Diana Montero (1986-2020): el cine como acto trágico

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La cineasta cubana Diana Montero

El pasado 14 de octubre varios medios de prensa informaron el fallecimiento de la cineasta cubana Diana Montero. Residente en los Estados Unidos desde 2016, murió de un cáncer de pulmón a sus 34 años de edad. Mucho se escribió, en su momento, sobre sus documentales, no obstante, ahora parece inevitable volver a llamar la atención sobre algunos de los valores que colocan a esta joven realizadora entre las voces fundamentales de nuestro cine más reciente. Aunque hoy miro con tristeza las impactantes imágenes que legó a la cinematografía cubana, me complace ratificar su formidable talento, y la certeza de que al menos su excepcional película Abecé (2013) experimenta ya la condición de un clásico, la trascendencia.

Irónicamente, el documental que presenta a Diana en la escena cinematográfica de la isla, Él eres tú (2012), nace al descubrir que su mamá –quien vivía fuera de Cuba– se encuentra en estado terminal a consecuencia de un cáncer. El filme se articula como una suerte de video carta que sirve a la realizadora para meditar sobre las relaciones afectivas con su madre y consigo misma. Lo cual, por otra parte, abre una brecha interesante para reflexionar acerca de la familia, los lazos, tensiones y confrontaciones que implica, y su impacto en el plasma emocional propio.

El documental testimonia el regreso de Diana a Güira de Melena, donde vivió los años de su infancia. Allí, tiene un amorío casual con un muchacho, al tiempo que intenta comprender el estado en que se encuentra su madre –distante de ella, tanto a nivel físico como sentimental, desde la misma niñez– y el lugar que durante todos estos años ha ocupado en su vida. Y registra este testimonio sin tramar un relato causal a nivel diegético, la estructura dramática se edifica a partir de un montaje de escenas fragmentadas que acumulan información y desarrollan el asunto abordado.

Él eres tú, un filme impresionante por la manera en que la conciencia de la realizadora es impactada por la fatalidad de su madre, encuentra su fortuna definitiva en el ingenio con que se orquesta el plano expresivo, o sea, en la condición performativa del modelo de representación escogido por la directora. Resalta la agudeza con que se procesan los dispositivos narrativos –grabaciones de llamadas telefónicas, fragmentos dramáticos, registros de escenas cotidianas–, la estilización y austeridad de la fotografía, la solidez con que se entrelazan la voz de la autora y las diversas cápsulas visuales que conforman la narración –muchas veces imágenes abstractas responsables nomás de trasuntar un estado emotivo–, y, sobre todo, la elocuencia con que ese plano expresivo acaece como un viaje de introspección, retazos de confesiones y recuerdos personales.

Con Abecé, de inmediato, se apreció una definitiva solidez creativa en el trabajo de Diana. Si Él eres tú muestra a una realizadora convencida del potencial creativo que asiste al documental, Abecé confirma su dominio del lenguaje cinematográfico y su destreza para encauzar en la instrumentación del plano formal una idea compleja de la realidad. Esa es una habilidad que no todos los directores consiguen dominar tan rápido, pues exige además de un conocimiento profundo del repertorio gramatical del cine, una particular sensibilidad e inteligencia para pensar la apariencia del mundo tal como se presenta ante sus ojos.

Diana, en su breve pero sustancial obra, evidencia mucha pericia a la hora de “escoger” cómo aprehenderá los fragmentos de realidad que le interesan, y a la hora de hacer de ellos detonantes del sentido y soporte de la perspectiva de su discurso. Súmese que en Abecé se termina de perfilar la antropología como el sujeto discursivo y estético del cine legado por esta creadora, lo cual supone un mayor grado de dificultad a la problemática anterior. Mientras Él eres tú se estructura en los marcos de una suerte de autoetnografía o antropología del yo, Abecé resulta una película convencidamente atraída por los contornos culturales del otro, los contextos en que están situados los individuos y que definen su diferenciación. Algo que comenzaba a ser perfilado en Como los gatos (2013) y que experimentará una significativa variación en Milagrosa (2014).

La indagación antropológica es la materia dramática de la obra de Diana, en la medida en que la descripción / exploración (más o menos empírica) de las personas y sus inmediatas circunstancias de vida fundamenta la estética de los filmes. En otras palabras, el cine deviene un instrumento de comprensión del paisaje humano. Y esta característica del trabajo de Diana, tan sintomático de su generación, implica incluso un rebajamiento de la dimensión sociohistórica como fondo del que se recorta a los personajes.

¿Cómo se entiende esto último? Por ejemplo, en los documentales de Sara Gómez o Nicolás Guillén Landrián se aprecia también un afán antropológico, pero el mismo pende de la identidad sociohistórica de los personajes. Es muy diferente cuanto ocurre ahora: se opta porque los individuos observados –sus vidas particulares– ocupen la totalidad temática y expresiva del filme, subordinando la Historia a la memoria receptiva del espectador.

Abecé emprende un demoledor acercamiento a la vida de Leoneidis Acosta, una adolescente de 12 años de edad que acaba de tener un hijo con Maykel Rosales, un joven de 31 años. Pero todavía el problema de la maternidad adolescente supone aquí una agravante más: estos individuos residen en la comunidad de Buey Arriba, en la Sierra Maestra. Es impresionante cómo el método observacional escogido por Diana consigue tan alto nivel de argumentación. Este matrimonio vive en condiciones extremas de pobreza, en una casa de tabla y guano con piso de tierra, y sin recursos materiales elementales o una alimentación adecuada –según se puede apreciar en los paisajes cotidianos captados por la cineasta.

Destaco estas particularidades porque hablan de una “geografía” rural prácticamente desprotegida a nivel cívico, en la que los factores materiales y métodos de vida condicionan la existencia específica de mujeres y adolescentes y las experiencias de vida que deben afrontar sólo por su género. En medio de ese contexto, Diana parece preocupada por la temprana pérdida de la niñez en Leoneidis. Cuando la película arranca, la vemos jugar con su hermano menor en la forma típica de los infantes, hecho que se repite en otros momentos de la trama. Ese comportamiento infantil es contrastado con sus labores hogareñas como ama de casa y con el cuidado de su hijo.

El filme logra ser particularmente productivo allí donde se observa a Maykel recostado contra una pared, exigiéndole a su esposa (en un tono bastante tenso) que limpie la casa, friegue y lave los pañales del pequeño; le dice incluso: “Quisiste responsabilidad, ahí la tienes”. Se desnuda ahí la violencia a la que está expuesta esta niña, una de las facetas que ella afronta.

Pero el cuadro antropológico de Abecé es todavía más complejo, gracias a las entrevistas a que se somete a Leoneidis. En planos muy cerrados sobre su rostro –casi todo el documental está resuelto en primeros planos que verifican en el cuerpo del personaje el montaje de infancia y forzada adultez–, se le escucha responder a preguntas sobre la forma en que conoció a Maykel o sobre si le gustaría regresar algún día a la escuela. De este modo, se completa la construcción psicológica del personaje y su mundo interior, hasta sentirse su condición de víctima de sí misma, su falta de oportunidades, guía, formación o instrucción… En este punto, Diana asume una línea de denuncia social que se enfatiza cuando, al final del documental, leemos en pantalla que “el 24 % de las embarazadas en el municipio de Buey Arriba son adolescentes”.

Esa “antropología estética” plenamente resuelta en Abecé –que le mereció a la cineasta varios reconocimientos internacionales– se repetiría con similar éxito en Milagrosa, el filme con que se graduara de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), donde estudió entre 2011 y 2014. Otra vez recurrirá a un personaje femenino emplazado en un entorno rural: Dalkys Suárez, residente en la comunidad La salada en Santiago de Cuba. Esta mujer, que trabaja como curandera –basada en el culto a San Lázaro–, vive con su esposo, Evelio Valdés, enfermo de una diabetes bastante avanzada.

Milagrosa cuenta con una estructura episódica alterna que enfrenta los rituales de sanación realizados por Dalkys con su vida cotidiana en el hogar. Es dentro de la casa donde emergen los conflictos que trastornan su mundo: la desgastada relación con su marido, afectado por la gravedad de su enfermedad y escéptico respecto a las creencias de su compañera, sumerge a esta mujer en un estado de incertidumbre e inseguridad que la lleva a desconfiar de sí misma, de sus dones curativos. Lo interesante entonces es la elocuencia con que Diana se aventura a explorar en las marcas antropológicas de esta realidad sociocultural, y el modo en que afectan la psicología de su personaje. Por supuesto, el poder de observación de la cineasta está acompañado por su capacidad para inducir sentidos desde el montaje y su instrumentación de un criterio fotográfico que descubre un mundo a la vez desconocido y familiar.

Lamentablemente interrumpida, la obra documental de Diana Montero constituye un aporte notorio al cuerpo fílmico nacional de la última década, en particular a la mirada sobre el sujeto femenino y las circunstancias que inciden en la construcción de sus identidades. Con un recorrido internacional admirable, sus películas favorecen a la reinvención de Cuba que ha caracterizado la creación que hemos dado en llamar “cine independiente”.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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