Una conversación con Sofía Salazar Rosales: gestos de construcción verbalizados en arte

En su etimología, la palabra construcción deriva de construir que viene del latín construere. Esta, a su vez, está compuesta por el prefijo con-, contrario del prefijo dis– usado en destruere; y la palabra latina struere que significa amontonar. En la École des Beaux-Arts de París, templo de creación y lugar de cruzadas artísticas, Sofía Salazar Rosales (Ecuador, 1999) construye edificios imaginarios, planta estructuras, siembra gestos verbalizados en arte. El arte como materia y como afecto.

Con motivo a su ejercicio de graduación, la joven artista ecuatoriana presentó el mes de junio una reunión de piezas fundamentales de su arsenal, que anunciaron no solamente el fin de su estancia de estudios, sino también un momento de maduración absoluto en su carrera y de su relación con la escultura y la instalación. Tal vez la urgencia del arribo extienda mi lenguaje, entonces, devino un ejercicio de experimentación y reafirmación de la creadora frente al trabajo artesanal y la manipulación del objeto, ese objeto al que la propia artista le da vida con sus manos, desde cero. Aquellos con los que Sofía trabaja no son objetos al uso, sino que respiran, se abrazan, se tocan, lloran, languidecen y parecen cargar consigo la historia –o historias– de todas las inquietudes que acompañan a la artista.

Impulsada por la urgencia de llegar –a ninguno o a todos los sitios–, de enraizarse y echar semillas, Salazar se obsesiona con las vidas, origen y funciones de los materiales, muchos de ellos procedentes de la construcción vernacular utilizada en zonas de América Latina y el Caribe para, partiendo de esa preocupación por la materialidad, hablarnos poéticamente del desarraigo, el pasado y la reinvención. Siendo así, las obras allí reunidas expresaron en buena medida parte de las preocupaciones estéticas y formales de Sofía: la relación entre lo global y lo local, el diálogo con el concepto de patrimonio, la arquitectura civil y urbana como recurso poético de confrontación, la circulación peatonal frente al crecimiento vertiginoso de la ciudad, la explotación de los elementos naturales en dependencia de las dinámicas de agroproducción y agroexportación, entre otros…

Con Sofía me siento a conversar sobre Tal vez la urgencia del arribo extienda mi lenguaje y sobre lo que para ella representó esta rutina de creación. Hablamos sobre Quito y Cuba, sobre el desarraigo, la migración, la poesía, la vida y la necesidad de echar raíces, porque Sofía y yo tenemos algo en común: plantamos semillas y sembramos un huerto de afectos allá donde quiera que estemos.

Sofía, hace relativamente poco presentaste en la École des Beaux-Arts de París, de la que egresas, Tal vez la urgencia del arribo extienda mi lenguaje, cuyo título extraes de El cuaderno del imposible retorno a Pangea, escrito por Yuliana Ortiz Ruano. Esta exposición pone fin a tu período de estudios, agrupando en ella un conjunto importante de tu producción más reciente.

La obra ¿Qué esconde la ciudad en un abrazo? me parece una buena manera de comenzar a discutir sobre tus piezas, al ser una instalación en la que llevas el concepto del abrazo a un nivel formal y poético muy particular. ¿Cómo abordaste la idea?

Parto de un elemento base: la lámina blindada –o tôle larmée en francés–, que no es más que una plancha en metal galvanizada que se utiliza en los trabajos de construcción. En París, por ejemplo, es muy común encontrar estas placas en el suelo, debido a las constantes reparaciones que se hacen en la ciudad. Su recurrencia se debe a que ellas cubren gran parte de la superficie y tienen propiedades antideslizantes, sea cual sea el entorno (húmedo, graso, seco). Además, la lona de asfalto es extremadamente resistente y prácticamente indestructible, no le afectan los impactos, la abrasión ni el paso de vehículos.

Modelo la forma de la escultura con una malla metálica que cubro con vendas de yeso que se utilizan en los hospitales. Luego resino con fibra de vidrio y resina poliéster y, posteriormente, corto las lágrimas de una en una en cartón hasta lograr una estructura cubierta en forma de lágrima semejante a las que aparecen en las planchas antideslizantes. Cortar y pegar una a una estas lágrimas sobre la estructura en metal y yeso produce una sensación sanadora, como si me liberara de lidiar con mis propios sentimientos y lágrimas. De modo que la producción de esta obra se convierte casi en un ritual que aborda la reinvención no sólo del material, sino de mis propios estados de ánimo.

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Cuando me hallo en el proceso de producción de una obra, siempre pienso en la estrecha relación que existe entre lo industrial y lo artesanal, y cómo lo artesanal trae consigo otros pliegues, desperfectos y accidentes del material que es muy difícil encontrar en el plano de lo industrial, donde todo está cortado y prefracturado a molde. En ese sentido, aunque trabaje comúnmente con elementos industriales siempre intento conservar ciertas características del material original y natural, como en el caso de esta obra, en la cual dejo ver un polvo de metal que es el rezago del material original.

Siendo así, ¿Qué esconde la ciudad en un abrazo? deviene un abrazo fosilizado y fusionado al mismo tiempo, inmóvil; un abrazo fundido sobre los materiales que han sido dominados a mi antojo. Intento hacer un ritual al material industrial y a su potencialidad, y reflexiono sobre la utilidad de estas láminas en la ciudad de París que forman parte de nuestro imaginario afectivo. A veces pienso que estas placas tienen la capacidad de levantarse y abrazarse porque ya no pueden más. Son sujetos cansados, hostigados

De otra parte, me interesa cuestionar cómo la ciudad sigue respirando y moviéndose sobre la base de estas láminas que se vuelven de pronto imprescindibles para el funcionamiento del urbanismo; cómo no detiene su ritmo de crecimiento, y cómo, a su vez, dichas placas llegan a conformar parte del paisaje urbano que asimilamos y asumimos como cotidiano.

Creo no equivocarme cuando digo que toda tu producción pasa por el filtro de una relación esencial y básica para ti: la que se establece entre el patrimonio local (ese de tu ciudad natal, Quito) y el patrimonio occidental. El diálogo entre lo global y lo local. ¿Dónde sitúas al objeto industrial dentro de este binomio y qué crees que esto le deba al lugar de donde vienes?

Quito representa para mí la imagen de la ciudad en construcción. Hay una destrucción y una reconstrucción que comienza desde cero constantemente. Es una ciudad que se renueva a toda hora con la incorporación de edificios modernos e industriales, aunque ello suponga el derrumbamiento de los inmuebles ya existentes. Nada tiene que ver con la manera en que se da la construcción en el París central. Aquí se remodela, se cambia, se transforma, pero no se destruye. En dicho caso, existe una concepción otra del patrimonio y su conservación. No está presente la demolición como muerte precipitada de la ciudad moderna que crece ante el vertiginoso desarrollo, sino que París, en cambio, es una ciudad patrimonial en todo el sentido de la palabra.

En París, a medida que caminas por la calle aparecen “habitantes intrusos”, como me gusta llamarles, distribuidos por toda la ciudad, que son las placas y soluciones industriales de todo tipo y formato que propician la circulación y funcionalidad de la ciudad mientras se encuentra en reparación. La presencia de estos habitantes cambió también mi relación con la idea inicial de París como una ciudad prístina e impoluta. Al llegar aquí, me llamó mucho la atención este conflicto: el de una ciudad donde todo está aparentemente establecido y hecho, pero que se renueva todo el tiempo, quizás por esta misma fijación en la conservación y la importancia que le concede el Gobierno a la cultura patrimonial, que en definitiva hace auténtica una ciudad y conserva su pasado. Al vivir aquí, aprendes otras maneras de habitar la ciudad y su arquitectura que difieren de las maneras de vida de muchas zonas de América Latina, como es el caso de Quito.

Siendo así, ¿pudiésemos decir que la arquitectura deviene una preocupación constante en tu práctica?

Efectivamente. La mayoría de mis piezas se leen desde un diálogo con el entorno arquitectónico, y desde su relación con conceptos como el urbanismo, la circulación humana, y sobre cómo la configuración arquitectónica influye y define los modos de vida contemporáneos pragmática y conceptualmente. En efecto, con mis obras dialogo con el concepto de ecosistema.

Una vez comienzo mi experiencia de vida en París, diría que mis obras obtienen, si se quiere, una condición paradójica, chocan entre ellas. Una pieza como la de ¿Qué esconde la ciudad en un abrazo?, de la que hablaba anteriormente, que hace alusión al abrazo, a una afectividad y emocionalidad determinada, viene dada por el peso que ocupa en mi vivir en París. Esta tiene que ver más con lo emocional, aunque utilice elementos arquitectónicos de base como la plancha de metal.

Por su parte, una obra como Zafra, que viene de otra realizada anteriormente, la cual consistía en mostrar techos que eran a su vez paredes en el espacio de exposición, también comienza a partir de una preocupación arquitectónica. El punto de partida de esta pieza lo marcó unas fotos de archivo del Caribe de los años cuarenta que retrataban casas de arquitectura vernácula construidas en la zona. Cuando era niña, siempre veía desde mi ventana las líneas de techos de zinc oxidados. Ninguno parecía nuevo, y me llamaba muchísimo la atención el hecho de su instalación tan endeble aun tratándose de un techo, que es el sombrero de una casa y su protector principal.

A raíz de esa preocupación comencé a preguntarme cómo llegaron estos techos a América Latina y fue así como encontré estas imágenes del siglo pasado. En dicha investigación hallé datos reveladores, como que el mínimo azote natural atenta contra la estabilidad de este tipo de techos. Otro de los datos fue la hipótesis de que, durante la zafra los europeos trajeron estos techos porque eran los que utilizaban en sus edificaciones en el campo, convirtiéndose en una solución casi generalizada que extrapolan al Caribe.

Zafra es una pieza de azúcar que hago con rollos de papel higiénico. Encima, coloco un plástico y luego fibra de vidrio, resina, y tela. La obra descansa sobre una viga en resina Polyglass con fibra de vidrio, cubierta por vidrio roto y Betadine (alcohol yodado), que es una materia casi del mismo color del azúcar. Como detalle final, coloco el alcohol yodado para simular una viga enferma, al cargar con este techo que no logra sostenerse por sí mismo y existir.

En las diferentes historias coloniales, los occidentales implantaron disímiles ejemplos de arquitecturas insostenibles. Reproducir esta pieza en azúcar es la manera que encuentro de poder contar esta historia procedente de la colonización, pero también de la fragilidad y el sinsentido muchas veces de estas estructuras. Con ellas me interesa hablar de la insostenibilidad de un material, de la parte “negativa” de un proceso como la imposición o la aculturación.

Mientras te escucho pienso en los escritos de pensadores como María Lugones y Paul B. Preciado, que han hablado extensamente sobre decolonialidad y género en el ámbito del arte contemporáneo. ¿Afirmas que tu obra en su generalidad puede ser leída desde el prisma de los estudios poscoloniales?

Quizás a través del tratamiento que le doy a los materiales, sí. Muchas de mis piezas se interrogan cómo los materiales de construcción están tan ligados a la agroexportación y a la producción agrícola vigentes en ese momento. O sea, trabajo con los elementos arquitectónicos, inspirada en una necesidad de levantar y revelar un tema determinado, poner el dedo en la llaga de diferentes temas porosos que tienen que ver con la implantación, el conocimiento exportado y la explotación de los recursos naturales, para a partir de esa base conceptualizar la colonización, utilizando el arte como lenguaje.

Por ejemplo, las marcas y nombres de los productos que se comercializan en Ecuador y en varias zonas de América Latina devienen a su vez huellas que traigo a mi trabajo artístico. Sintagmas como el de arroz criollo, azúcar morena mestiza, plátano macho, contienen en ellos un potencial poético y crítico, que nos habla subliminalmente de la estructuración política, de género y de raza sobre la que se ha construido el denominado Sur subalterno.

Cuando trabajo con los techos de zinc, por su parte, evoco la precariedad, pero también la historia y el pasado de este tipo de material. ¿Cómo es que llegan a América Latina y bajo qué circunstancias? Si lo pensamos, casi siempre es bajo contextos hostiles y violentos. Su presencia viene de la violencia dada por el desarraigo, de ahí que sean materiales poco adaptables, que no se amoldan fácilmente y que, por tanto, no cumplen su función correctamente una vez traídos a Latinoamérica, donde muta el clima y las condiciones de adaptación. Entonces, el material deviene aquí un recurso de cuestionamiento histórico, considerando que algo tan superfluo como el zinc guarde en sí mismo un pasado colonial.

Sofía, eres una artista cubano-ecuatoriana basada en Francia. Viviste primero en Lyon y posteriormente en París, donde resides. Tu condición de artista migrante, de ascendencia africana y latinoamericana, te convierte en una creadora activa que utiliza el arte como un método de posicionamiento en el mundo global.

Si bien tu obra no es explícitamente política, tus constantes preocupaciones sobre el desplazamiento y la migración te convierten, al fin y al cabo, en una artivista, interesada en deconstruir los binomios preestablecidos norte-sur; hegemonía y subalternidad. Ellas piden enraizarse y El peso de cargar una semilla en el cuello son piezas que apoyan muy bien esta idea. ¿Qué crees tú?

Ellas piden enraizarse es una pieza que comencé hace 2 años. Consiste en representaciones de cámaras de aire de neumáticos, resultado de la misma expresión con la que trabajo hace 4 años y que se ha convertido casi un eslogan para mí: hay cuerpos cansados por el viaje que buscan enraizarse.

En efecto, es una obra que va más allá de nuestra experiencia personal con el desplazamiento, común a la historia de nuestros padres, abuelos y antepasados. Selecciono el neumático como elemento poético partiendo de la idea del viaje, pensando en que ellas mismas viajaron tanto que se volvieron el camino y el asfalto. Otro aspecto interesante respecto a las mismas es que todas estas llantas miden 1,57 metros, como yo. Son neumáticos de diferentes tamaños ya que no utilizo molde. A mi juicio, los moldes implementan una pérdida de identidad y libertad creativa, razón por la que prefiero deslindarme por la pura representación. Siendo así, partí de flotadores y cámaras de aires de neumáticos: los aplasté, resiné, añadí caucho y asfalto para otorgarles esta forma un tanto descuidada que tienen.

La utilización del asfalto tiene que ver con una experiencia personal. Luego de uno de sus viajes a Cuba, mi padre me dijo que había regresado “negro como el chapapote”. Con el tiempo entendí que hay una relación estrecha entre la piel y el asfalto un tanto peyorativa, por lo que me apropié de este paralelismo para rozar también con temas asociados al racismo. Además, en mi trabajo casi no utilizo el color negro, el cual le daba una presencia corporal a la obra que era fundamental para mí en el caso de esta pieza.

Para hacerla, tomé una estructura de metal conocida como castillo de construcción, utilizada para armar el hormigón. En varios lugares, por diferentes razones, estas varillas siempre quedan fuera y salen por encima de la línea horizontal que rige una construcción, dejando abierta la posibilidad de seguir construyendo sobre ellas. En Guayaquil le llaman: las varillas de la esperanza. En mi escultura, estas varillas que sobrepasan la construcción se convierten en varillas megas exageradas, manieristas y quedan atrapadas en los muros como si pidieran silenciosamente seguir creciendo, seguir siendo construidas y expandirse como una telaraña.

El asfalto, por su parte, es el símbolo del cuerpo cansado, mientras que las varillas simbolizan la búsqueda del lugar deseado. Pudiera ser una analogía de la identidad, la esperanza, lo que no sabemos si sucederá, pero nos da fe y vida. En definitiva, es una obra que nos traslada a muchas imágenes y a muchas historias de errores y apuestas.

El peso de cargar una semilla en el cuello está conformada por barras de acero redondas de 29 cm aproximadamente cada una, a las que doy la forma con calor y moldeo en forma de pala. Estas estructuras tienen la función de quitar las raíces, pero al mismo tiempo de sembrar, dualidad que me interesó muchísimo para trabajar con lo que significa enraizarse y echar raíces. Me motiva la idea de la pieza como una prolongación o continuación de otras, y en este caso la dualidad del objeto: no sólo de poseer la función de transportar las raíces sino también de plantarlas.

Debajo tienen unas esteras que estaban en mi casa cuando yo era niña, que me vinieron a la mente muy intuitivamente. Cuando llegué a París se me ocurrió tejer en cartón. Con los meses comprendí que era interesante hacerlo con un material industrial. Se volvieron como zócalos y soportes para todas mis piezas, ya que son una solución práctica. Tienen la función de proteger las obras.

Arte y poesía es un binomio esencial para entender y acercarnos a tu práctica. Desde los títulos que otorgas a tus piezas hasta la poesía conceptual con la que trabajas. Tus esculturas son, como tú misma las describes, cuerpos cansados, a veces deformados; cuerpos que buscan enraizarse, asentarse, echar raíces. Cuerpos que han salido de su zona de confort y buscan los afectos, metáfora quizás de tu propia vida y la de muchos de nosotros. ¿Son tus esculturas una extensión de ti misma?

Te responderé con una obra como Cuando el esqueleto axial decide hablar. Para hacerla, me puse a reflexionar sobre si era posible medir el estado de salud y de vida de un edificio. De una arquitectura logramos ver la fachada, pero no vemos la estructura interior, no podemos saber lo que contiene. A veces cuando están muy enfermos se pueden ver las paredes exteriores, pero nunca su esqueleto interno. Formalmente, la pieza se compone de representaciones de vigas que raramente son visibles y que sostienen la mayoría del peso en cualquier arquitectura que tenga acero.

Esta obra, entonces, es una metáfora de los esqueletos que sostienen el peso de un cuerpo, partiendo de la arquitectura pero que se extiende a todos los cuerpos cansados del mundo que preferiría no especificar. Pienso que, si pudiera hacerme un escáner, asumo que me vería como una estructura lastimada, cansada, desperfecta.

Sin embargo, y aquí es donde me refiero mejor a tu pregunta, esta misma obra lleva consigo un collar de Orula, collar artesanal usado por los practicantes de la religión yoruba en Cuba (la mayoría de mis piezas llevan el mismo resguardo). Dichos resguardos representan pequeños momentos, pequeñas protecciones, gestos que contextualizan mis obras en un ámbito de afecto y de amor, pues soy de las que piensa que el objeto debe tener otro estatus que el de su mera funcionalidad. Entonces les realizo esta ofrenda para protegerlas, inspirada en el hecho de que yo misma he llevado siempre una pulsera de Orula conmigo.

julio- noviembre, 2023, Paris