‘Al pasado no regresaremos jamás’, Pedro Álvarez, 1993

Durante las última dos décadas, los artistas plásticos cubanos han tenido una creciente presencia en subastas de arte, exhibiciones internacionales en museos y galerías, donde algunos han llegado a alcanzar precios de venta en el rango de las seis o siete cifras. La reanudación de las relaciones diplomáticas entre Cuba y los Estados Unidos durante la administración de Obama propició una estampida sin precedentes de visitantes estadounidenses que la Isla no había conocido desde los años cincuenta del siglo pasado. Sólo en 2015, la cobertura del arte cubano incluyó artículos aparecidos en The New York Times, la revista Time, The Washington Post, The Wall Street Journal, Art News y Art Auction, entre otras publicaciones generales o especializadas. Según afirmara el coleccionista y galerista Ramón Cernuda, ningún otro movimiento artístico de la periferia ha recibido este grado de atención de los medios norteamericanos.[1]

Las reformas económicas implementadas por el régimen cubano tras el colapso de la Unión Soviética y el bloque comunista en Europa del Este se extendieron también al sector de la cultura. Los artistas plásticos fueron enormemente beneficiados en sus relaciones comerciales con el Estado, en lo que respecta a regulaciones laborales y distribución de ingresos. Estos pasaron a gestionar su obra directamente en el mercado y a operar con un alto grado de independencia de las instituciones oficiales, algo poco común respecto a otros sectores de la economía nacional.

El estudio sobre el mercado del arte en Cuba se encuentra disperso y todavía está en un nivel muy poco desarrollado, tal como esa propia práctica comercial en el país. Como la mayoría de las investigaciones sobre el mercado de arte en general, se enfrenta a la limitación de la falta de disponibilidad de records de ventas privados, más allá de los registros públicos de las casas de subastas. Aunque este estudio se centra en el mercado de arte en Cuba, es importante señalar que para entender este fenómeno a profundidad se requiere también un análisis sobre el desarrollo del mercado del arte cubano en los Estados Unidos, particularmente en Miami, ciudad donde radica el mayor grupo de coleccionistas privados de arte cubano y varias de las galerías más activas en su comercialización. Esa investigación es un trabajo en progreso que complementará este.

En mi examen me apoyaré en algunos artículos dispersos sobre el tema y en entrevistas a un grupo de artistas cubanos, de marchantes de arte tanto locales como extranjeros, de coleccionistas y de curadores. Los datos sobre las ventas provienen de registros públicos de las principales casas de subastas.

‘Cuba mi Amor’, Pascale Marthine Tayou, 2017 (GALLERIA CONTINUA)

Breve análisis de la evolución del mercado de arte en Cuba

En el desarrollo del mercado del arte cubano podemos identificar tres períodos. El primero abarca hasta 1959, durante la etapa de la República; los otros dos, bajo el gobierno comunista, están delimitados por la desaparición del campo socialista en Europa del Este, y van respectivamente desde 1959 hasta 1993, y desde 1993 hasta el presente.

La República

Hasta mediados de los años cuarenta del siglo XX, la élite cubana favorecía, en materia de artes visuales, el coleccionismo de los maestros europeos y el arte clásico, con mínimo o nulo interés por los artistas locales, ya fueran de la vanguardia, del período colonial o de la academia. El arte cubano no era tenido en muy alta estima por los cubanos acaudalados, que se sentían más atraídos por la sofisticación y el prestigio de artistas de reconocimiento mundial. Algunas de las colecciones cubanas más prominentes, como la de la familia Fanjul, limitaba sus adquisiciones a maestros europeos como Joaquín Sorolla, Mario Fortuni y Goya. Mario García Menocal poseía obras de Auguste Rodin, Jean-Baptiste Corot y otros artistas franceses del siglo XIX. Oscar B. Cintas reunió una admirable colección de maestros antiguos europeos que incluía piezas de El Greco, Rembrandt, Rubens, Van Dyck, Murillo, entre otros. El Conde de Lagunillas poseía una vasta selección de arte griego, romano y egipcio. Del mismo modo, Julio Lobo se concentraba en la memorabilia napoleónica, el arte griego y el arte francés del siglo XIX.[2]

Probablemente la única excepción sea la de María Luisa Gómez-Mena, quien devino una activa mecenas de los artistas locales y apoyó la obra y las exposiciones de muchas de las figuras de la vanguardia entre los años veinte y cuarenta. Estos artistas tenían dificultad para vender sus obras en Cuba, y muchos de ellos vivían mantenidos por sus familias, algunos de empleos parciales o mediante el trueque de sus piezas por artículos de necesidad básica. Los coleccionistas de sus obras eran fundamentalmente profesionales de clase media, intelectuales y pequeños propietarios.

Esta situación cambió a mediado de los años cuarenta, cuando coleccionistas internacionales, sobre todo de los Estados Unidos, empezaron a sentirse atraídos por el arte moderno producido en la Isla. Fue crucial en este cambio el trabajo del crítico cubano José Gómez Sicre y su relación personal con el entonces director el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), Alfred H. Barr, con quien coordinó la exposición de la vanguardia cubana en el MoMA de Nueva York en 1944. La muestra se trasladó posteriormente a otros doce museos en los Estados Unidos, y el entusiasmo que generó por el arte cubano moderno llamó la atención de varias galerías neoyorquinas, que empezaron a trabajar y a exhibir la obra de los artistas cubanos junto con la de otros creadores contemporáneos de América y Europa. La visibilidad que trajeron tales eventos a los artistas cubanos motivó a los coleccionistas norteamericanos a adquirir sus obras, y los proveyó de un importante apoyo financiero, a la vez que brindó legitimidad a sus carreras.

Vista de la exposición ‘Modern Cuban Painters’, MoMA, 1944 (CUBAN ART NEWS)

Hubo también en esos años varias exposiciones de artistas cubanos en la Ciudad de México, París, Estocolmo, Buenos Aires y otras ciudades. La labor de Gómez Sicre al frente de la seccion de artes visuales del museo de la Organización de Estados Americanos en los Estados Unidos a partir de 1948 también fue relevante para la promoción internacional y el desarrollo de las carreras de varios artistas modernos cubanos.

Estos eventos dieron fuelle al embrionario mercado del arte cubano, y en el transcurso de los años cincuenta se abrieron nuevas galerías comerciales en La Habana. Hubo también varios proyectos de colaboración entre artistas y arquitectos para la ejecución de pinturas murales en los edificios y casas que fueron erigidos durante el auge de la construcción modernista. Al mismo tiempo, bancos, fundaciones y algunas empresas privadas contribuyeron a impulsar la vida y el mercado del arte cubano.

Hay que enfatizar que esta pujanza no ocurrió debido a un proceso interno que generó la demanda de la obra de estos creadores; más bien se debió a un estímulo externo que modificó las preferencias domésticas de consumo. Como afirma Cernuda, “fue un giro irónico en el curso de los acontecimientos que el arte moderno cubano fuera decisivamente acogido por el establishment del arte internacional, especialmente en los Estados Unidos, antes de que pudiera alcanzar un mayor nivel de reconocimiento en su propio país”.[3]

Sin embargo, estos no fueron más que los primeros pasos hacia la consolidación de un mercado local del arte. No había entonces coleccionistas domésticos que ganaran reconocimiento por su atesoramiento de obras de arte cubano. Los coleccionistas más importantes seguían siendo principalmente arquitectos, abogados, médicos, intelectuales, diplomáticos, profesores universitarios, periodistas y miembros de la creciente clase media cubana.

De 1959 a 1993: el Nirvana Rojo

La Revolución cubana adoptó desde muy temprano el modelo comunista, en un giro que supuso para el sector cubano del arte la nacionalización de las galerías comerciales existentes y un nuevo concepto de la función económica y social de la obra de arte. Esta pasaría a ser un producto con valor estético e ideológico, con una función comunicativa dentro de la sociedad. La obra de arte dejaría de ser vista como un exclusivo bien comercial dirigido al consumo de la élite burguesa, con un valor de venta desmesurado y un uso especulativo incompatible con los principios de la Revolución. Dedicarse a coleccionar artes visuales se volvió de la noche a la mañana un tabú dentro de la Cuba comunista, y el valor comercial de esos productos se desplomó al mismo tiempo que desaparecía el emergente mercado local del arte. La migración por la que optaron los más importantes coleccionistas cubanos y la ruptura de las relaciones diplomáticas con los Estados Unidos interrumpió el acceso al mayor grupo de coleccionistas de arte cubano.

‘La escultura que cagó’, Flavio Garciandía, 1989

El nuevo gobierno comunista, como parte de sus políticas educativas y sociales, estimuló el acceso masivo a actividades culturales en detrimento de los intereses económicos del mercado del arte. Durante los años sesenta, la actividad comercial dentro del ámbito artístico estaba limitada a ventas directas en los estudios de los artistas a diplomáticos extranjeros y visitantes oficiales, así como a instituciones gubernamentales que adquirían obras de arte para la decoración de sus locales. En 1961 hubo un experimento comercial en la Galería INIT, en el antiguo hotel Habana Hilton. El Banco Nacional de Cuba ofreció créditos para las compras de las obras, pero el proyecto fue cancelado dos años más tarde porque muchos de los coleccionistas, en su mayoría intelectuales y profesionales, abandonaban el país sin finalizar los planes de pagos. Además, la Galería Habana, inaugurada en 1962 con el objetivo de promocionar proyectos culturales, no contemplaba la venta de obras de arte.[4]

Durante los primeros años de la Revolución, la fotografía se convirtió en un efectivo instrumento de propaganda. El nuevo gobierno se valió de las obras de Alberto Korda, Raúl Corrales, Osvaldo Salas, entre otros, para documentar y promover muy exitosamente la joven Revolución. Se volvió común encontrar fotografías de los nuevos líderes, sobre todo de Fidel Castro y el Che Guevara, en las salas de estar de muchos hogares cubanos.

En los años setenta, el gobierno importó las estrictas políticas ortodoxas del modelo soviético que impactaron en la vida económica y social de la Isla. El campo cultural no quedó exento de ello, y, en 1971, el Congreso Nacional de Educación y Cultura cortó todo vínculo entre las actividades artísticas y el mercado: “La Revolución libera al arte y la literatura de los férreos mecanismos de la oferta y la demanda imperantes en la sociedad burguesa. El arte y la literatura dejan de ser mercancías”.[5] El de 1971 a 1976 fue un período de censura y represión severas en el campo cultural, conocido como Quinquenio Gris.

Durante la segunda mitad de esta década, el país atravesó por el denominado “proceso de institucionalización”, que afectó al sector cultural y a las artes plásticas en particular, a través de dos cambios significativos: la creación del Ministerio de Cultura en 1976, y del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC) en 1978. El FCBC se ocupó de la comercialización de artes visuales y productos de artesanía, tanto hacia el interior de Cuba como internacionalmente. A pesar de ser una empresa con fines económicos, en la práctica primaron los intereses en materia de política cultural sobre los financieros.

Los años ochenta representaron el comienzo de una transición desde los intereses ideológicos y artísticos de las políticas culturales hacia los comerciales. Sin embargo, esos primeros pasos se dirigieron más a la promoción del arte cubano en el extranjero que a la obtención de ganancias económicas. El FCBC obtuvo autonomía para comerciar con sus productos en el extranjero y empezó a participar en ferias de arte y festivales internacionales.

‘Recorriendo el río de fuego’, José Bedia, 2006

Bajo las relaciones de empleo imperantes en los ochenta, los artistas solían recibir un salario de las instituciones culturales, y realizaban diferentes tipos de trabajo dentro del sector, pero no necesariamente en la creación artística. El artista cubano José Bedia lo explica desde su experiencia: “No había mercado ninguno. Muy pocos artistas podían vender sus trabajos, y en todo caso sólo a hoteles. Después fundaron el FCBC, pero no teníamos un contrato para vender nuestras obras… Nosotros [los artistas] teníamos trabajos que no tenían nada que ver con la actividad creativa. Yo fui primero instructor de arte, luego trabajé como restaurador de arte en el Museo Nacional de Bellas Artes y más tarde en la galería municipal de La Lisa. Brey [Ricardo Rodríguez] y Gustavo Pérez eran instructores de arte, Rubén Torres-Llorca trabajaba en la galería municipal de Regla, en La Habana, Gustavo Acosta era el director de la Galería Galiano. Yo diría que estos eran trabajos colaterales… Durante mi último año en Cuba (1988-1989) trabajé en el Instituto Superior de Arte (ISA) donde estaban también Flavio [Garciandía] y Consuelo [Castañeda], entre otros. Eso nos proveía un salario fijo. Ese mismo año le pedí a Nisia Agüero (directora del FCBC) un contrato de trabajo y me consiguió uno por el cual me pagaban 600 pesos cubanos al mes a cambio de dos obras que yo entregaba cada mes. Eso en Cuba, en esa época, era un buen ingreso”.[6]

El contrato de Bedia fue posible gracias a la implementación del decreto 106 de 1988, que contemplaba una mayor independencia de los creadores frente a las instituciones culturales, aunque estos seguían estando bajo el control del FCBC. Esta empresa llevaba toda la actividad comercial, administraba las galerías de arte en el país, y servía de representante de los artistas en proyectos en el extranjero, tales como ferias de arte y exposiciones privadas.

En la práctica, la gestión comercial del FCBC no le ha permitido competir e insertarse eficazmente en el circuito del arte internacional. Entre otras razones, porque el monopolio del Estado sobre esta actividad comercial perpetúa la falta de iniciativa empresarial y la ineficiencia económica, a lo que se une la limitada formación en materia comercial y de marketing de sus empleados. De igual manera, las políticas culturales se han impuesto sobre las decisiones económicas y las galerías comerciales han tenido una autonomía mínima para operar al verse obligadas a seguir estrictas directrices oficiales divorciadas de la lógica del mercado. Otro factor ha sido la imposibilidad de acceder asiduamente al mercado de arte norteamericano y a sus coleccionistas, debido por un lado a las estrictas regulaciones del embargo de los EE.UU. a Cuba y, por otro, a la intransigente política migratoria del gobierno de la Isla con los residentes cubanos desde los años sesenta hasta poco después del colapso del bloque soviético. Las dificultades legales para viajar a Cuba y la cuasi condición de apátridas que el gobierno comunista daba a los exiliados privó al mercado de arte del país del acceso a los únicos cubanos con recursos financieros para adquirir obras.

No obstante, el papel del FCBC constituyó el primer intento dentro del país, en más de dos décadas, de sentar las bases para la fundación de un mercado de arte nacional. Algunos factores externos también atrajeron la atención de la comunidad artística internacional hacia el arte cubano. Por ejemplo, luego de una larga batalla legal en los tribunales federales estadounidenses, las obras de arte fueron excluidas de la lista de productos cubanos afectados por el embargo comercial, levantando la veda a su importación en los EE.UU. De igual modo, el arte latinoamericano tuvo un alza en los mercados internacionales luego de que las dos casas subastadoras más prominentes en el mundo, Christie’s y Sotheby’s, crearan subastas especializadas en el arte de esta región. Vale destacar que el mercado de las subastas provee legitimidad comercial a la obra de los artistas y brinda una referencia de precios.

La Primera Bienal de La Habana, en 1984, también contribuyó a la apreciación internacional del arte cubano. Este evento se proyectó como una tribuna para las artes visuales de la periferia, generalmente ignorada por las élites internacionales. La bienal se concentró exclusivamente en la creación artística y se propuso promover las obras de los artistas de los países en vías de desarrollo. Consiguió promover el arte producido dentro de la Isla, y el número de visitantes extranjeros, sobre todo de los Estados Unidos, fue en aumento de una edición a la otra. El éxito de este evento llevó a galerías y marchantes a visitar La Habana en busca de artistas que vendían a bajos precios cuyas obras pudieran promoverse y venderse en el extranjero. Así, el número de coleccionistas extranjeros que visitaban la Bienal aumentó exponencialmente. Es de destacar el caso del magnate alemán de los chocolates Peter Ludwig, quien visitó la Tercera Bienal de La Habana en 1989 y reunió en los años ulteriores una de las colecciones más grandes e importantes de arte cubano contemporáneo.

A pesar de aspirar a fines puramente artísticos e ignorar el mercado del arte, la Bienal de La Habana funcionó indirectamente como una útil herramienta de marketing para promover y estimular la demanda por el arte cubano.

De 1993 al presente: la era del mercado

El final de los años ochenta y el principio de los noventa determinaron el futuro económico de Cuba luego del colapso de la Unión Soviética y el campo socialista. Estos países habían apoyado económicamente los proyectos utópicos de la Revolución, cuando de pronto, Cuba perdió el acceso a sus principales mercados y a los flujos de capital que habían circulado durante más de veinte años entre Moscú y La Habana. La economía cubana, prácticamente subvencionada, tuvo que empezar a sobrevivir por su cuenta.

Entre 1990 y 1993, la economía de la Isla era como un barco a la deriva y el gobierno intentaba desesperadamente impedir su total hundimiento. Esta crítica situación requirió de profundos ajustes sociales y económicos, que se extendieron también al sector de la cultura, el cual adoptó estrategias comerciales orientadas hacia el mercado. Una vez más, como en anteriores recesiones económicas, el gobierno comunista hizo oscilar el péndulo desde la economía centralizada hacia el mercado. La principal diferencia radicó en que, esta vez, muchos de esos cambios fueron irreversibles. La prioridad de salvar el proyecto comunista y mantener el control político se impuso sobre el bienestar material de la sociedad. El plan consistió en relajar gradualmente el control económico estatal con el fin de evitar un resultado similar al de Europa del Este, pero sin contar con una hoja de ruta bien definida ni una previsión de desarrollo a largo plazo. Cuba se convirtió en un país que sobrevivía en el día a día.

‘Gravitas’, Antonio Eligio Fernández (Tonel), 2005-2006

Los diferentes sectores de la economía cubana tuvieron que adoptar un modelo de autoconsumo y autofinanciamiento para sostener las masivas estructuras de gobierno que habían creado. Para ello debían generar los recursos con que sostener sus operaciones y el Ministerio de Cultura tuvo que producir ganancias a partir de la venta y exportación de obras de arte, productos musicales y espectáculos de danza y ballet.

El gobierno improvisó estas medidas económicas siguiendo un modelo de tanteo y error. Las reformas incluían mayor autonomía y flexibilidad para algunos sectores económicos, la apertura hacia capitales de inversión foráneos, así como la autorización, en agosto de 1993, de la libre circulación de moneda extranjera, incluido el dólar norteamericano. Cuba se abrió al mundo en busca de recursos financieros indispensables. Irónicamente, la “gusanera”,[7] los turistas de países capitalistas, los empresarios y las codiciosas corporaciones, demonizados durante mucho tiempo, se convertían ahora en el salvavidas económico de la Revolución.

El sector de las artes visuales tuvo que concentrarse en atraer a coleccionistas extranjeros con la solvencia para comprar las obras. Desgraciadamente, tras tres décadas de comunismo, no era posible encontrar ese apoyo en los coleccionistas domésticos. No había cubanos que contaran con el capital suficiente que les permitiera comprar arte, sin hablar de las posibles consecuencias legales que hubieran debido enfrentar si tuviesen que demostrar el origen de ese capital. Cuba no tuvo más opción que mirar más allá de sus fronteras.

El principio de los años noventa fue un período de verdaderas gangas en el mercado cubano del arte. La situación económica se deterioraba día a día, y los cubanos estaban desesperados por vender cualquier cosa que les permitiera afrontar la hiperinflación y las escaseces. Los propietarios de obras de arte intentaban venderlas en un emergente mercado clandestino llevado por marchantes locales, quienes aprovecharon con visión comercial las oportunidades de negocio que se abrían. Los vendedores estaban dispuestos a aceptar bajos precios con los que cubrir sus necesidades básicas, y los intermediarios se beneficiaron de esta situación hasta que los precios se ajustaron. Los compradores eran fundamentalmente turistas extranjeros que visitaban la Isla, sobre todo de Europa y Latinoamérica, pero más tarde también comenzaron a llegar de los Estados Unidos. Algunos de ellos compraban las obras para sus colecciones personales, pero hubo otros que descubrieron una ventajosa posibilidad de negocio y adquirieron obras de arte que luego vendían a coleccionistas cubanos en Miami.

Hacia la segunda mitad de la década, las oportunidades comerciales en este mercado subterráneo habían disminuido de manera considerable, y la compra de arte involucraba usualmente a varios intermediarios lo que hacía que los precios fuesen cada vez más altos. Además, por los años 1997 y 1998, hubo un auge de los artistas de la vanguardia en las subastas de arte latinoamericano de Christie’s y Sotheby’s. Los precios aumentaron considerablemente y eso influyó de manera directa en el mercado cubano del arte. Tanto el gobierno como los vendedores clandestinos de la isla estuvieron al tanto de este aumento, y con ello desaparecieron las gangas en el mercado y las oportunidades para la especulación comercial.

A principio de los años noventa, hubo una migración masiva de los artistas que se dieron a conocer como la Generación del 80, la primera hornada de artistas formados por la Revolución. Una combinación entre el descontento producido por la intensificación de la censura por parte de las autoridades cubanas a finales de los ochenta y el deterioro de las condiciones de vida en el país impulsó a un importante grupo de estos creadores a emigrar. La mayoría se desplazó a la Ciudad de México, donde muchos trabajaron con la galerista Nina Menocal, y luego un nutrido grupo se instalaría en los Estados Unidos. Este éxodo, aunque también contribuyó a expandir el interés por el arte cubano entre los coleccionistas extranjeros, despojó al país de la mayoría de sus artistas contemporáneos reconocidos, y la siguiente generación vino a llenar ese espacio.

El panorama, para cuando la nueva generación se graduó de las escuelas de arte, había cambiado radicalmente en relación con lo que había sido cuando los jóvenes artistas comenzaron sus estudios. La incertidumbre sobre el futuro de las instituciones culturales y el cese del apoyo laboral para los artistas colocaron a esos jóvenes en una especie de limbo. Se vieron obligados a improvisar dentro de Cuba sus propios mecanismos de supervivencia y a depender de la interacción con el mercado. Alexandre Arrechea, un destacado artista de esta generación, afirma al relatar su experiencia: Estábamos empezando los años noventa y el cambio económico que sufrió Cuba con la caída del campo socialista fue rápido y bastante dramático. En medio de esto nosotros éramos estudiantes, pero también teníamos que vivir. Incluso, esa educación gratuita que recibíamos en Cuba comenzó a fallar en cosas básicas como la alimentación y vimos en esos estudios también un lado práctico… Dagoberto Rodríguez y yo estábamos en un curso de verano en el ISA y trabajábamos en aquellos primeros objetos que hicimos los dos, cuando de pronto a mí se me ocurrió la idea de venderle algunos de esos pequeños objetos a los estudiantes extranjeros que estaban pasando cursos de verano en el ISA… Los vendíamos por un precio muy razonable, 10 USD, y con ese dinero podíamos sobrevivir. El dólar era ilegal en aquella época, pero realmente esta fue nuestra primera manera de hacer dinero con el arte… No fue algo planificado, más bien una coyuntura de supervivencia”.[8]

Estos artistas interactuaron de una manera distinta con el mercado y, a diferencia de sus predecesores, estaban sujetos a diferentes mecanismos de compensación. Empezaron a viajar y a vender sus obras en exposiciones en el exterior, o a recibir visitas de extranjeros en sus estudios en Cuba sin necesitar de la intercesión de las galerías oficiales. Las nuevas reglas del mercado les permitían asegurarse una situación financiera favorable dentro de la arruinada economía cubana. En un contexto en el que muchos profesionales (ingenieros, arquitectos, abogados, entre otros) tenían que abandonar el país o dejar sus propios campos de competencia por otras actividades económicas donde pudieran cobrar en monedas fuertes, los artistas cubanos se dieron cuenta de que podían vivir en Cuba dedicándose al arte. Así lo explica Arrechea: “Cuando viajé a España por primera vez vi que el arte no sólo era para dialogar y como una experiencia transmitible a otro, sino algo que también tiene un lado práctico, cosa que todavía no éramos capaces de interiorizar. Nosotros todavía creíamos en el arte como un vehículo de ideas y no como un medio para hacer dinero. Pero la verdad es que la realidad se impuso y tuvimos nuestro primer show en los noventa en España, el cual se vendió completo, lo que nos permitió ver que podíamos vivir del arte. No sabíamos hasta cuándo, pues fueron coyunturas bastante puntuales, pero empezamos a visualizar que sí podíamos vivir de hacer arte”.[9]

El gobierno había aprendido la lección de la estampida de los artistas de la Generación del 80 y se dio cuenta de que no podían imponer a los creadores las mismas restricciones y normas laborales que empleaban con los demás profesionales. El negocio del arte exige la visibilidad de los artistas y sus obras, así como el establecimiento de relaciones interpersonales con los diferentes actores de este peculiar mercado; lo que los creadores no necesitan para desarrollar sus obras y sus carreras es un diploma o una certificación de notas.

Como parte de las reformas, el gobierno cedió a los artistas autonomía comercial para vender directamente a compradores extranjeros desde sus estudios y la libertad de acceder a los mercados internacionales. Fueron autorizados a viajar regularmente para participar en exposiciones y residencias artísticas en el exterior,[10] a abrir cuentas bancarias en países extranjeros para recibir los pagos de sus ventas y a firmar contratos con galerías internacionales. Con esta exposición al mercado, los artistas aprendieron a financiar la producción de sus obras, los catálogos de sus exposiciones y la publicidad de su trabajo. Los artistas cubanos empezaron a pensar no sólo en términos estrictamente artísticos, incorporaron una racionalidad económica. Al contrario de lo que ocurrió con generaciones anteriores, les fue permitida la posibilidad de residir en otros países y regresar sin trabas a vivir, trabajar y vender sus obras en Cuba.

En consecuencia, el mercado del arte cubano ha sido más dinámico durante las últimas dos décadas, en las que las visitas a los estudios han sido el procedimiento de venta más frecuente. Esta modalidad comercial es poco común, si tenemos en cuenta que en el año 2017 el 53 % de las ventas globales de arte se dieron entre coleccionistas y galerías comerciales y poco más del 45 % a través de casas de subastas.[11] La cantidad de galerías en Cuba es mínima, y los criterios de selección de los artistas por ellas representados es arbitrario. En muchos casos, se ha basado en conexiones personales, factores políticos y el éxito de mercado del artista. La venta directa desde sus estudios es la única opción que les queda a muchos artistas cubanos, de ahí que el mercado no sólo contribuye a la supervivencia económica, sino que también es un mecanismo de legitimación artística ante la ausencia de oportunidades de exhibición.

A diferencia de la experiencia de los artistas de los ochenta y los noventa, los artistas más jóvenes del siglo XXI han comenzado a pulir sus habilidades para los negocios desde que estudiaban en las academias de arte. Allí perfeccionaron su arte, y aprendieron también a preparar solicitudes de becas, a negociar precios y cerrar tratos. Esta última es una generación que ha crecido y vivido bajo condiciones económicas y sociales distintas que las de sus precursores. Reynier Leyva Novo, un exitoso artista de esa generación, explica acertadamente su circunstancia: “cuando nos graduamos de las escuelas de arte sabíamos que había artistas que tienen un éxito comercial y eso es un incentivo. No es el mismo leitmotiv el que movía a los artistas de los noventa, quienes tenían como referencia a los de los ochenta, que a nosotros. Si la relación con el mercado de alguna manera puede modificar o condicionar el arte, en mi generación yo creo que eso se hace más evidente. Se veía de antemano, incluso desde que se hacían ejercicios en la escuela ya pensando que esos trabajos podían tener un interés comercial. Yo lo veo ahora en mi generación, incluyendo artistas mucho más jóvenes que yo, que desde que están en la escuela, en San Alejandro, ya te están preguntando y cómo se vende esto, cómo es el asunto de las ediciones… Ya hay en Cuba un trabajo consciente, orientado claramente hacia el mercado… La legitimación del mercado es ahora mismo más importante que la que te puedan dar ciertos niveles de producción”.[12]

La demanda exterior de arte cubano se ha incrementado gradualmente, y obras de artistas cubanos han conseguido generar el interés de la comunidad artística internacional. Los museos de Estados Unidos han organizado un considerable número de exposiciones sobre arte contemporáneo cubano en los últimos años.[13] Coleccionistas norteamericanos, privados y públicos, son los compradores más activos entre los coleccionistas internacionales. El monto recaudado por el arte cubano en las subastas de arte latinoamericano de Christie’s y Sotheby’s fue de $2,776,413 dólares en 2001. Para 2008 esa cifra casi se había quintuplicado, hasta alcanzar los $10,093,000, y en el 2017 fue de $6,848,000.[14]

En el mercado de arte cubano podemos ver tres diferentes niveles. El primero está compuesto por un grupo de artistas con presencia en los circuitos de arte internacional representados por galerías norteamericanas y europeas bien establecidas como Jack Shainman, Sean Kelly, Barbara Gladstone, Marlborough, Mai 36, Continua, Ben Brown, entre otras. Este mercado de alto nivel, altamente selectivo, ha abierto sus puertas a un grupo de artistas cubanos, muy reducido en comparación con la cantidad de graduados que sale cada año de las escuelas de arte de Cuba. Los altos precios de este mercado, que en algunos casos ascienden al rango de las seis cifras, regulan la demanda de estas obras.

El segundo grupo incluye a los artistas emergentes y a aquellos, con una carrera más larga, que son bien conocidos dentro del circuito artístico local, pero han tenido una presencia limitada en los mercados internacionales. Son artistas que, en muchos casos, no cuentan con representación profesional o han expuesto en galerías comerciales pequeñas y menos conocidas. Sus clientes principales son usualmente coleccionistas para quienes el arte cubano no representa el interés fundamental de sus adquisiciones, pero que aun así quieren explorar ese ámbito. También incluye a personas sin conocimientos sobre arte cubano, pero con un alto nivel de solvencia que les permite visitar estudios locales y comprar lo que se les antoje. En la práctica, puede que compren una obra más como un souvenir caro que como una valiosa adquisición para su colección. Otro tipo de compradores que integran este grupo son los nuevos coleccionistas, quienes generalmente empiezan con precaución, comprando obras relativamente asequibles hasta que se sienten con seguridad y se convierten en coleccionistas activos; también podemos incluir en este segmento del mercado aquellos cuyo presupuesto les impide la adquisición de obras más costosas de artistas bien establecidos y buscan alternativas más asequibles.

El muy activo tercer nivel incluye obras de arte de bajo precio, muchas de ellas por debajo de los 100 CUC, que se venden en ferias turísticas populares. Este mercado depende más del volumen de ventas, a diferencia los dos anteriores, que dependen de la ganancia obtenida por obra vendida. Los consumidores fundamentales aquí son turistas que visitan el país y quieren llevarse a casa una pieza de la cultura cubana. Son blanco fácil de la intensa publicidad dirigida al vibrante escenario cultural del país y de los recorridos turísticos que visitan bazares de arte locales y estudios. Muchos de los artistas de este grupo son autodidactas, mientras que otros son graduados de las academias arte y encuentran aquí la satisfacción de sus aspiraciones económicas y profesionales. En la atípica pirámide de ingresos del país, incluso estos artistas de ferias locales perciben mayores ganancias que los médicos, abogados, profesores y muchos otros profesionales cubanos. Los análisis y observaciones de este trabajo se refieren exclusivamente al funcionamiento de los primeros dos niveles.

Cada uno de estos mercados proporciona a los coleccionistas la satisfacción espiritual que ellos buscan al disfrutar de estas obras; pero, desde el punto de vista financiero, hay una diferencia en ellos en cuanto al potencial de ganancias. En el mercado de élite, que atrae a compradores con una alta fuente de ingresos, la probabilidad de que se dé una apreciación gradual del valor de la obra es más alta, si bien no está garantizada. Aquellos que acuden a la segunda con la esperanza de dar por unos pocos dólares con el próximo Jean-Michel Basquiat y ganarse el premio gordo, pueden terminar muy decepcionados, pues el arte es un producto de escasa liquidez y resulta muy difícil que se produzca un aumento en la tasación de un artista sin la participación de todos los agentes involucrados en el proceso: galerías comerciales, museos, coleccionistas, críticos de arte y curadores. En todo caso, son muy pocos los que llegan a alcanzar el nivel más alto de cotización en el mercado.

‘Resaca’, Arlés del Río, 2015. Proyecto Detrás del Muro, XII Bienal de La Habana (CONTEMPORARY AND AMÉRICA LATINA)

Funcionamiento del mercado del arte en Cuba

El mercado del arte cubano opera según un sistema de distribución complejo y sui generis que presenta peculiaridades distintas según se ubique, dentro o fuera de la Isla. Factores institucionales determinan las relaciones principal-agente y la asignación de ingresos. En este sentido, es posible distinguir siete mecanismos operativos:

Ventas de instituciones cubanas

Incluye transacciones que tienen lugar dentro de la cadena de galerías estatales, así como Subasta Habana, que hace seis años dejó de ofrecer sus servicios. A partir de la experiencia del FCBC durante los años noventa, el Ministerio de Cultura creó la empresa Génesis Galerías de Arte en marzo de 2001. Esta compañía incluía en un inicio a las principales galerías del FCBC: La Acacia, La Casona, Galería Habana, Galería Servando, el taller de serigrafía René Portocarrero y el Taller Arte Marco. Génesis Galerías de Arte tiene que ser rentable para sobrevivir, con lo cual ha reorganizado sus operaciones con el transcurso de los años. Actualmente, la compañía incluye a las galerías Diago, que se ocupa de arte popular y naif, La Nave, que exhibe artistas emergentes, y La Acacia, que representa a artistas modernos y contemporáneos. Génesis se propone apoyar la obra de aquellos artistas que han estado trabajando en sus estudios y les ofrece representación institucional cuando estos participan en ferias de arte. En los últimos años, han participado en ferias internacionales en México, España y Nueva York. En marzo de 2016, estuvieron presentes en la feria PULSE en Nueva York, donde exhibieron y vendieron obras del artista cubano residente en Estados Unidos Ciro Quintana. La práctica de exhibir a un artista formado en la Revolución que había abandonado el país para radicarse en el exilio no tenía precedentes.

La Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) fundó en 2004 la galería Villa Manuela para la exposición y promoción de la obra de sus miembros, pero sin prioridad por los intereses comerciales. En palabras del vicepresidente de la UNEAC: “Hay espacios destinados sólo a la exhibición, como es el caso de Villa Manuela, que es un espacio destinado a los artistas visuales miembros de la organización, y, en el caso de que genere un proceso de compra, nosotros lo gestionamos”.[15] En estas exhibiciones los artistas tienen la posibilidad de negociar acuerdos financieros y coordinar otros proyectos.

En el año 2002, el CNAP, en colaboración con Génesis Galerías de Arte, organizó Subasta Habana con el fin de vender en subasta obras de arte cubano. El proyecto se proponía la promoción internacional de artistas cubanos, particularmente de artistas contemporáneos, y a la vez ofrecer una base de datos de ventas confiable. Este evento ayudaría a legitimar el valor de mercado de colecciones de arte cubano conservadas en el Museo Nacional y otras instituciones cubanas. Desde el principio, Subasta Habana fue un proyecto dotado de un claro propósito comercial, y funcionó con éxito hasta que, en 2014, desapareció inesperadamente.

Ventas directas desde los estudios de los artistas en Cuba

El gobierno cubano ha aceptado esta práctica para lidiar con la escasez de galerías comerciales, y también le permite ofrecer una imagen de tolerancia y apertura ante los ojos de los visitantes extranjeros que viajan a la isla y frecuentan estos estudios. La autonomía comercial permite a los artistas negociar los precios directamente con los coleccionistas, y la mayoría de ellos recibe los pagos en cuentas bancarias que poseen en instituciones financieras del extranjero. En este tipo de transacciones son comunes los precios poco realistas o inconsistentes, en dependencia fundamentalmente de las circunstancias económicas del artista en cuestión y de la ignorancia de los coleccionistas sobre registros previos de venta. Los principales clientes son visitantes extranjeros interesados en arte cubano, aunque también los extranjeros residentes en el país, sobre todo diplomáticos y representantes comerciales, significan un segmento vital para los artistas locales. A diferencia de los turistas que viajan por un tiempo limitado, estos residentes en el país tienen la oportunidad para construir relaciones con los artistas, visitar exposiciones, aprender sobre las operaciones internas y, en momentos en que el flujo del turismo declina y los artistas sienten apuros económicos, pueden negociar buenos precios y encontrar obras de mayor calidad. Algunos de ellos se han convertido en coleccionistas dedicados, llevan a otras personas a los estudios de los artistas, patrocinan exposiciones locales y catálogos, e incluso han publicado libros sobre sus colecciones de arte cubano.

Guías turísticos y turoperadores que ofrecen visitas a estudios de arte

Coleccionistas extranjeros han estado yendo a Cuba a comprar arte local desde la apertura al turismo que siguió al colapso del campo socialista. Visitantes norteamericanos han venido maniobrando para realizar esos viajes usando permisos especiales emitidos por el Departamento del Tesoro. Sin embargo, luego de que el presidente Obama reanudara las relaciones diplomáticas y relajara las restricciones de viaje, una estampida de visitantes estadounidenses se cernió sobre la isla. Entre las atracciones que encontraban a su disposición estaban las visitas guiadas, en autobuses que salen de los hoteles, a los estudios de determinados artistas. En este mercado, los guías turísticos acuerdan las comisiones con los artistas a los que les llevan una oportunidad de negocio, y esas comisiones usualmente determinan tanto los criterios de selección de las visitas como su programación. Estos profesionales del turismo no tienen en la mayoría de los casos ninguna competencia en artes visuales, y sólo buscan un ingreso adicional al llevar a los coleccionistas al estudio. Artistas jóvenes, emergentes, con un reconocimiento nulo o limitado, por lo general están más expuestos a tratos comerciales desfavorables que los artistas más reconocidos. Estos autobuses también llegan hasta los estudios de artistas de mayor edad, quienes, impulsados por una mezcla de pragmatismo y resignación, han encontrado en este modelo comercial a corto plazo una vía de llevar adelante sus carreras. Algunos de ellos combinan estas visitas con las oportunidades de exposición que se les presenten, en muchos casos de manera muy esporádica. Durante la XIII Bienal de La Habana el pasado año, hubo una variante de esta práctica que se les ofreció a algunos coleccionistas de solvencia y reconocimiento. Se trató de un servicio exclusivo y de alta gama de visitas a estudios de los artistas más establecidos, quienes a veces no reciben a visitantes en sus estudios o residen en el exterior y regresan a La Habana durante la Bienal.

Los marchantes locales independientes

Hay dos grupos distintos en esta categoría. En primer término, personas con una formación profesional y conocedores de las artes visuales, que han entablado relaciones con artistas y coleccionistas. En ocasiones estas personas compran las obras a los artistas para su reventa, o acuerdan comisiones para futuras ventas. Algunos de estos marchantes operan como un estudio artístico que organiza exposiciones individuales y colectivas de obras de otros artistas. Una icónica institución de este tipo es el Estudio Figueroa-Vives,[16] que opera en la práctica como un espacio de exhibición independiente y ha organizado durante más de veinte años numerosas exposiciones con la obra de reconocidos artistas, como Flavio Garciandía, Alexandre Arrechea, Fernando Rodríguez, Raúl Cordero, Leyva Novo, Alberto Korda, entre otros. En otros casos, estos marchantes fueron coleccionistas independientes que abrieron sus propios espacios de exhibición. Es el caso de Christian Gundín, a quien pertenece la galería El Apartamento, que cuenta con un programa formal de exposiciones y ha participado en ferias de arte en los Estados Unidos, Colombia, España y México usando un modelo de gestión comercial dinámico, arriesgado y similar al de muchas galerías de arte extranjeras.

Showroom de El Apartamento

En los últimos cinco años ha aumentado el número de espacios de exhibición independientes en el país, y aunque no tienen un estatus legal para funcionar, en la práctica operan con aparente tolerancia oficial.

El segundo grupo de marchantes independientes carece de la misma operatividad comercial y está formado por intermediarios que imponen de mano en mano un valor añadido al precio de las obras de arte que están a la venta, a la espera de quedarse con una porción de las ganancias. Estas transacciones son parte de la economía sumergida, y ocurre con mucha frecuencia que algunos marchantes no respetan los acuerdos verbales. En esos casos, no existen mecanismos legales que obliguen a cumplir los acuerdos pues esta actividad no está legalmente recogida en el código laboral cubano.

Viajes culturales organizados por marchantes extranjeros

Aunque existen algunos actores independientes que organizan estos grupos, los casos más relevantes involucran a propietarios de galerías reconocidas de Estados Unidos como Alberto Magnan, de MagnanMetz Projects en Nueva York, Robert Borlenghi, de Pan American Art Projects en Miami, Darrel Couturier, de Couturier Gallery en Los Angeles, Nina Menocal con su proyecto Ninart-Havana, organizado desde Ciudad de México, entre otros. Estos marchantes han estado involucrados con el arte cubano desde los años ochenta y noventa, y han establecido conexiones tanto con artistas cubanos como con instituciones gubernamentales. Llevan a Cuba a grupos de coleccionistas, fundamentalmente norteamericanos, a visitar estudios locales de artistas. Los marchantes negocian con anticipación con los artistas las comisiones de las ventas de cualquier transacción efectuada, que generalmente oscila entre un 25 y un 35 %, en dependencia del artista, el descuento ofrecido y el tipo de comprador (si es privado o un coleccionista institucional). La comisión puede ascender hasta un 50 % si se trata de la obra de un artista representado por la galería.

Artistas cubanos representados por galerías extranjeras

Algunos artistas cubanos han conseguido entrar en acuerdos contractuales con galerías comerciales ubicadas en el extranjero y han formado parte del elenco de artistas representados por dichas instituciones. Ahí participan en exhibiciones individuales de acuerdo al ciclo de exposiciones de la institución, y las galerías llevan sus obras a ferias internacionales. Algunas veces estos artistas residen en Cuba, como Yoan Capote, Roberto Diago, Alexis Leyva Kcho y algunos más; en otras ocasiones residen en el extranjero, pero conservan un estudio o un vínculo comercial con La Habana, como Carlos Garaicoa, Los Carpinteros (antes de separarse), Sandra Ramos, entre otros. La galería italiana Continua es un caso atípico, ya que representa a doce artistas cubanos y es la única galería extranjera que ha recibido autorización gubernamental para abrir una sucursal en La Habana, aunque, por restricciones legales, opera como un centro de intercambio y promoción cultural y no como una institución comercial.

Stand del artista Carlos Garaicoa, en Continua, durante la feria Arco 2020 (EL PAÍS)

Artistas cubanos que abandonan Cuba y desarrollan su carrera desde el extranjero

Antes de 1959, ya había artistas, como Carmen Herrera y Wifredo Lam, que vivían y trabajaban en el extranjero, pero hay un grupo importante de creadores cubanos que ha abandonado el país desde esa fecha. Algunos de ellos salieron siendo jóvenes y se hicieron artistas viviendo en el exilio, como Julio Larraz, Ana Mendieta y Luis Cruz Azaceta, entre otros. Un grupo considerable lo constituyen artistas que fueron formados bajo el sistema comunista y comenzaron sus carreras desde Cuba, pero luego emigraron fundamentalmente hacia México y los Estados Unidos. Los más notables en este segmento son los de la llamada Generación de los 80, que salieron masivamente desde el final de los años ochenta y principios de los noventa y entre los cuales se encuentran José Bedia, Gustavo Acosta, Carlos Rodríguez Cárdenas, Tomás Esson, Rubén Torres-Llorca, entre otros; así como artistas de las siguientes generaciones como Armando Mariño, Ariel Cabrera, Geandy Pavón, Carlos Estévez, y muchos más. Estos artistas se han expuesto, desde la condición de extranjeros en sus nuevos lugares de residencia, a los desafíos usuales que cualquier creador debe enfrentar cuando se propone lanzar su carrera dentro de una economía de mercado.

‘Pinocho’, Carlos Rodríguez Cárdenas, 1993

Obstáculos al crecimiento y consolidación del mercado de arte cubano

El mercado del arte cubano es un fenómeno relativamente reciente que opera en un contexto sui generis, en el que instituciones comunistas coexisten con mecanismos orientados al mercado. Sus operaciones en la práctica han representado un proceso inestable de permanente improvisación, enfrentándose a impedimentos que atentan contra su consolidación económica. Estos problemas responden fundamentalmente a factores de naturaleza institucional, operacional y de marketing.

Los factores institucionales se refieren a las políticas económicas y regulaciones legales que afectan al país a nivel macroeconómico y al sector de las artes en particular. En primer lugar, la ausencia de coleccionistas domésticos es un aspecto crítico en esta lista. Aunque algunos coleccionistas locales han emergido en los últimos años, su presencia es todavía insignificante. Se estima que en 2012 había alrededor de cien colecciones de arte en Cuba, pero el desafío fundamental para las colecciones tanto privadas como institucionales es la carencia de fondos para adquirir obras importantes.[17] No hay una demanda doméstica robusta que estimule la demanda internacional; ni tampoco el mercado externo incentiva un consumo doméstico del arte, como ocurre en China. Los consumidores naturales de arte cubano deberían ser los ciudadanos cubanos, no coleccionistas norteamericanos ni compradores extranjeros. Hasta que no haya un grupo importante de cubanos en la Isla con dinero y sin temor a invertir en el arte local por temor a represalias legales, no veremos los precios del arte cubano crecer de manera consistente y permanecer estables.

En segundo lugar, la ausencia de galerías privadas que representen y apoyen la carrera de artistas locales es otro problema crucial. Las galerías oficiales son muy escasas, con un proceso muy turbio de selección de artistas y muchas restricciones para operar debido a las regulaciones financieras, las limitaciones de presupuesto y las trabas gubernamentales. Como se mencionaba anteriormente, en los últimos años han abierto en La Habana nuevos espacios de exhibición independientes, usualmente en domicilios privados. Las galerías independientes parecen ser toleradas, pero permanecen en un estatuto de ilegalidad de acuerdo con la legislación laboral cubana. Esta ambivalencia va en detrimento de la estabilidad y la eficiencia de estos negocios. Empresarios emergentes temen por la ausencia de derechos de propiedad y por la posibilidad de expropiaciones de obras o incluso de penas de cárcel. Esto atenta contra una mayor eficiencia y eficacia de sus operaciones comerciales.

Por último, el embargo de los Estados Unidos provoca que las transacciones financieras con Cuba se hagan muy complicadas. Las galerías cubanas han tenido que crear mecanismos de pago para que coleccionistas norteamericanos puedan evadir las restricciones bancarias recurriendo a bancos localizados en terceros países. Esta práctica disuade a aquellos consumidores que no quieren romper la ley y temen potenciales penalidades por parte del Departamento del Tesoro. Al mismo tiempo, este mecanismo resulta costoso para las galerías cubanas, que hubieron de pagar la suma de $180,000 dólares a bancos extranjeros entre los años 2015 y 2016 debido a cargos por transferencias, de acuerdo con Ruby Cecilia Rodríguez, directora de marketing de Génesis Galerías de Arte.[18]

Los obstáculos operacionales se refieren a factores que están especialmente relacionados con la naturaleza de las actividades comerciales en el sector de las artes visuales. Si bien las ventas directas en los estudios de los artistas garantizan ganancias a corto plazo, esta práctica resulta desfavorable a largo plazo. La venta directa por el artista desde su estudio resulta contraproducente a la hora de garantizar una representación confiable a largo plazo con una galería. Por lo general, un compromiso de trabajo entre estas partes supone concesiones y lealtad comercial de ambos lados. La galería se compromete a ayudar al artista a construir su carrera mediante la exhibición de sus obras, la gestión de proyectos públicos, su participación en ferias de arte y la colocación de sus obras en colecciones públicas o privadas importantes, todo lo que contribuye a fundar la credibilidad y la reputación de los creadores dentro de la comunidad artística. Los artistas, por su parte, se comprometen a producir obras de calidad para la galería y a abstenerse de vender al margen de ella. Los marchantes de alto nivel no suelen trabajar con artistas que venden sus obras directamente en sus estudios. Esto, entre otras razones, impide a los artistas locales encontrar una representación estable a largo plazo.

Otra limitante es que los empleados de las galerías oficiales carecen de incentivo financiero para trabajar con la mayor eficiencia y maximizar las ganancias. Las políticas de compensación impuestas por el gobierno regulan el método de pagos de los empleados y la escala de salarios para cada puesto. Si bien estos empleados pueden negociar comisiones y establecer acuerdos más flexibles con artistas independientes, no tienen, en cambio, la misma libertad y motivación cuando trabajan para una galería estatal que se rige por una estricta política de salarios centralizada por el Estado.

Por otra parte, la inestabilidad y la penuria de las instituciones culturales no garantizan la sostenibilidad de los precios y el acceso a plazas internacionales de mercado, tampoco ayudan a una apreciación consistente y objetiva de la obra de arte. Al mismo tiempo, sus limitaciones financieras atentan contra la calidad del arte de las galerías, la activa promoción de los artistas y sus exposiciones. En palabras del antiguo presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Rafael Acosta de Arriba: “El mismo estado de precariedad de los principales centros y galerías de arte del país, la carencia de fondos financieros para coleccionar, promocionar artistas y pagar becas, mover exposiciones, participar en bienales o realizar grandes eventos, conspira con la situación antes mencionada”.[19]

Los factores de marketing involucran a aspectos relativos al producto, la asignación del precio, la distribución y la promoción de las obras. El primer problema en esta categoría incluye el deficiente nivel de las estrategias de marketing y la limitada competencia de la fuerza de trabajo. Hasta los años noventa, no se ofrecía ningún curso de marketing en las universidades cubanas. Tampoco los empleados del sector de la distribución podían desarrollar iniciativas para promocionar y vender productos. Los trabajadores cubanos carecían tanto de entrenamiento profesional como de experiencia práctica para promocionar y vender un bien de consumo que por décadas había sido demonizado como un rezago burgués. Este sector sigue operando con severas limitaciones en un mercado muy peculiar. Por ejemplo, hay un notable desconocimiento sobre cómo preparar y lanzar campañas efectivas de publicidad, atraer consumidores, así como comunicarse con los coleccionistas y la comunidad artística a través de las diversas plataformas de las redes sociales.

Un segundo factor de marketing es la carencia de una apropiada representación, a nivel tanto nacional como internacional, para muchos artistas cubanos. La desproporción entre un gran número de artistas y escasas galerías comerciales afectan las oportunidades de exhibición dentro del país. Lleva tiempo, conexiones y buena suerte construir una reputación y garantizar una representación estable para artistas emergentes. Muchas de las galerías extranjeras que visitan la isla en busca de artistas locales son pequeñas, con recursos limitados y escasa experiencia. En muchos casos, exhiben las obras de un artista por un breve tiempo, tal vez en una o dos ocasiones, persiguiendo ganancias inmediatas, pero sin un plan claro para promover e impulsar sus carreras. Muy pocos artistas cubanos exponen con regularidad en galerías sólidas y bien establecidas.

En tercer lugar, el aumento de visitantes extranjeros para comprar obras de arte ha afectado ocasionalmente la oferta disponible. Este mercado es cíclico por naturaleza y está altamente expuesto a los cambios económicos. Los artistas cubanos tienen que lidiar con la incertidumbre de no saber cuándo aparecerán los coleccionistas extranjeros. En tiempos de expansión, como los que siguieron a la relajación de las relaciones bilaterales bajo la administración de Obama, un número sin precedentes de compradores agotaron los inventarios de muchos estudios. Los artistas se apresuraban a sacar nuevas obras para la venta y beneficiarse de esta bonanza mientras durara, pero los productos artísticos no son artículos industriales y exigen cierta singularidad en su factura. Cuando los artistas violan esta noción, el mercado termina saturado de obras de pobre calidad que afectan la reputación del artista y, en consecuencia, la demanda y el precio de esas obras.

Otra cuestión importante ha sido el creciente número de falsificaciones. Esta actividad ha afectado sobre todo a artistas físicamente desaparecidos de la vanguardia, cuyos precios en el mercado aumentaron rápidamente en los años noventa (Portocarrero, Amelia Peláez, Víctor Manuel, Mario Carreño, entre otros). Como la demanda por sus obras aumentaba y la oferta permanecía estática, eso creó un incentivo para fabricar obras falsas. Esta práctica creció exponencialmente desde mediados de los años noventa, y ha dañado la credibilidad y la reputación del mercado de la vanguardia cubana. Un riguroso y costoso proceso de autentificación se ha vuelto una práctica común para los coleccionistas que adquieren obras de este período. El proceso de autentificación para el caso de los artistas vivos es mucho más directo y expedito. Sin embargo, artistas vivos con registros de ventas confiables y precios relativamente altos como Tomás Sánchez, José Bedia, Manuel Mendive, Pedro Pablo Oliva y Roberto Fabelo han sufrido la circulación de copias de sus obras en el mercado. Esta situación tiene un efecto disuasorio para los potenciales coleccionistas.

Por último, la percepción de muchos coleccionistas extranjeros de que el arte cubano es aquel que se hace dentro de la isla afecta la obra de muchos artistas importantes que viven fuera de Cuba. Cuando esos artistas emigraron, dejaron de existir repentinamente para curadores, críticos de arte, académicos e incluso algunos marchantes y coleccionistas. Muchos de ellos evalúan la condición de cubanos y el mérito de las obras de estos artistas por sus posiciones políticas. Como afirma O’Reilly: “Mientras residían en Cuba, las galerías de América del Norte y del Sur y de Europa procuraban sus obras regularmente. Pero una vez que abandonaron definitivamente la Isla, independientemente de sus motivaciones, fueron consciente y consistentemente rechazados por la comunidad internacional y excluidos de sus exhibiciones”.[20]

Para muchos coleccionistas norteamericanos, el arte cubano es el que compran en La Habana. Esta idea es estimulada por los dealers de arte que organizan viajes culturales a la Isla, así como por muchos académicos y curadores radicados en los Estados Unidos. Es usual ver coleccionistas que viajan con la esperanza de adquirir en Cuba una obra de arte que les provea una rentabilidad segura en el futuro, mientras ignoran a un nutrido grupo de artistas cubanos que residen en Miami y Nueva York. Paradójicamente, algunos de los artistas más reconocidos han alcanzado ese éxito radicados en el extranjero; ya sea total o parcialmente, por ejemplo, Tomás Sánchez, Carlos Alfonzo, José Bedia, Alexandre Arrechea, Carlos Garaicoa, entre otros. Algunos de los grandes maestros cubanos del siglo XX que alcanzan consistentemente precios altos en las subastas como Wifredo Lam, Mario Carreño y Agustín Cárdenas vivieron y trabajaron fuera de Cuba durante la mayor parte de sus carreras. De igual modo, los artistas más consolidados y estables en el mercado global actualmente son cubanoamericanos, que nacieron en los EE.UU. o abandonaron Cuba a una edad temprana, como Carmen Herrera, Félix González-Torres, Julio Larraz, Teresita Fernández, José Parlá, Ana Mendieta, Jorge Pardo, Luis Cruz Azaceta, Abelardo Morell, entre otros. La idea según la cual el verdadero arte cubano es el que se adquiere dentro de la Isla es un mito muy ampliamente promovido, pero sin evidencia substancial.

Notas para un debate acerca de las consecuencias del mercado del arte en Cuba

La legalización de la tenencia de monedas extranjeras en Cuba y la autonomía otorgada a los artistas en sus operaciones comerciales cambió las relaciones productivas en el sector artístico. Lejos de pensar en utopías románticas y en términos ideológicos, los actores económicos vieron en el negocio del arte una solución financiera y un medio de vida relativamente seguro dentro de las precarias condiciones económicas imperantes en el país.

Algunos artistas que habían abandonado el país a finales de los años ochenta y principio de los noventa enfrentaron serios obstáculos para reiniciar sus carreras fuera de Cuba y se expusieron a la presión económica de tener que subsistir a través del arte en países donde un grupo reducido de artistas pueden vivir solamente de vender sus obras. Cuando estas noticias llegaron a la Isla, los artistas locales, que ahora contaban con la libertad de salir y regresar libremente del país, no tuvieron que considerar la migración como una opción definitiva. Viajar al exterior les permitió constatar y comparar cómo sería su vida viviendo permanentemente fuera del país. Vivir del arte en Cuba es económicamente mucho más fácil y factible que en el exterior.

El mercado cubano del arte depende en enorme medida de la demanda de compradores extranjeros. Estos coleccionistas se llevan las obras que compran consigo, y los artistas más importantes exponen un gran número de sus obras en otros países. En consecuencia, la gran mayoría de las mejores obras creadas durante las últimas tres décadas se encuentran fuera de Cuba, usualmente en manos privadas. Esta situación ha dañado el patrimonio nacional, causando un enorme vacío en la memoria de lo que los artistas cubanos han creado en estas décadas.

‘Will the art dealer sell me back what I sold?’, Rubén Torres-Llorca, 2006

La autonomía económica de los artistas, si bien les brinda enorme libertad en sus operaciones comerciales y notables privilegios en los ingresos, también los hace depender exclusivamente de sus ventas. Esto causa una constante presión para generar ganancias y la tendencia a la creación de obras concebidas para el mercado. Así, los artistas necesitan producir obras que puedan vender con prontitud, exhibir con facilidad y, también, empacar y despachar convenientemente. Romeu señala que, por esta razón, ha habido un regreso a técnicas tradicionales como la pintura, la fotografía y el grabado, ejecutados en pequeñas dimensiones para facilitar la transportación. También se han vuelto populares entre los artistas jóvenes los “proyectos”, que son dibujos en papel o lienzo que permiten la visualización de obras masivas, así como su promoción, venta y legitimación, sin tener que recurrir a la fabricación de la pieza como tal.[21]

La percepción social y el interés por la profesión de las artes visuales ha cambiado en Cuba a partir de la interacción directa de los artistas con el mercado. El evidente éxito económico de un grupo de artistas en Cuba, en combinación con los privilegios de que disfrutan en sus relaciones laborales con el Estado, ha hecho que esta profesión resulte muy atractiva para los jóvenes cubanos. Mientras que los artistas en muchos países pasan dificultades para vivir de su arte, los artistas plásticos en la Isla forman parte de un sector privilegiado en términos de ingresos, y los más exitosos son parte de una nueva élite económica en la sociedad. Convertirse en artista en Cuba es profesionalmente atractivo, pero, sobre todo, financieramente rentable, lo que ha impulsado a un grupo creciente de jóvenes a emprender carreras en el campo de las artes visuales. Esta tendencia, como ha señalado Acosta de Arriba, ha causado un desfase enorme entre las crecientes cantidades de graduados de arte –que egresan de las diecisiete academias que hay en toda la Isla, más la Universidad de las Artes– y el limitado número de galerías disponibles donde exhibir sus obras.[22]

Al devenir el mercado en una poderosa fuerza de atracción para el destino cultural de la Isla, la Bienal de La Habana se ha ido convirtiendo progresivamente en un evento de naturaleza comercial. Este giro lo aleja de los propósitos intelectuales y artísticos que animaron su fundación en 1984. El artista y profesor Luis Camnitzer, un pionero en este evento, afirma: “Las ecuaciones de comercio artístico y hegemonía artística comenzaron a desplazarse de los ideales iniciales de la Bienal. De ahí que el éxito de la Bienal de La Habana también simboliza su muerte y obliga a una seria revisión estructural”.[23]

Los artistas que residen en Cuba, así como los que viven y trabajan entre La Habana y otros países, buscan espacios de exhibición y se preparan para la Bienal con anticipación. Nadie quiere perderse el desfile de coleccionistas, patronos de museos y miembros de la comunidad artística que visitan La Habana durante las primeras dos semanas. Para los jóvenes artistas, las bienales han funcionado de trampolín hacia residencias artísticas, exposiciones internacionales, relaciones de trabajo con galerías foráneas, becas para estudiar en escuelas de arte extranjeras, así como ventas a corto plazo. El éxito de la Bienal entre muchos artistas cubanos se mide por cuánto consiguen vender y cuántas personas recibieron. En la práctica, la Bienal de La Habana ha adquirido la apariencia –no en sentido físico, sino operacional– de un gran bazar o de una feria de arte. Las galerías estatales, los espacios independientes y los estudios de artistas abren sus puertas y aguardan durante toda la jornada a los potenciales compradores que puedan aparecer para comprar sus trabajos.

El mercado ha subordinado el interés del grupo al individual. Una obra por sí misma tiene un espectro social limitado, si entendemos la cultura nacional como un proceso colectivo. En los años ochenta, era común entre colegas que colaboraran en proyectos artísticos, exhibieran en grupos y se involucraran en debates intelectuales sobre los procesos creativos y en cuestiones de la sociedad cubana. En cambio, el nuevo artista cubano está más preocupado por su carrera e intereses personales. Como afirma Rachel Weiss: “Hacia mediados de los años noventa, las carreras artísticas se desplazaron hacia direcciones individuales antes que grupales. Al mismo tiempo, los diálogos entre los artistas se alejaron de los excitantes debates de los ochenta y se establecieron en una rutina de la comparación –ventas, invitaciones, contactos, etcétera–. Los artistas compiten entre ellos en las ventas de sus obras y se preocupan más por la fabricación, el posicionamiento y la promoción”.[24]

El mercado del arte ha devenido una fuerza poderosa que determina la dirección de las políticas culturales. El funcionamiento y el papel de las galerías comerciales ha respondido desde principios de los años noventa a la evolución de las condiciones del mercado en Cuba. Los privilegios de que disfrutan los artistas visuales en su interacción con el mercado determinan la naturaleza de su comportamiento laboral y de sus decisiones como agentes económicos en la sociedad. No es sorprendente que justamente ellos, entre todos los miembros del sector de la cultura, hayan sido los que con mayor estridencia reaccionaron contra el controvertido decreto 349.[25]

Los artistas de los ochenta fueron políticamente críticos, en particular durante la segunda mitad de la década, pero las siguientes generaciones, que han vivido bajo las reformas del mercado, han aprendido cómo negociar tácitamente los términos de los privilegios que acompañan su profesión. Estos artistas han encontrado una zona de confort en la que son perfectamente conscientes de las restricciones políticas y del deterioro económico dentro de Cuba, pero no entran en conflicto con los garantes de sus beneficios. Weiss afirma acertadamente: “El factor comercial marcó la nueva política en el nuevo arte cubano, y, como antes, los artistas se comportaron al mismo tiempo como críticos y cómplices. Lo que tal vez haya sido diferente es que, ahora, no parecían ya estar airados”.[26]

Algunos artistas practican un arte que parece ser políticamente hostil, pero que se mantiene dentro de los parámetros tolerados por la censura oficial. La nueva realidad también ha obligado a las autoridades cubanas a aplicar una interpretación menos estricta del famoso imperativo cultural establecido por Fidel Castro en 1961 en su discurso a los intelectuales: “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”. La dirigencia cubana sabe que muchos coleccionistas e instituciones públicas internacionales gustan de coquetear con el arte políticamente contestatario, más aún si proviene de un país comunista. Permitir ciertas manifestaciones críticas en la plástica envía un mensaje a los visitantes extranjeros de tolerancia oficial hacia la diversidad de opiniones políticas y la libertad de expresión. A fin de cuentas, como el blanco comercial del mercado cubano está puesto en los consumidores extranjeros, el impacto de esas obras de contenido político es mínimo en un país donde una ínfima parte de la población asiste a las exposiciones en las galerías. A diferencia de la música y el cine, que tienen un alcance masivo en la sociedad cubana, las artes plásticas generan muy poca atención y el número de sus seguidores es insignificante respecto al total de la población. El problema surge cuando el arte sale de la galería a las calles, o cuando transgrede los límites de tolerancia permitidos por el gobierno, lo que produce la ira y la reacción de la censura. Como el caso del performance de Tania Bruguera El susurro de Tatlin #6 (Versión de La Habana) en diciembre de 2014. El proyecto involucraba un podio abierto con un micrófono situado en la Plaza de la Revolución, donde cualquiera podía acudir a expresar sus opiniones, libres de censura. El performance fue interrumpido antes de su inauguración, y la artista fue arrestada. También, el performance Rebelión en la granja, del artista del graffiti Danilo Maldonado, “El Sexto”, fue también cancelado sólo tres días antes del de Bruguera. El artista había preparado una pareja de cerdos, que llevaban inscritos los nombres de Fidel y Raúl, con la intención de liberarlos en el Parque Central de La Habana, pero cuando se dirigía a esa locación fue detenido en un taxi por la policía, y encarcelado. Estos son apenas dos ejemplos de los límites del arte político en Cuba.

Tania Bruguera. Portada de la web de la Bienal de La Habana creada por el artista Henry Ballate, 2015.

Cuando el artista comienza a pensar en términos estrictos de negocio y ganancias, su obra alimenta el valor de cambio del producto artístico, trayendo como posible consecuencia que se debilite su conexión con el contexto social. La obra como vehículo de expresión o denuncia cede espacio ante el empuje y los beneficios del mercado. El estatus privilegiado de los artistas en una sociedad económicamente fracturada como la cubana los coloca, en términos de ingresos y nivel de vida, varios escalones por encima de la media de la población, con mucho que perder ante un giro oficial en el status quo. De ahí que, la subordinación tácita de un significante grupo de artistas a las reglas oficiales del juego y su indiferencia por la realidad política del país llame la atención y genere cuestionamientos acerca del compromiso y la función intelectual de los artistas cubanos como actores de cambio social. ¿Será que el pacto con el mercado y los privilegios de que gozan limitan el papel que su obra artística puede desempeñar es estas circunstancias históricas?

El rol del arte y los intelectuales en la sociedad ha sido un tópico activo en el debate académico. Analizar meticulosamente esta cuestión iría más allá de los objetivos que este trabajo se plantea. No obstante, vale la pena referirse someramente, sin ánimo conclusivo, a algunas ideas desarrolladas sobre este tema por algunos intelectuales que abrazaron abiertamente el marxismo. En este sentido, el dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht veía en el arte un vehículo de transformación social que debe de ser renovador en términos de crítica social para suscitar cambios en los individuos y las sociedades. De igual modo, el filósofo italiano Antonio Gramsci consideraba que los intelectuales tienen el deber de responder a los desafíos de su época y de expresar mediante su pensamiento lo que la clase trabajadora no tiene la capacidad de expresar por sí misma.[27] El sociólogo francés Pierre Bourdieu estudió extensamente la dinámica del poder y la función de los intelectuales y afirmó: “Me gustaría que los escritores, artistas, filósofos y científicos fueran capaces de hacer oír su voz directamente en todas las esferas de la vida pública en las que son competentes. Creo que todos tendríamos mucho que ganar si la lógica de la vida intelectual, esa que se manifiesta en la argumentación y la refutación, se extendiera a la vida pública. En el presente, es a menudo la lógica de la vida política, esa de la denuncia y el insulto, del eslogan y la falsificación de los pensamientos del adversario, la que se extiende a la vida intelectual. Sería una cosa buena si los «creadores» pudieran cumplir su función de servicio público y en ocasiones de salvación pública”.[28]

Paradójicamente, estos intelectuales marxistas, situados en el mismo espectro ideológico que el gobierno comunista cubano, abogan por un compromiso social que los artistas cubanos parecen ignorar, o tal vez tengan demasiado que perder, en términos económicos, como para ejercer ese compromiso.

La dependencia del mercado ha significado un regreso a esos mismos valores individuales que el gobierno comunista se propuso abolir desde 1959, y traiciona las bases filosóficas y económicas del modelo marxista, así como la noción de compromiso colectivo que la Revolución ha promovido fervorosamente. La mayor hipocresía radica en el hecho de que, al girarse hacia el mercado como bálsamo salvador y restaurar de facto la subordinación de lo colectivo a lo privado, el gobierno cubano está disimulando su carencia de iniciativas y la ineficiencia de sus políticas económicas. Los líderes comunistas transfieren de esta manera la total responsabilidad de sus carreras a los artistas porque, si fracasan en el mercado, es por su culpa y no por la inoperancia de las instituciones culturales y la ineficacia económica del sistema.

‘Alliens’, Gustavo Acosta, 1999

Observaciones finales

El actual mercado del arte en la Isla perpetúa una relación de dependencia de los artistas locales con los coleccionistas extranjeros. Las restricciones a la libertad empresarial limitan la posibilidad de los cubanos residentes de acumular riqueza. Si estos contaran con un excedente de ganancias, podrían apoyar a artistas locales, proteger sus precios en las subastas, patrocinar proyectos culturales y reunir prominentes colecciones de arte con obras de artistas locales. Esto sería más beneficioso para los artistas cubanos y para el patrimonio nacional, al tiempo que serviría para eliminar la dependencia entre centro y periferia en este sector.

Exactamente como sucedió en los años cuarenta, cuando las instituciones y los coleccionistas norteamericanos pusieron en el mapa del arte internacional a la ignorada vanguardia cubana, la historia se repite más de setenta años después. Los norteamericanos vuelven a ser los más activos coleccionistas de arte cubano, y el estado de las relaciones bilaterales entre Cuba y los Estados Unidos resulta determinante en la vitalidad de esas transacciones. El retroceso por parte de la administración Trump de algunos de los cambios implementados por el presidente Obama ha producido una disminución sustancial del número de visitantes norteamericanos a Cuba, lo cual ha impactado negativamente el mercado cubano del arte. También pudiera ser posible que el entusiasmo mostrado por los estadounidenses por probar “la fruta prohibida” se haya calmado.

¿Habrá vivido ya el arte cubano sus quince minutos de fama con los coleccionistas norteamericanos? El tiempo dirá si un futuro giro de timón desde Washington despertaría el mismo entusiasmo que generaron las políticas de Obama. Además, cuando el arte se convierte en una mercancía, se comporta cíclicamente, y se enfrenta a las oportunidades y desafíos del mercado, como los diferentes sectores de la economía. El buen arte siempre se impone, y cuando el sistema se reinicie, las obras de los artistas bien establecidos, con registros de venta confiables y representación profesional en buenas galerías, tenderán a triunfar.

Traducción del inglés de Juan Manuel Tabío


Notas:

[1] Cfr. Ramón Cernuda: “The Cuban Art Market Today”, Appraisal Association of America, Mimeo, New York, 2015.

[2] Ramón Cernuda: “The Cuban Avant-Garde and the International Art Community”, en Jorge Duany (ed.), Picturing Cuba: Art, Culture, and Identity on the Island and in the Diaspora, University of Florida Press, Gainesville, 2019, p. 88.

[3] Ibídem, p. 89.

[4] Lisette Monzón y Darys J. Vázquez: “El mercado del arte en los márgenes de la ideología”, Artecubano, n. 3, 2001, p. 9.

[5] Ministerio de Educación: Memorias. Congreso Nacional de Educación y Cultura, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1971, p. 207.

[6] José Bedia en entrevista con el autor, Miami, 29 de diciembre, 2015.

[7] Término peyorativo promovido por Fidel Castro, con el cual la dirigencia cubana y sus simpatizantes se han referido a los emigrantes cubanos que abandonaron el país a partir de 1959.

[8] Alexandre Arrechea en entrevista con el autor, Coral Gables, 28 de diciembre, 2015.

[9] Ídem.

[10] Ya desde los años ochenta, un notable grupo de artistas había viajado al exterior para participar en exposiciones colectivas o residencias artísticas, pero ellos debían seguir los estrictos mecanismos de autorización impuestos por las instituciones culturales cubanas. A partir de mediados de los noventa, los artistas adquirieron mayor autonomía para gestionar esos proyectos directamente con las instituciones extranjeras.

[11] Claire McAndrew: The Art Market 2018. Art Basel and UBS Report, Art Basel and UBS Publishers, Zurich, 2018, p. 27.

[12] Reynier Leyva Novo en entrevista con el autor, New York, 10 de diciembre, 2015.

[13] Por ejemplo, el Walker Art Center de Minneapolis; el Pérez Art Museum de Miami; el Museum of Fine Arts de Houston; el MOLAA de Los Angeles; el Bronx Museum of Arts de Nueva York; el Queens Museum of Arts de New York; el Florida State University Museum de Tallahassee; el Museum of Coral Gables de La Florida; el Museo del Barrio de Nueva York; el McMullen Museum of Art de Boston; el SECAA de Winston-Salem; el Frost Museum de la Florida International University, entre otros.

[14] Cfr. Christie’s Auction Results, New York, 2019; y Sotheby’s Auction Results, New York, 2019.

[15] Ernesto Cuní: “Mercado de arte en Cuba: mucho por recorrer”, UNEAC Noticias, 1 de julio, 2016.

[16] La curadora Cristina Vives y el fotógrafo José A. Figueroa han estado al frente del proyecto durante más de veinte años, y en 2014 Cristina Figueroa Vives, la hija de ambos, se unió al estudio.

[17] Andrea Rodríguez: “Surge coleccionismo de arte en Cuba”, Expansión, 30 de septiembre, 2012.

[18] Giusette León: “Genesis, una quinceañera con mucho arte”, CubaSí, 15 de mayo, 2016.

[19] Rafael Acosta de Arriba: “Arte cubano: mercado, mutación y diversidad”, La Jornada Semanal, 16 de marzo, 2008.

[20] Andrea O’Reilly Herrera: Cuban Artists Across the Diaspora: Setting the Tent Against the House, University of Texas Press, Austin, 2011, p. 29.

[21] Vivian Romeu: “El mercado de la plástica cubana de los 90’s. Circunstancias y herencias”, Academia.edu, 2009.

[22] Rafael Acosta de Arriba: ob. cit.

[23] Luis Camnitzer: “La corrupción en el arte / El arte de la corrupción”, Neue Bildende Kunst, marzo, 1995.

[24] Rachel Weiss: To and from Utopia in the New Cuban Art, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2011

[25] Este decreto establece que las autoridades deben aprobar si los artistas pueden presentar sus obras al público. Los inspectores culturales pueden clausurar una exposición o un concierto si determinaran que no son consecuentes con los principios de la Revolución. Además, no queda claro en el decreto cómo los artistas adquieren su estatus y hasta qué punto ello depende de su adscripción a una institución estatal.

[26] Rachel Weiss: ob. cit., p. 223.

[27] Vivian Romeu: “Pretextos estéticos para reflexionar sobre el compromiso estético-político del artista contemporáneo”, Revista Afuera. Estudios de crítica cultural, agosto, 2009.

[28] Pierre Bourdieu: Acts of Resistance Against the Tyranny of the Market, The New York Press, 1998, p. 9.

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ORLANDO JUSTO
Orlando Justo es Doctor en Economía por la New School University de New York. Ha investigado y publicado sobre temas de comercio y finanzas internacional en América Latina y las economías en transición. Su publicación más reciente es como coeditor del libro América Latina después de la crisis financiera. Sus intereses de investigación también incluyen temas relacionados con los negocios del arte y la economía del arte y la cultura, campo en el que tiene más de veinte años de experiencia profesional impartiendo cursos, realizando negocios e investigando. Actualmente es Profesor Asociado en BMCC / City University of New York, donde imparte cursos de negocios, finanzas y marketing.
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