Fotograma de 'In the Mood for Love', Wong Kar-wai dir., 2000
Fotograma de 'In the Mood for Love', Wong Kar-wai dir., 2000

En algún lugar decía el poeta francés Paul Valéry que Dios, al crear al hombre, no lo encontró suficientemente solo, y así le dio una compañera para hacerle sentir mejor su soledad. Movernos fuera de esa ingeniosa afirmación –y del ensimismado simbolista-significaría reconocer, con total certeza, que a la mujer le ocurre exactamente lo mismo que a su contraparte masculina.

Es decir: no es la supuesta soledad ontológica del hombre quien engendra esta avidez, anhelo o deseo de amar, y su casi correspondiente fracaso, sino la misma vida cuando se autorreconoce individual y arrojada en este mundo; amén del propio accionar de la psiquis como máquina deseante: espejo deformador y campo activo de presencias y ausencias fantasmáticas.

Por su propia dinámica expresiva y por ser un género absolutamente moderno, el cine –donde el ser humano proyecta sus pulsiones imaginarias al mismo tiempo que transforma el mundo en imagen– es, tal vez, el lugar del arte moderno que refleja con más exactitud esta dialéctica de compañía y soledad. Y, sin duda alguna, In the Mood for Love (Deseando amar), y en forma general la cinematografía del cineasta chino-hongkonés Wong Kar-wai, es para mí uno de los momentos culminantes de esa dialéctica, de ese fracaso humano, en forma de preciosa metáfora minimalista.

Dos personajes solitarios, dos exquisitos, el sr. Chow Mo y la sra. Su Li-Zhen –de los que se ha llegado a decir que son los mejor vestidos de la historia del cine– coinciden, por azar, en el ambiente urbano, asfixiante y solitario, de una pensión del Hong Kong de los años sesenta; coinciden también en las callejuelas nocturnas de esta ciudad caótica y cosmopolita de reflejos de neón y sombras; ciudad casi siempre bajo una llovizna pertinaz de múltiples simbolismos; más que real, ciudad vista como un destilado de sensaciones e imágenes insinuantes. Elegancia y perfección en los movimientos de la mujer fatal y del clásico galán hollywoodense de los cuarenta y cincuenta; contraste y colores intensos y saturados; espejos interiores y ventanas que reflejan incomunicación, aislamiento, separación; volutas de azuloso humo que subrayan lo evanescente de nuestro tiempo vital. Todo este ambiente nos recuerda las atmósferas del cine noir, pero alejado de la violencia típica de este subgénero.

Por el modo de ganarse la vida ambos también se asemejan: él, editor jefe y escritor en un diario local; ella, secretaria en una empresa naviera. Los dos, viven del comercio, del intercambio de las palabras y sus significados; y esto, en una estética tan minuciosa y con una visualidad tan contundente como la de Wong Kar-wai parece, más bien, todo una declaratoria de principios. Subrayadas por muy leves gestos corporales, son las palabras que se dicen –pero sobre todo la ausencia de ellas– las que van generando en el espectador que somos esa melancolía demoledora que convierte a In the Mood… en una película excepcional.

Así, todo en los protagonistas parece confluir hacia mutuos y compartidos sentimientos. Es de este aislamiento que brota, como por una necesidad intrínseca, el encuentro azaroso y fatal: dos seres humanos necesitados de entregarse; y urgidos, al menos en palabras, de que el otro llene sus respectivas soledades. Es a partir de aquí que se desarrollará una de las historias de amor más necesarias del cine, pero también de las más oblicuas y refractarias. Como en la más simple simetría bilateral y congelada, sus parejas los engañan respectiva y mutuamente. El esposo de ella es amante de la esposa de él; la esposa de él es amante del esposo de ella. ¿Cómo llegan a saberlo? A través de unos regalos hechos por sus respectivos cónyuges.

Por supuesto, aquí no funcionará aquella economía del don de la que nos hablaba Bataille, economía del regalo y el exceso entregado por el corazón sobreabundante que rompe con la identidad, con lo repetitivo, también típico de esta película; sino la más pura y triste mezquindad del regalo que cumple un ritual cotidiano y sin significación. Dicho de otra forma, y es lo que parecen comprender los protagonistas en una de las escenas mejor logradas del filme: ¿para mi pareja soy lo primero o lo segundo? Creo que, en esa disquisición, en ese entresijo moral, Chow Mo y Su Li determinaron no concretar la unión carnal. Ellos no iban a ser como sus cónyuges, ¿más mezquinos o más felices? La película no lo aclara –y yo tampoco lo sé–. Por eso hablamos de una necesidad férrea, como en la vida: azar y necesidad.

Por su trama elíptica y ambigüedad narrativa, por el lugar temporal desde donde se narra la historia (el recuerdo y sus distorsiones), más que por lo mostrado en el texto fílmico, In the Mood for Love es una película de difícil comprensión y muy pocas certidumbres. Casi no hay acción, guion coherente o trama definible: es un bloque de sentimientos y emociones, un flujo de imágenes y miradas, posturas corporales, roces y ritmos, con un final abierto.

Todo esto llega a su momento culminante al final de la película, cuando Chow Mo le dice a un amigo que tiene un secreto y que sólo se lo cuenta al agujero de un árbol, el cual, acto seguido, tapa con barro (realmente, reforzando lo sacro del secreto que nunca conocemos, lo cuenta en las piedras ruinosas de un templo en Camboya). Para apoyar este sentido de descolocación casi perenne que la película nos provoca, Wong Kar-wai apela a una banda sonora espléndida, híbrida y mestiza, que es también una consecuencia de la mezcla cultural del realizador y el contexto social y estético de su formación.

In the Mood… forma parte de una supuesta Trilogía del Amor que es más bien un tríptico (Days of Being Wild, In the Mood for Love y 2046); si bien trilogía no por evidencias narrativas y temáticas, sino por los sentimientos de amor y desamor mezclados a la atmósfera de la ciudad, sus espacios interiores, cierta contigüidad en sus tramas y algunos motivos existenciales y estéticos comunes en estas tres películas.

Trilogía también en el sentido en que Wong Kar-wai es de los directores que gusta de la circularidad para su cine: actores, sentimientos, silencios, miradas del amor anhelante, parecen repetirse dentro, y hasta de una película a otra, suscitando en el espectador un extraño, constante y diferido déjà vu.

Y esto es lo que pudiera ser llamado –permítasenos el adjetivo– la “wonkarweiridad” de su cine…: amor y desamor, peso de la culpa que doblega a los protagonistas, olvido y memoria, y el indetenible paso del tiempo acompañado de la erosión que este provoca en nuestros sentimientos. En las propias palabras de Christopher Doyle, su director de fotografía: visualidad de las líneas invisibles de la emoción. Contada por una cámara de movimientos sofisticados que capta –tantas veces desde un fuera de campo— un ambiente barroco y chillón aliado a un minimalismo de los sentimientos, esta es, para mí, de las películas más sugerentes y melancólicas de la historia del cine. Ahí todo está dado en forma de exquisito fracaso, como si fracaso fuera, de existir, la “sustancia humana”.

El amor será, entonces, imposible: sólo nos queda el recuerdo de lo que no ocurrió, de lo que nunca pudo ser, de lo perfecto en su imposibilidad. Estos aspectos, tratados con una elegancia implacable, maniática, son como el hacha que en un corte perfecto secciona el tronco de madera en su centro exacto. Nos hacen recordar, además, las paradojas del budismo zen: el silencio expresa el estruendo del corazón. O mejor: sólo se escucha el estruendo dentro del silencio más absoluto.

Y es en el silencio de esa noche hongkonesa, acompañado por una selección musical impecable, donde ocurren algunas de las secuencias fílmicas que para mí rondan la perfección; y aunque pensamos –y quisiéramos– que ahí ocurriera el tan anhelado encuentro entre los amantes, el momento transgresor en que los cuerpos se desbordan y rompan su cárcel, esto, en realidad, nunca ocurre. Hay aquí algo que alude al amor cortés, provenzal, cátaro… donde los amantes nunca llegan a la consumación del acto carnal… No estaría de más recordar, también, que todas las llamadas “perversiones” asociadas al amor, nacen de este propio sentimiento de represión, de imposibilidad y sublimación asumidas voluntariamente. De forma similar, Chow Mo y Su Li Shen son incapaces de la entrega devastadora, y parecen contentarse con el deseo de amar: capaces solo de sentir el “estado de ánimo” (mood) propicio al amor.

Llega a pensarse si no es el mismo refinamiento, el esteticismo radical de la puesta en escena, la atmósfera cargada que rodea a los protagonistas en la película, quienes actúan como máquina represora de unos sentimientos y emociones que nunca, nunca llegan a romper sus cauces.

En una ciudad y un espacio humano claustrofóbicos, asfixiantes –que puede ser Hong Kong y cualquier ciudad moderna–, en unas conciencias aprisionadas en las más estrechas convenciones sociales, el eros carnal planea y busca donde posarse, pero no lo logra. En esta tierra intermedia, “extraña”, que habitamos los humanos no hay espacio ni futuro para la plenitud del amor, para la redención, más allá de los instantes de pasado que nos entrega la memoria… Y esto, me parece, es el magistral y desesperanzado mensaje que nos transmite el cine de Wong Kar-wai.

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