de animales, de situaciones emocionales, políticas, llegó a la realidad virtual. Lógicamente, el lenguaje que ellos empezaron a crear fue mapas.

El resultado de la película vino después. Vino de esa capacidad de Martica para generar tanto texto, tanto contenido simbólico. Martha generó mucho conocimiento y mucho contenido simbólico. Darién tenía la inquietud de animar, pero no estaba planeado.

DS: La realidad virtual llegó también en un momento en que decidimos no hacer las devoluciones en el espacio de la Fundación Núñez Jiménez. Siempre tuvimos, desde un inicio, la intención de intervenir un espacio, como hemos hecho en esta casa. Entonces la realidad virtual nos daba un espacio infinito donde podíamos trabajar. Es como una manera de leer un libro en el espacio virtual. Veo mucha relación entre los tres proyectos. Creo mucho en lo posdigital. Creo que estamos en una época totalmente posdigital.

¿Qué entiendes por “lo posdigital”?

DS: Es un espacio donde el resultado digital no es el fin. Es utilizar la herramienta sin fascinación. Esta herramienta es tan noble…

¿Te refieras al metaverso como una herramienta noble?

DS: Sí, lo más noble que he visto. Es como una especie de cartografía que tiene tanto de escritura, de nota, de dibujo… Nosotros lo empezamos a explorar desde la deriva, desde la creación de mapas.

Es importante definir desde qué noción de mapa trabajaron. Recuerdo una de Deleuze y Guattari en Mil mesetas. Ellos hablan del “mapa” como “un asunto de performance”, como un espacio que puede ser desmontable, desclasificable, rehecho, donde no hay puntos, sino rizomaticidades.

GM: Exacto.

Martica, ¿podemos entender “Oleaje” también como un gesto teatral? ¿Qué teatralidades están involucradas aquí?

MLHC: Por ejemplo, ahora cuando Darién estaba diciendo lo de las notas dije: “Ay, qué bueno”. Al final es como si lo que se abriera fuera un boceto. Todo parece algo muy bocetado. No hay nada terminado. Los libritos están, pero al final cada librito es un ensayo del siguiente. Al final la sensación que queda es que todo queda en un margen de prueba.

¿Pero podemos entender “Oleaje” como un gesto teatral?

MLHC: Sí. Cuando lo pienso así es raro. Pero sí, sí, claro. Hay cierta performatividad que es ineludible.

DS: Y tú siempre has dicho que el espacio virtual te recuerda una escenografía, ese espacio que no llega a ser del todo real.

MLHC: Ese vacío, esa idea de rellenar, ese componer sugiere mucha teatralización.

También el gesto de habitar un mapa virtual activa una corporalidad invisible para el que lo realiza, sin embargo, para los que están fuera es muy intempestivo.

MLHC: Para mí la realidad virtual ha sido lo más evidentemente teatral. De hecho, la idea de marcar el cuerpo, de dejar registro de los objetos de aquí de la sala recuerda mucho lo que es el teatro: un lugar de espectros, de fantasmas. Pero trabajamos bajo un paradigma que nos llevaba a enfrentar eso desde algo muy sensorial. Siempre lo viví así. Allí adentro tú te imaginas todos los teatros posibles. Es un montaje de atracciones que no te puedes imaginar ni en un escenario ni en ningún lugar, y eso es muy atrayente. Y el espacio teatral de la casa que también es taller, que también es paisaje, que también es una especie de vista aérea de la ciudad. Todos esos componentes sí son muy teatrales como experiencia.

Gretel, ¿cómo entenderse como curadora en un proyecto como este?

GM: Ha sido un poco raro. Yo siempre he querido entender la curaduría como una participación. Primero una gestión, una mediación, y luego una participación para poder entender los procesos. Creo que mi rol es ayudar a comunicarlos de una mejor manera. Nunca había tenido la oportunidad de involucrarme en un proceso tan de cerca y tan real. Lo que he intentado hacer es aportar una idea más desde afuera…

Ese afuera es un adentro. El afuera es un adentro. Tiene que ver mucho con el oleaje, con el flujo y el reflujo…

GM: Exactamente. Tampoco pierdo de vista el después, este momento, este instante de comunicar los procesos. Siempre lo tengo presente.

De hecho, yo entiendo “Oleaje” como un dispositivo realizado por tres creadores: Martica, Darién y Gretel. No disecciono en este sentido, no marginalizo la figura del curador.

DS: Creo que es indivisible el trabajo de los tres.