Desde hace un tiempo acá la palabra cinismo resuena cada vez con más fuerza en las páginas de nuestras publicaciones dedicadas a las artes plásticas. La redundancia es tal que si bien los ochenta pasaron a la historia del arte cubano acompañados por los felices epítetos de “nuevo arte cubano”, “renacimiento cubano” o “década prodigiosa”, al quehacer artístico de los noventa, a fuerza de una insistencia y teniendo en cuenta la simplista separación en decenios con que nuestra crítica divide las generaciones, no debe faltarle mucho para que algún original pensador los acuse como la “generación cínica” u otra denominación en la cual, por supuesto, figure el tan llevado y traído calificativo.

Una muestra de la especial importancia adquirida por dicho adjetivo en la valoración del más reciente arte que se hace en el país es sin dudas el artículo publicado en la pasada edición de esta revista bajo el título de “El precio de las vacantes (vuelven el cinismo y el arte)”.

Si bien hasta ahora el cinismo, según la nueva acepción que le han otorgado últimamente algunos críticos, había hecho su aparición en ciertos momentos de los ochenta, al tensarse las relaciones artistas-institución y, más recientemente, a modo de prolongación del fenómeno, servía para definir la manera en que la nueva generación reaccionó, consciente o inconscientemente, ante las manifestaciones “aleccionadoras” de esas mismas instituciones,[1] en el texto que nos ocupa, el manoseado término trasciende los limitados predios del arte para extenderse a otras disciplinas de las ciencias sociales.

Para poder entender y sustentar ese regreso, o mejor, implantación de un cinismo que para otros no es más que una “especie de estrategia de supervivencia basada en la adopción de una actitud cínica, a partir de la cual se definen y establecen como elemento de primer orden las constantes y directrices conceptuales y morfológicas de su discurso”,[2] Elvia Rosa no vacila en echar mano de la filosofía, la economía o la historia. Así, y según puede entenderse, algo que sin dudas resulta bastante engorroso en un texto prácticamente ininteligible, el cinismo, que nace como todo el mundo sabe en la escuela filosófica griega del mismo nombre, después de redefinido por la autora, pasa, cual indeleble columna de apoyo por la historiografía cubana para [instaurarse] finalmente en las actuales circunstancias en que transcurre nuestra más reciente creación plástica.

Sin embrago, no es el método empleado, aunque su eclecticismo contribuya bastante a enrarecer la recepción del mensaje, el talón de Aquiles de dicha propuesta. A fin de cuentas, ese tipo de escritura se inserta dentro de esa novedosa manera posmoderna de hacer la crítica en la cual, al entremezclarse varios tipos de géneros y discursos, se obtiene lo que se ha dado en llamar “teoría” a secas. Si de alguna debilidad adolece esta exégesis del cinismo es de la fragilidad de los cimientos sobre los que se levanta la estructura de este “discurso teórico”. Donde debía de haber piedra sólida, sólo encontramos atrezo, simulacro de vigas y columnas.

Resulta curioso que ni Elvia Rosa ni otros críticos al parecer entusiasmados en demasía con el término cinismo –algunos de ellos, y sobra la aclaración, muy talentosos–, no hayan reparado en el mal uso que del mismo se hace al emplearse con otro significado, ¿Nueva licencia de la poscrítica o se trata de alguna estrategia cínica en la que es necesario el enmascaramiento, la simulación, el escribir en clave, para evitar ciertas manifestaciones “aleccionadoras” al estilo de estas palabras?

Para eludir confusiones mayores, antes de seguir no vendría mal remitirnos a la etimología del vocablo. En cualquier diccionario de bolsillo puede leerse: “Cinismo, m. Doctrina de los filósofos cínicos/ Impudencia, desvergüenza, procacidad: portarse con cinismo. (Contr. Pudor, reserva, decencia)”. Significados y acepciones que no se diferencian mucho de las que nos ofrece el diccionario etimológico sobre la palabra cínico: “Etim.–Del griego kinikos, derivado de kyon, kynós, perro. –Dícese del individuo de una escuela o secta de filósofos griegos que nació de la división de los discípulos de Sócrates y cuyos adeptos se distinguían por el menosprecio con que miraban las convenciones sociales./ Perteneciente o relativo a esta escuela./ Inmoral, obsceno, impúdica./ EI que hace alarde de poseer estas malas cualidades”.

Pero estas definiciones no son todavía suficientes sobre todo si se tiene en cuenta que en una enciclopedia como la Universal Ilustrada puede encontrarse la siguiente especificación: “Sobre el nombre cínicos (perrunos) todavía no han coincidido los mejores autores en si ha de derivar del local en que Antístenes abrió su escuela, el gimnasio kynosarges destinado a los semiatenienses”.

Sin embargo, Wilhem Capelle autor de una de las tantas historias de la filosofía griega, no parece tener muchas dudas al respecto. Según este historiador, la escuela cínica, creada por el semiateniense Antístenes, alcanzó su máximo desarrollo a partir de la figura de Diógenes el Can, así llamado por su modo de vivir y comportamiento y de cuyo apodo «kyon» tomaron nombre sus seguidores. Siguiendo a Capelle, Diógenes, el prototipo del cínico en dichos y hechos, pretendía a partir de la acción llevar a cabo el pensamiento antístenico [sic] según el cual la virtud es el fin supremo de la vida humana. Si la imposibilidad de satisfacer las necesidades (Antístenes), se oponía a la felicidad o virtud, los hombres debían, por tanto, reducir aquellas todo lo posible. Pero si el semiateniense, consecuente con sus ideas, condenó los placeres y vivió en la mayor sencillez, Diógenes llevó esta actitud hasta sus últimas consecuencias. Convencido de la absurdidad de la moral convencional, el Can trató de guiar a los griegos al encuentro con la Naturaleza y para ello se valió de su áspero e inagotable gracejo, así como de una peculiar forma de ser. Amparado en la máxima de que aquello que se puede hacer se puede hacer ante los ojos de todo el mundo, no se midió para realizar las desvergüenzas más extremas incluyendo las de tipo sexual. La agresividad de Diógenes no tenía otro fin, algo que sin dudas consiguió, que herir, poniéndolos en ridículo, el natural sentimiento de decencia y pudor de sus contemporáneos. Y es a partir de este performático proceder de donde “viene hoy que la expresión cínico se emplee para denominar manifestaciones y acciones que denuncian un modo de pensar semejante frente a aquello que es sagrado para otros hombres”.[3]

Después de esta larga pero necesaria precisión no me queda más que coincidir con Elvia Rosa cuando afirma que el cinismo es una “postura (i.e. ética) que es subversiva en la medida que niega una realidad”. Pero hasta ahí. En lo que respecta a lo que sigue: “y lo es más cuando la afirma o justifica sin merecerlo”, a lo que ella llama “la dimensión contemporánea del cinismo”, cabe preguntarse si tal definición no “le cayó del cielo”, al igual que los dos paradigmas clásicos a los que hace referencia en otra parte de su trabajo. [sic]

Más que en una revelación divina la nueva y paradójica dimensión contemporánea del cinismo parece tener su origen en esa suerte de vicio que recientemente un crítico ha descubierto “en el medio plástico cubano que podría interpretarse como una derivación de la mentalidad burocrática. Se trata de un ansia por encasillar; agrupar y reagrupar, ordenar y reordenar, enumerar, poner compartimentos, etiquetar, y por si fuera poco, hacer además conclusiones apriorísticas, basadas en especulaciones y no sostenidas en una investigación seria, que se asumen como verdades absolutas, y luego se repiten de boca en boca”.[4]

Desde mi punto de vista, una dimensión contemporánea del cinismo en el arte más apropiada es, sin dudas, la que nos ofrece el teórico alemán Klaus Honnef:

Si pasamos revista a todo aquello que la fantasía artística ha producido entre los años 70 y 80, tanto en Europa como en los Estados Unidos, se descubren algunos rasgos típicos: el gusto por el tratamiento libre del color y la configuración formal, la exuberancia imaginativa, la sensibilidad para con los efectos decorativos, el descuido de las reglas artísticas habituales y, en primer Jugar, los de vanguardia, una refrescante falta de sistematismo, la despreocupación de instrumentos estilísticos en apariencia incompatibles –de donde surge la mezcolanza de estilos–, la mezcla sin escrúpulos del arte culto y el arte trivial, la exhibición demostrativa del yo artista a veces de modo hipertrófico, exhibicionista y narcisista y exaltado; un confuso erotismo tan poco ligado a los límites de las convenciones como a las formas expresivas y artísticas que se utilizan, una tendencia a jugar con lo superfluo, pero a veces junto a ello un cinismo penetrante, un salvajismo y una actitud vital anarquista guarnecida sin embargo por una desesperación subliminal que se exterioriza en actitudes irónicas que incluso llegan hasta el puro sarcasmo. Un romanticismo oculto que a veces roza las fronteras del sentimentalismo, el gusto por la contradicción y también una agresividad desnuda y la falta de perspectivas utópicas. La postura que se perfila con esta enumeración podría clasificarse, en lo posible, como cínica; de acuerdo con la divisa del patriarca Diógenes de Sinope como la vil falta de respeto de una teoría inferior en alianza con la pobreza, la sátira y la insolencia, que, frente a las abstracciones ideales, ensaya en el arte la sandez del saber intelectual y toda apariencia vacía y pomposa, “mear contra el viento idealista”. (Jörg Drews).

“El término falta de respeto es el que transcribe con más expresividad la postura artística del arte posvanguardista. Falta de respeto a cualquier convención, ya sea de origen social y artístico. Falta de respeto sobre todo frente a las premisas de una teoría estética con un excesivo intelectualismo y profundas deficiencias de percepción”.[5]

Aparte de lo trasnochado que pueda resultar en estos momentos el término, recuérdese que vivimos bajo el imperio de la moda y la obsolescencia, y aunque para no caer en el mismo pecado de la crítica “burocrática” reconozco que algunos de estos síntomas, además de mantenerse, trascenderán (la historia, como afirma Robert Hughes, no conoce las rupturas nítidas, sino que se deshilacha poco a poco, se estira y se rasga como una soga) como se aprecia claramente a partir de las palabras de Honnef el cinismo nada tiene que ver con el nuevo significado con que ha sido disfrazado o enmascarado por la autora de “El precio…”.

La simulación, la hipocresía, el oportunismo, la tolerancia, el maquiavelismo no son precisamente sinónimos de la vil falta de respeto, la sátira o la insolencia. El cinismo entonces (“devenido estrategia que conduce al casual y coincidente regreso al buen hacer, a la techné, los elementos tan acotados por la crítica como tipificadores del cambio. Como lenguajes aceptados a nivel oficial e institucional a través de los cuales logran en definitiva expresar la componente crítica y social de sus ideas.”),[6] se nos revela en el mejor de los casos, como un rotundo disparate producto de la liviandad intelectual, del repetir acríticamente lo que se oye o se lee, del oír campana y no saber de dónde provienen los tañidos. El vulgarizado Maquiavelo no es un cínico por el contenido de El príncipe (el fin justifica los medios), sino por haber tenido la desfachatez de escribirlo. El maquiavelismo, como se conoce, existía mucho antes del nacimiento del historiador florentino. Este sólo tuvo la impudicia de “descubrirlo”.

Por otra parte, y en el peor de los casos, nos hallamos tal vez ante la intención de cierta crítica de mantenerse a tono o coquetear con la política editorial de algunas publicaciones foráneas en las que el análisis sociológico y político, específicamente cuando se trata de artistas cubanos, adquiere mayor relevancia que el puramente estético. Si el componente crítico y social o el enfrentamiento con las instituciones no existieran, parece proclamar este tipo de teoría, habría que inventarlos. El esteticismo de los noventa, en ocasiones más apegado a preocupaciones de tipo mercantilista y, por ello, a veces también al enfoque crítico, aunque lo merezca o no, se politiza. Si los artistas a lo Hermes (más oportuno tal vez habría sido utilizar el paradigma de Narciso)[7] hacen lo suyo, algunos críticos no se quedan atrás, ya sea para ganarse un espacio en dichas publicaciones o, consciente o inconscientemente, el aplauso de camarillas intelectuales en el exilio que, aun ahora cuando no corren el riesgo de ser regañados por las instituciones, nadie sabe por qué continúan disfrazando a la política con el atuendo de la cultura.

Pero esta actitud merece un estudio aparte igual que algunos de los temas que aparecen en el texto de Elvia Rosa, como son el consumo, la posición del artista en nuestros días respecto a este o esa suerte de doble moral arraigada en el pathos cubano. De estos últimos sería mejor ocuparse a partir de reflexiones menos desatinadas y dispersas. De lo contrario corremos el riesgo de perder en demasía el tiempo en discusiones estériles, absurdas traducciones de textos, tortuosas rectificaciones de palabras. Las fe de erratas, por lo general, suelen ser breves enmiendas, no largos ensayos aleccionadores.


Notas:

[1] Wendy Navarro: “Pensar el arte: espacios y tentativas”, Arte Cubano, n. 2, 96, p. 48.

[2] Ídem.

[3] Wilhem Capelle: Historia de la filosofía griega, Biblioteca Hispánica, Madrid, 1958, p. 310.

[4] Erena Hernández: “La boommanía con el pretexto de la huella múltiple”, Revolución y Cultura, n. 2, 1997, p. 26.

[5] Klaus Honnef: Arte contemporáneo, Benedikt Taschen, Köln, 1993, pp. 34-35.

[6] Wendy Navarro: ob. cit.

[7] Según el reaccionario ¿filósofo? francés Gilles Lipovetsky, hoy Narciso es, a los ojos de un importante número de investigadores, el símbolo de nuestro tiempo:

Narciso no es un actor, atrofiado, las facultades expresivas y lúdicas no están ni más ni menos desarrolladas hoy que ayer. Observen la proliferación de todos los “truquitos” de la vida cotidiana, las trampas y astucias en el mundo del trabajo: el arte del disimulo, las máscaras no han perdido ni un ápice de su eficacia […]. Narciso, demasiado absorto en sí mismo, renuncia a las militancias religiosas, abandona las grandes ortodoxias, sus adhesiones siguen la moda, son fluctuantes, sin mayor motivación […]. Detrás de la pantalla del hedonismo y de la solicitud, cada uno explota cínicamente los sentimientos de los otros y busca su propio interés sin la menor preocupación por las generaciones futuras. (La era del vacío, Anagrama, Barcelona, 1992.)

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