Plagios y contagios: las zonas fronterizas de la traducción y la escritura

Cuando hace poco me invitaron a dar una conferencia en una jornada especial sobre traducción literaria, me quedé algo sorprendida; hasta ese momento nunca me había sentido identificada como traductora, y mucho menos había asumido una voz de autoridad dentro de ese campo.

Es cierto que entre mis libros publicados se cuentan tres traducciones, pero hasta ahora había concebido la traducción como una actividad secundaria, entre otras, por respeto a los traductores literarios y su tan mal pagada profesión. Quizás había clasificado mis esfuerzos con cierto aire “ilegítimo”, cuando, curiosamente, la traducción en su sentido más amplio estaba en el centro de todo mi trabajo como crítica y como poeta.

Con algo de incomodidad acepté la invitación y decidí darle voz a la traductora que llevo dentro. “Auch Ich bin ein Übersetzer”, me dije, –armándome de valor para hablar justo cuando comenzaba a darme cuenta de que una traductora suele esconder la voz–. De hecho, ¿una traductora tiene voz propia; tiene relato si solo transpone lo que dicen otros? Y si decidimos que tiene voz y relato, ¿qué lengua usaría y definiría a una traductora? Aquello me provocó una crisis interior, porque ¿cómo se habla desde ese entrelugar sin voz y sin relato?

Ya me veía frente al público y fuera de mi zona de confort. Yo, un bicho de lengua impura, lenguarrota, que no se considera parte del oficio, hablando de traducción y que además cambia continuamente entre neerlandés y español (¿o debería decir entre hayanense, holandés, habanero, extremeño, canario y bonaerense con contagios de brasileño?). Un ser que continuamente se desplaza entre lenguas y entre registros diferentes de escritura: el ensayo ―académico o popular― y el poema ―creado desde el contacto de idiomas entre sí―.

Descubrí que lo ilegítimo no tenía tanto que ver con una severa autocrítica sino con la traducción en sí: un trabajo que gira en torno a su propia imposibilidad. La traducción se mueve en una zona compleja entre ilegitimidad e impureza por un lado y simulación de naturalidad por otro. La equivalencia cultural no existe como tal, dice Rey Chow,[1] de allí la imposibilidad de su tarea. “El bilingüe habla como si siempre le faltara algo, en permanente estado de necesidad”, explica Silvia Molloy en Vivir entre lenguas.[2]

Si el traductor tiene voz, esta viene de un cuerpo fracturado, un no-lugar que se mueve entre varios sistemas de significación. Empecé a entender la invitación a hablar como una oportunidad de legitimar la voz impura, una que hablara desde otro tipo de borderlands, para hacerle eco a Gloria Anzaldúa.[3] Desde allí me identifico de alguna manera con la tarea del traductor. Tarea que vincula la experiencia de vivir entre culturas con un proceso de búsqueda de la lengua madre. Una voz que proviene de un útero partido en dos.

Hace poco escuché de una malformación congénita llamada útero bicorne: la curiosa hendidura parcial o total del útero por lo que este adquiere forma de corazón en vez de pera. Una mujer puede nacer así por factores ambientales que influyeron en su estancia en el vientre materno. Tomemos esta condición congénita como metáfora de aquellos traductores con varias lenguas madres o con varias lenguas madres en crisis. Asumo la traducción y la no-traducción como estrategias de búsqueda de una voz liminal que oscila entre lenguas y entre transposiciones de diferentes sistemas de significación y creación literaria.

Si la traducción es una especie de arbitraje de valores que pertenecen a sistemas culturales y literarios muy diversos, tal como sugiere Rey Chow, el traductor necesitará entonces de un performance de naturalización. Toda traducción es victoria y fracaso al mismo tiempo. Intenté construir equivalencias a cuentos de diversos autores latinoamericanos, a una obra de teatro del autor cubano Carlos A. Aguilera,[4] y a poemas del artista holandés Gerard Fieret[5]. Pero equivalencias ―en el fondo― tampoco son; son solo versiones, acercamientos que al presentarse como “traducciones” intentan esconder la huella del traductor.

La posición del traductor como árbitro es la que encuentro incómoda: no quisiera hacerles juego a las normas dominantes de la sociedad receptora. Esas normas fueron precisamente las que me expulsaron hacia cierto “exilio cultural” en el que creo encontrarme. Otros imaginarios, otras experiencias y otras lenguas son necesarias para que un campo literario no se haga provinciano, estrecho y autófago. Es decir, me gustaría que la traducción sirviera como una intervención contrahegemónica en el status quo y que ayudara a abrir mentes, horizontes, a enriquecer culturas, no al revés.

Walter Benjamin dice que la tarea del traductor no es tanto hacer que el texto llegue al lector en su forma más apetecible y digerible posible, sino que su función radica en conservar toda la extrañeza del texto original.[6] Más que el arbitraje de “lo natural” (o lo que en su defecto no lo es), me fascina la gimnasia del oído en la escritura. ¿Cómo flexibilizar una sociedad y una lengua receptora para que acepte la diferencia como extrañeza grata? El traductor ―quiera o no― chocará allí contra ciertos límites.

A mí desde hace rato empezaron a sonarme bien los contagios del español en el neerlandés y al revés. Lo que a otros les podría sonar artificial, al traductor del útero bicorne le da una cómoda sensación de estar en casa y le recuerda lo artificial de toda convención, sea esta lingüística, sociocultural o política. Para el traductor árbitro, sin embargo, esa flexibilidad no es precisamente una herramienta bienvenida, ya que su principal tarea es hacer que se integre bien un elemento ajeno a la sociedad receptora.

Podría decirse que el traductor del útero bicorne intenta mantener cierta huella de diferencia en el texto mientras que el traductor árbitro vive un poco más al servicio del sistema cultural receptor. Las visiones mainstream sobre la lengua son también ideológicas y hay que enfrentarse a determinadas predisposiciones contra estilos y corrientes, a ciertas naturalizaciones de lo político y de lo que consideramos publicable y lo que no. O sea: decidir qué es aceptable decir en un sistema cultural, cómo decirlo y cómo ocultarlo, a quién publicar y a quién dejar “inédito”, quién tiene voz y a quién se considera “legible”, son preguntas que tienen que ver con lo cultural y lo político de los circuitos literarios y las leyes del mercado.

Obviamente es ingenuo creer que el mundo editorial puede existir sin condicionamientos socioeconómicos. Por esta razón, por ejemplo, es difícil salir de la lógica turística a la hora de presentar traducciones de literatura latinoamericana en una editorial europea, tal como descubrí cuando una casa editora mostró interés en publicar un manuscrito que les presenté. Hubo que cambiar el título “Doce cuentos y una Revolución” que le había puesto a la antología de relatos cubanos que habíamos traducido al neerlandés con un equipo de ocho traductores. A la editorial le pareció absolutamente necesario añadir la palabra Cuba en el título del conjunto de textos seleccionados, título que ahora quedaría como La isla de Cuba: Twaalf Verhalen en een Revolutie.[7]

En ese sello de “denominación de origen” que puso la editorial hay de todo. Está la idea de literatura como expresión realista y costumbrista, y también la ficción como documento. Los cuentos más testimoniales no tuvieron problemas de recepción, pero intenté obligar tanto al lector promedio holandés como al editor a la gimnasia imaginativa de enfrentar textos menos “verosímiles”, como el de «Quince mil latas de atún y no tenemos cómo abrirlas» de Jorge Enrique Lage.

No quise dejar de incluir en la antología un tono irónico con respecto al marketing de dicha denominación de origen, para que este conjunto de cuentos no pasara por productos como tabacos o botellas de ron sin más. El cuento “La causa que refresca”, de José Miguel Sánchez (Yoss), sobre un personaje callejero que se gana la vida como guía turístico para la típica turista extranjera me sirvió de cebo. Traducir el título literalmente no iba a funcionar. Resultaba esencial captar la ironía y el juego que había con el anuncio “Coca-Cola: la pausa que refresca”. Al encontrar el eslogan publicitario “Have a break, have a Kit-Kat” encontré la alternativa que estaba buscando: “Have a break, have a Revolution”; con este “juego” no solo intervenía la mercantilización del ícono Cuba que estaba enunciado ya en el original en español, sino que lanzaba una reflexión sobre el perverso consumo turístico (capitalista) de la experiencia cubana (comunista) dentro del mundo globalizado del que las editoriales ―sin dudas― también forman parte.

Con la elección de una obra de teatro para mi segundo libro de traducción le puse más desafíos al mercado. Discurso de la madre muerta[8] del escritor cubano Carlos A. Aguilera es un texto muy singular, una obra que no cede a ninguna exigencia de mercado en cuanto a “denominación de origen”. No hay nada de realismo y referencias-Cuba, la escenificación más bien parece tener algo centroeuropeo. Curiosamente fue de nuevo el lugar de origen del autor el que hizo que encontrara una editorial dispuesta a la aventura: desde el interés en la literatura caribeña, Indeknipscheer se comprometió a publicar esta pieza de teatro. Obra que más que conectarse con lo específicamente cubano, lanza una reflexión irónica sobre los sistemas de poder que habitan tanto en nuestros Estados-naciones como en nuestros núcleos familiares.

Pero fue sobre todo a nivel intratextual que la obra me presentó desafíos de traducción. Discurso de la madre muerta experimenta con el lenguaje y juega a ser una especie de “mala traducción”. En el original pueden encontrarse expresiones como “el verdadero señor carnicero” y “el verdadero Señor Presidente de la Plaza Pública” como si fueran recreaciones grotescas del alemán puestas en español. Se me presentaba una tarea imposible al tener que recrear esa tensión entre oralidad y artificialidad en el monólogo de una madre delirante. Es decir, había un aire extranjero en un speech a la vez fluido y natural. ¿Cómo mantener esa tensión sin que se viera mi traducción como una naturalización no lograda? ¿Cómo recrear la sensación de extrañeza en una traducción? Mis intervenciones en este texto han consistido en excederme a veces en la naturalización de ciertos modismos para simular el estilo oral de una madre que habla neerlandés mientras en otros momentos decidí exagerar al máximo lo literal. Así lograría ―creo― subrayar esa extraña combinación entre fluidez y artificialidad que mencionaba antes.

Si me interesara ser el típico traductor árbitro que selecciona en términos de representatividad y cultura, seguramente no me habría atrevido con textos tan singulares. Pero me va mal ser guardiana de normas lingüísticas y sociales, de la “naturalización disimulada”, y no creo en la representatividad. Es más, tiendo a seleccionar obras que, incluso en español, dependen de editoriales experimentales.

Quizás por eso me sentí como pez en el agua con el tercer libro de traducciones que publiqué:[9] un proyecto en torno a la poética de Gerard Fieret (1924-2009). Un artista holandés conocido internacionalmente por su fotografía que también dibujaba y escribía poemas. Algunos de sus libros se publicaron hace décadas en editoriales reconocidas como Bert Bakker, y su primer poema se publicó a mediados de siglo en una antología del importante escritor Paul Rodenko. La mayoría de sus libros, sin embargo, terminaron siendo autopublicados en facsímiles. El hombre-pájaro, tal como se le conocía al artista en La Haya, era un outsider y vivía al margen de todo.

En la recopilación del material que hice, seleccioné treinta poemas y además un conjunto de anécdotas y citas suyas. La antología, tal como la hice, no existe en Holanda. Debería de existir, eso sí, para recuperar y visibilizar una voz única e importante ―y en parte desconocida― en su historia literaria. Me cansé de buscar una editorial holandesa que se lanzara a la aventura poco económica de publicar poemas como los del “pájaro” Fieret. En su versión bilingüe, sin embargo (traduje todos los poemas y anécdotas al español) tuve la buena suerte de encontrar la editorial catalana-argentina Kriller71, que adoptó mi proyecto con entusiasmo.

Sintomático quizás que el campo literario neerlandés no estuviera abierto para visibilizar una voz importante de su historia cultural. Voz que se duplicaba en forma de foto, poema o dibujo, y que se articulaba en papeles arrugados y posavasos. Creaciones que merecían una publicación más canónica. Al no encontrar editorial holandesa podría decirse que como traductora árbitro de neerlandés al neerlandés había fracasado. Afortunadamente le había encontrado una sociedad de acogida: una comunidad de lectores hispanohablantes. La traducción también facilita ese tipo de adopciones: que otras comunidades se abran para recibir voces diferentes, outsiders. Lectores que no tengan la obsesión de estar leyendo algo “representativo” o “puro”, con “denominación de origen”. Más que traductora árbitro, entonces, quiero creer que me convertí en intermediaria, alguien que logra que se escuchen y conozcan e integren esas voces.

En todas las sociedades hay determinadas élites que se ven a sí mismas como dueñas legítimas de una lengua y estas son las que se incrustan en instituciones y academias. Pero para entender la traducción del modo en que yo la asumo, hay que entender que uno no puede poseer una lengua. Jacques Derrida explica: “solo tengo una lengua y esta no es mía; mi propia lengua es, para mí, una lengua que no puede ser asimilada”.[10] La escritura misma, entonces, también es una forma de traducción.

Con la traducción de poemas estaba entrando al mundo fieretiano: una máquina de creatividad infinita. Al tratarse de un artista que tanto en sus fotos como en sus poemas dejaba manchas, imperfecciones, impurezas, cosas inacabadas, y por lo tanto ofrecía mucho espacio para la “creación libre”. A veces encontraba un mismo poema en varias versiones entre sus publicaciones. Me fascinó pensar en las recreaciones y las posibilidades que “abrían” esos poemas si con ellos se pudiera jugar más. Después de publicar la obra de Fieret me tomé entonces la libertad de dejar de ser su traductora o intermediaria para convertirme en su ladrona personal.

Fieret en el original en neerlandés:   Ik wikkel mij uit mijzelf ik a, ik b, ik etc. ik los mij op in de regen ik a, ik b, ik etc.   In het vierstromenland ga ik weer verder ik a, ik b, ik etc.   Daar slib ik weer aan tot de bombastische beelden van het verleden ik a, ik b, ik etc.   Ik noem mij zeus jupiter of odisee ruis ik a, ik b, ik etc.

Mi traducción al español:   Me desenrollo en mí yo a, yo b, yo etc. me disuelvo en la lluvia yo a, yo b, yo etc.   En el país de las cuatro corrientes continúo yo a, yo b, yo etc.   Así llego en aluviones a las imágenes extremas del pasado yo a, yo b, yo etc.   Me nombro zeus júpiter odiseo ruido yo a, yo b, yo etc.

La transgresión más extrema en la tarea del traductor sería el plagio, y Gerard Fieret –paradoja que me involucra no solo en calidad de traductora sino de escritora– padecía de paranoia y vivía obsesionado con la idea de que le robaran sus fotografías y poemas. Al jugar con diferentes versiones de sus textos me vi tomando decisiones y libertades a las que quizás no me hubiera atrevido si se hubiera tratado de cualquier personaje aún vivo o más consagrado. De esta manera surgieron mis “versos robados”, donde juego a ser la ladrona de Fieret. Son poemas que he ido publicando en diferentes revistas donde plagio versos del poeta y pintor holandés dándoles una variación:

 

Mi recreación a partir de “versos robados”:   Y me dice[11] Para Fieret, zorro urbano Y me dice túmbate, me dice arrópate.   Y me dice ahora, ojos abiertos, desenróllate en ti, tú a, tú b, tú etcétera.   Me dice llanto, estrella, ojos de zorro, y mira, tú a, tú b, tú etcétera. Y cuando llegue el otoño, tú llovida, me dice, disuélvete,   Y en eso, tú a, tú b, tú etcétera, a la luz de la sombra pero con lucidez, me dice, te nombro Gala, Medusa, o Penélope Zorrita, tú a, tú, etcétera.

 

Como buena cleptómana, a ese primer robo siguieron otros: vinieron toda una serie de poemas inspirados en versos o combinaciones de palabras fieretianas, como en el siguiente caso, donde mi recreación llegó incluso al videopoema:

 

Original de Fieret en neerlandés: in de kooi van de ochtend zit ik als dubbel papegaai in de kooi van de ochtend zie ik alles dubbel blauw   ik vlieg door het geopend raam dubbel blauw als dubbel papegaai

Mi traducción al español: en la jaula de la mañana estoy como doble loro en la jaula de la mañana veo todo doblemente azul   vuelo por la ventana abierta doble azul como doble loro

 

Mi recreación “Doble papagayo con videopoema doble”

Así surgieron este tipo de borderlands entre traducción y escritura. Zonas en las que se entremezclan extrañeza, literalidad y recreación. Desde ese in-between me vi reflexionando sobre mis ensayos. El trabajo de crítica literaria en realidad es otra forma de traducción, uno se desplaza entre diferentes registros y géneros textuales (del literario al ensayo académico y de lo didáctico a uno más libre de nuevo).

Y también en estas zonas me interesa cada vez más la voz del traductor del útero bicorne, uno que es de acá y allá,[12] uno que se deja “afectar” y “contagiar” y que más que árbitro expone la voz propia. Uno que asume lo ilegítimo de la equivalencia cultural, que deja atrás su performance de naturalidad y falsos positivismos y se acerca más a la poscrítica.

Cuando para una antología me pidieron un close reading de un cuento de la escritora cubana Legna Rodríguez Iglesias, decidí experimentar con la forma de la crítica. Y aunque mi texto terminaba de una manera más o menos convencional, el texto híbrido (o «travestido» tal como lo nombro en el mismo ensayo) empezaba así:

Close reading[13]

Para Legna

Me pidieron que leyera close,
muy close. de tan close que leí,
me nace

una canción y canas

de
vida
accidentes,

de
muerte
nacimiento,

de
busco perro muerto…

y
nombre del hijo, nombre
del padre, nombre del
espíritu santo,

de risa macho:
se mastica desprecio
en grande

el desdeño de una gata sonriente:
“tu embarazo es mi comida”

pero
uno vive para mudarse
adonde uno
pueda ser árbol

árbol que sueña con uno
árbol que se besa con media humanidad
árbol que se llama Thony, San Antonio,
Coca Cola o sándwich de atún.

[…]

Esta otra manera de lectura “atenta” juega con el contagio, el plagio y la recreación libre del cuento original de Legna. La traducción, aquí, más que en espacio literal se convierte en un texto donde el afecto hibrida al ensayo académico.

En uno de sus libros James Clifford habla de “crisis de autoridad etnográfica”,[14] y habla de crisis debido a que las etnografías tradicionales ya no se dirigen a un tipo único de lector, a una mónada. Algo semejante podría decirse de la crisis de autoridad del traductor árbitro. Se han multiplicado tanto las zonas de contacto entre lenguas, discursos y culturas que la legitimidad de la institución Lengua Nacional está ―por suerte― en crisis. Las burocracias académicas que defienden la pureza de la lengua, más los cánones universitarios y el mundo editorial que trabajan con la idea de “representatividad de culturas nacionales”, se han quedado atrás, temblando ante el “contagio” y lo impuro.

Las zonas de contacto entre lenguas, culturas e imaginarios están por todas partes. Después de leer un texto, de tratar de conocer a otra persona o aprender otro idioma de verdad, uno tiene que vérselas con un yo afectado, un yo que ya no es lo que era, un yo no monolingüe, un yo que ha dejado de ser árbitro de la norma cultural o lingüística de una comunidad…

Y por supuesto, que ya nunca jamás será el mismo yo/Ich de antes.

Entonces: Auch Ich bin ein Übersetzer. Y con esto concibo la traducción más como un elemento de creación o tercera lengua de code–switching que como cualquier otra cosa. El juego de conexiones entre varios sistemas culturales implica tanto un espacio de violencia y duelo como de liberación, tal como la chicana Gloria Anzaldúa y el vietnamita americano Ocean Vuong han mostrado.

Las experiencias de multilingüismo implican también una pérdida (aunque sea parcial): la de la lengua madre. Una pérdida duele y la pérdida de la lengua madre implica violencia. Duele siempre y para algunos los procesos violentos son más extremos que para otros. Hoy, sin embargo, hablo de consuelos. Uno de estos es que esa lengua nunca fue de uno, porque el traductor del útero bicorne vive en la escisión y puede recrearse en otras lenguas y extranjerías, algo que me enseñaron tanto Oswaldo de Andrade como Gloria Anzaldúa, entre otros. Todo tipo de habla y escritura lleva consigo un proceso de traducción, porque este es inherente a la creación de significado. Todas las lenguas al final son prestadas ―borrowed tongues―[15], nunca fueron propias, solo el sonido de la voz, quizás, sea lo único de uno. Reivindiquemos entonces el potencial liberador de la traducción como un modo de recuperar voces que se creían ilegítimas.

La ética de la traducción está contaminada por una hospitalidad interlingüística en un mundo plural de seres humanos, culturas y lenguas, tal como explica Rey Chow[16] parafraseando a Paul Ricoeur. Lo universal, por tanto, no existe como totalidad, sino como pluralidad y multiplicación de formas. Hay una tensión creativa entre lo universal y lo diverso, y esto hace que la traducción sea “una tarea infinita, de memoria incansable y duelo, de apropiación y desapropiación, de adquirir y soltar, de expresarnos y de dar la bienvenida a otros”.[17]

Uno es como el mundo. Un mundo que se expresa en lenguas madres y adoptadas. Perder unas y bienvenir otras es lo que nos define:

De madre[18]

Mijn moeder mi madre
meine Mutti, my mom,
a minha mãe faz coisas de mãe
cosas de madre hace mi madre
coisas de mãe faz mi mother moeder mãe.

yo coisas de filha, cosas de hija,
daughter, dochterdingen die ik dans
en ella, zij, me mira, me toca, me ve.
las cosas de madre están de madre,
y yo, muy padre, de dochterdingen die ik doe

¿y ahora, mutti moedertje mãe?
la mama moeder die niets zeggen wou
le abrí la boca a mi mãezinha,
my mother me rajó en dos
la lengua, con beide handen,
mi ella su yo, y saya sangrante

Lengua rajada sin lengua madre,
¡Madre, mi lengua! ¡Mi lengua, madre!

Escupiendo patas, esculpiendo matas
Estar estando, mirar mirando
buscando patria, buscando matria,
y mãezinha buscando vuelo,
corriendo como una liebre,
escucho la puerta y se va.
yo me diría: ay mi madre,
ya que mijn moeder me meestal mijdt.

Tengo una madre más grande que un army
una madre arroz blanco maar dan als boerenkool,
Retorciéndose ella y me pregunto si
tupi or not tupi, y me respondo sí.

---

* Reelaboración de la conferencia impartida en la Segunda Jornada de Traducción Literaria Español-Neerlandés, celebrada en Amberes el 22 de octubre de 2021, organizada por la Universidad Católica de Lovaina.

Notas:

[1] Rey Chow: “Translator, Traitor; Translator, Mourner (or, Dreaming of Intercultural Equivalence)”, New Literary History, n.^o 39, vol. 3, 2008, pp. 565-580

[2] Silvia Molloy: Vivir entre lenguas, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2016, p. 23.

[3] Gloria Anzaldúa: La Frontera/ Borderlands. The New Mestiza, Aunt Lute Books, San Francisco, 1987.

[4] Carlos A. Aguilera: Speech van de dode moeder. Indeknipscheer, Haarlem, 2018.

[5] Gerard Fieret: Los hombrecitos Hasselblad, Kriller71, Barcelona, 2018.

[6] Walter Benjamin: “La tâche du traducteur”, Expérience et pauvreté, Petite Biblitothèque Payot, París, 2010 (traducido por Élise Pestre). Traducción alemana con un prólogo sobre “La tarea del traductor”, en Obras, libro IV, vol. 1. Traducido por Jorge Navarro Pérez en Abada Madrid (versión original: 1923).

[7] Nanne Timmer (ed.): La isla de Cuba: Twaalf Verhalen en een Revolutie. Marmer, Baarn, 2016.

[8] Carlos A. Aguilera: Speech van de dode moeder. Indeknipscheer, Haarlem, 2018.

[9] Gerard Fieret: Los hombrecitos Hasselblad, Kriller71, Barcelona, 2018.

[10] “I have only one language and it is not mine; my own language is, for me, a language that cannot be assimilated” (Jacques Derrida: Monolingualism of the Other; or The Prosthesis of Origin, Stanford University Press, 1998, trans. Patrick Mensah, p. 25. La traducción al español es mía).

[11] N.Timmer, «Y me dice». La Noria 14, 2018, p.25

[12] Tal como proclama el manifiesto poético de El Nieuwe Acá, que hicimos entre un grupo de poetas transterritoriales.

[13] Nanne Timmer: “El piano Legna: masticando «un eterno suspirar» en forma de”, en M. Cuesta y E. Sklodowska (eds.), Lecturas atentas Una visita desde la ficción y la crítica a las narradoras cubanas contemporáneas, Almenara, Leiden, 2019, pp. 271-282.

[14] Clifford James: “On Ethnographic Authority”, Representations 2, Spring, 1983, pp. 118-146

[15] Eva Karpinski: Borrowed Tongues. Life Writing, Migration, and Translation, WLU Press, 2012.

[16] Rey Chow: ob. cit., p.575.

[17] “The creative tension between the universal and the plural ensures that the task of translation is an endless one, a work of tireless memory and mourning, of appropriation and disappropriation, of taking up and letting go, of expressing oneself and welcoming others” (Rey Chow: ob. cit., p. 575). Él explica esto en sus propias palabras, aunque basa su idea en Paul Ricoeur y da esta referencia: Kearney, “Introduction: Ricoeur’s Philosophy of Translation”, in Ricoeur, On Translation. La traducción al español es mía.

[18] Nanne Timmer: “De madre”, Palabra de poeta. Antología de poesía del IV Festival Internacional de Poesía de Santiago, FIP, Santiago de Chile, 2021. Véase también el video online de la presentación en la Feria del Libro en el Centro Hispanoamericano de Cultura en La Habana, enero 2018.