‘El imperio Oblómov’, una novela rusa

Algunos textos de la literatura cubana manifiestan una curiosa fascinación por Rusia y su exuberante tradición cultural. Son pocos, pero no suelen carecer de excelencia estética. Ahora bien, durante muchos años todo parecía indicar que Livadia, de José Manuel Prieto, era la insuperable novela cubana sobre Rusia y todo lo relacionado con la cultura eslava, pero la publicación de El imperio Oblómov, de Carlos A. Aguilera, sugiere que otro libro de similar importancia se ha insertado en esta genealogía narrativa.

Se trata de un texto de notable originalidad, un relato excéntrico y delirante que por momentos parece haber sido escrito por un tardío discípulo de Gombrowicz. La narración se desarrolla en algún lugar indefinido entre Polonia y Ucrania (probablemente hacia 1920), pero que en realidad es un territorio arquetípico, un símbolo, la cifra de lo que el gárrulo y alucinado narrador llama simplemente el Este. Allí reside la familia Oblómov,[1] un conjunto de personajes grotescos y absolutamente memorables: el Gran Oblómov (fundador de la dinastía), Mamushka Oblómov (devota de la religión y las proezas retóricas), Oblómov el Grande (obseso de la caza) y el así llamado Oblómov el Tuerto. Y es precisamente este último quien narra la historia de su esperpéntica familia y expone el demencial proyecto arquitectónico-metafísico que pretende erigir en esa desolada región: una torre gigantesca que sirva de sede a lo que llama, con su acostumbrada grandilocuencia “el imperio Oblómov”: una especie de orden mística que acogería a toda clase de mutilados, enanos y enfermos terminales.

El deseo de desarrollar este absurdo proyecto es la motivación principal del narrador y lo que hace avanzar la trama, aunque hablar aquí de trama o argumento es quizá excesivo: pocas ficciones en la literatura cubana reciente se alejan tanto de lo que podríamos llamar “la buena conciencia narrativa decimonónica”. En efecto, sin llegar tal vez a la repugnancia de Samuel Beckett por los argumentos,[2] Aguilera convierte la digresión en su principal procedimiento formal: lo que tenemos aquí es un relato que no fluye, interrumpido constantemente por monólogos delirantes, por andanadas verbales maníacas: todos los personajes tienen algo que contar y todos están más o menos desquiciados.

Así, no hay una sino decenas de historias; el texto se fragmenta y deviene una pequeña enciclopedia esquizoide del Este, un extraño artefacto verbal que se niega a articular una trama coherente: de la sátira de la retórica bíblica en los desvaríos de Mamushka Oblómov a las divagaciones del jorobado Bertholdo, el texto está más interesado en discutir ciertos conceptos (el paneslavismo, la redención por el fracaso, la enfermedad como signo de superioridad espiritual) que en articular cualquier tipo de mímesis.

Este rechazo del “realismo” (sea lo que sea que esto signifique) y de la causalidad narrativa, junto a una más que evidente predilección por la parodia, convierten el libro en una máquina de narrar grotesca y excesiva que se burla sin contemplaciones de los hombres, los animales y todo lo demás: nos encontramos ante una de las obras auténticamente nihilistas de la literatura hispanoamericana contemporánea, sólo comparable quizá a Bajo este sol tremendo,[3] de Carlos Busqued, esa apoteosis de mordacidad y pesimismo ontológico.

No hay que pensar, sin embargo, que la lectura del relato resulte particularmente difícil: no se trata (por suerte para nosotros) de un soporífero tratado heideggeriano y, a pesar de la complejidad de los temas tratados, el texto parece confirmar el famoso apotegma de Gottfried Benn sobre el paradójico entusiasmo de algunos estetas de la negación: esta es una narración que no condesciende jamás a la monotonía y que en muchos momentos despliega un humor verdaderamente extremo, casi patibulario (las páginas que narran la existencia cotidiana de Oblómov el Tuerto y los “santones”[4] en su torre son un prodigio de comicidad grotesca).

Por otra parte, el estilo también resulta sorprendente: en las antípodas del refinamiento de Livadia (muy influenciado por Nabokov y Proust), Aguilera apuesta por una prosa canallesca y escatológica, que mezcla con destreza diversos registros del habla popular, la jerga filosófica y la parodia de la retórica religiosa; un verdadero “estilo de decadencia” (pero sólo en el sentido notoriamente complejo conferido por Baudelaire y Gautier a esta expresión)[5] que consigue remedar, en el plano lingüístico, la crapulosa intensidad del contenido. Así, al leer el texto es inevitable pensar en escritores como Céline y Roberto Arlt: tipos mordaces, pesimistas radicales, estilistas consumados: un magnífico linaje estético para esta extraña, sofisticada y ambiciosa novela.

Notas:

[1]Las alusiones a la literatura rusa (y a la polaca) son constantes a lo largo del relato.

[2] El escritor irlandés aborrecía a Balzac y a todos los que se limitan a “contar una buena historia”.

[3] En ambas novelas resulta también notoria la obsesión zoológica de los personajes, pero mientras en el libro de Busqued se advierte un interés casi científico por los animales, en el de Aguilera sólo se manifiesta una minuciosa repulsión: zorros, arañas y marmotas son símbolos aciagos, emblemas de lo ominoso.

[4] Así llama el narrador a los miembros del Imperio Oblómov.

[5] La mejor definición de este importante concepto es, acaso, la que articula Gautier en su importante ensayo sobre Las flores del mal, citada in extenso por Roberto Calasso en la página 349 de La folie Baudelaire.