Entrevista a Samuel Riera y Derbis Campos: Art Brut Project Cuba

Esta conversación, realizada en agosto de 2022, surge a partir de la invitación de Jennifer Gilbert a Samuel Riera (SR) y Derbis Campos (DC) –fundadores y directores de Art Brut Project Cuba— para integrar su serie de entrevistas: Meet the Collector (Conozca al coleccionista), en las cual ha entrevistado a más de 60 coleccionistas de arte outsider, arte popular y art brut de todo el mundo.

¿Pueden hablarnos un poco de sus antecedentes?

SR. Mi nombre es Samuel Riera, soy un artista visual con más de 25 años de trabajo artístico. Me gradué en artes gráficas en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro y en el Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA). Durante 16 años también fui profesor en San Alejandro. Derbis Campos es licenciado en bioquímica y máster en ciencias por la Universidad de La Habana. Durante más de 15 años fue investigador en genética médica. Su acercamiento a las artes se produce a través de la fotografía.

¿Cuándo comenzó vuestro interés por el campo del arte outsider / folk / autodidacta?

DC. Primero una referencia breve a las características particulares de nuestro país, con un sistema político que controla de manera centralizada los diferentes aspectos de la sociedad, incluido el arte, trazando las directrices y metodologías que regulan las diferentes etapas de la creación artística desde su concepción hasta su promoción, tanto nacional como internacionalmente.

Hasta finales de los años 1990, estos procesos eran sumamente rígidos y plagados de concepciones erróneas y nociones importadas que nada tenían que ver con nuestro fondo sociocultural, motivado por la estrecha vinculación que durante décadas nos mantuvo como Estado satélite de la Unión Soviética. Es así como expresiones artísticas dentro de las artes visuales que dieran lugar a la más pequeña duda sobre su contenido ideológico o el de sus creadores fueron completamente aplastadas y condenadas al fracaso. Por otro lado, el proceso de “culturalización” de la sociedad cubana emprendido a partir de los años 1960 con el establecimiento del carácter comunista de la Revolución, impulsó la creación de instituciones culturales gubernamentales establecidas dentro de un sistema escalonado que abarcaban desde las comunidades hasta un alcance nacional. Las mismas tenían como uno de sus objetivos la identificación de los diferentes potenciales creativos de las comunidades y la estandarización y adecuación de estos procesos artísticos a los propósitos aceptados por las políticas gubernamentales.

Este sistema centralizado gubernamental también acaparo la totalidad de galerías y espacios expositivos del país. En una reunión histórica con los principales intelectuales cubanos de la época, el líder histórico de la Revolución cubana, Fidel Castro, expresa: “Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada…” Esa frase devendría el manifiesto de la política cultural del país hasta la actualidad. Este proceso indiscutiblemente tuvo sus efectos nefastos en crear artistas institucionalizados con prácticas creativas estandarizadas, por demás a partir de un modelo estético puramente académico; obviando procesos creativos auténticos y expresiones de arte genuinamente populares.

A partir de los años 1980 comienzan a manifestarse procesos creativos dentro de las academias que de algún modo confrontaron de forma crítica el sistema de instrucción artística y la realidad social y política del país. Los mismos buscaban transformar y actualizar el pensamiento cultural lastrado por décadas de viejas concepciones. Luego, en los años 1990, con la caída de la cortina de hierro que imponían las relaciones con la Unión Soviética y los países socialistas de Europa del Este, ocurre una profunda crisis económica que obliga al país a realizar cambios en pos de una mayor apertura hacia el mercado internacional. Esto también influyó en el arte creando nuevos estratos de artistas y condicionando nuevas estéticas de creación y apreciación vinculadas a mercados específicos. Es acá cuando comienzan iniciativas desde posiciones independientes desarraigadas del sistema institucional en pos de visualizar también aquellos procesos y potenciales creativos, llamados alternativos, que se encontraban al margen del maistream ya instaurado.

SR. Este fenómeno para mí fue bien motivador y novedoso. Como artista de formación profesional y profesor de una academia de arte, la formación recibida acá me inclinaba a pensar que toda expresión artística siempre se gestaba a partir de un vínculo con las instituciones de arte. Sin embargo, veía al mismo tiempo el desarrollo de acciones fuera de este ámbito, con otro nivel de libertad y de expresión. Siempre tuve la preocupación de tratar de ver el arte desde diversas aristas, sin enmarcarlo en una tendencia o norma establecida. Y ese es un enfoque maravilloso.

Del 2008 al 2010 estuve en Venezuela trabajando en un programa gubernamental multidisciplinario para grupos sociales con alto índice de drogadicción y sin amparo. Mi propósito era utilizar metodologías artísticas como herramientas de evaluación, de diagnóstico, terapéuticas y de inserción socio-productivas para estos grupos de personas. Este trabajo despertó en mí el acercamiento como artista a temáticas sociales al vincularme directamente con grupos marginados, y poder reconocer el valor terapéutico del arte. Elementos que, aun sin ser completamente consciente en ese momento, me servirían de base para poder comprender, aceptar y defender formas de creación artística y estéticas con las que me vincularía en lo adelante.

Desde los inicios del trabajo en Riera Studio, me propuse dar cabida a propuestas de creadores independientemente de si tenían o no formación artística profesional, solo motivado por la fuerza y contenido trasgresor de sus obras. Muchos de ellos eran creadores marginados por los estándares y estéticas aceptados por las galerías y espacios expositivos gubernamentales. No hablábamos de art brut y outsider art en esos momentos. Eran términos prácticamente desconocidos en nuestro contexto, incluso a nivel de las academias y círculos de historiadores de arte, curadores, críticos y especialistas. Escasas referencias históricas motivadas por el contexto que explicábamos anteriormente –Samuel Feijóo,[1] el Grupo Signos y su vinculación de amistad con Jean Dubuffet entre los años 1970 y 1980–, inexistentes registros artísticos o de actividades similares en instituciones de salud mental, apenas escasos talleres de arte terapia de muy corta duración, propósitos muy limitados y solo por motivaciones personales; todo ello mantuvo al art brut y outsider art lejos del panorama del arte cubano.

En el 2013 conozco, en su visita a Cuba, a un coleccionista de art brut. La ausencia de referentes al art brut y outsider art realizado en nuestro país, de catalogación de sus creadores y sus obras, de iniciativas encaminadas a su promoción y difusión y el propósito de conformar una colección de este arte totalmente cubana, me encaminaron a partir de ese momento a investigar sobre el mismo y asumirlo como un trabajo sistemático y permanente a modo de proyecto profesional y personal.

Como primera estrategia para poder asimilar, desde mi formación artística profesional, la realidad del art brut, decidí durante alrededor de dos años apartarme casi por completo de la dinámica del arte contemporáneo en nuestro país. Si quería entender el mundo del art brut y del outsider art tenía que dejar de ir a exhibiciones y eventos de arte contemporáneo, dejar de visitar instituciones artísticas. Tenía que atravesar un proceso de purga visual, no porque el arte contemporáneo estuviese viciado, sino que tenía que re-educar mis patrones visuales para poder entender un arte con una estética completamente diferente, para poder asimilar el complejo ámbito social de sus creadores, comprender las responsabilidades que adquieren quienes promueven sus trabajos.

Mantenerme aislado, sin estarlo, acentuó mi observación sobre otras realidades poco vistas dentro de nuestro contexto social-artístico y comprendí diferentes fenómenos sociales y modos discriminadamente categorizados como subculturales, marginados y subvalorados por una élite artística imperante y el sistema institucionalizado del arte y la cultura en nuestro país.

¿Cuándo creaste Riera Studio en Cuba? ¿Vuestro coleccionismo comenzó antes o después? ¿Pueden hablarnos del estudio y de su finalidad? Parece que no es realmente un atelier en el que los artistas asisten regularmente a crear, como otros atelieres en el mundo. ¿Es eso correcto?

DC. En Cuba, todo el sistema de galerías comerciales pertenece al Estado, por lo que su programación, artistas de carpeta e intereses de divulgación responden a las líneas hegemónicas y estrictas del sistema cultural gubernamental. A partir de los años 1990[2] y con mayor fuerza a partir de la XII Bienal de La Habana en el 2012, ocurre la apertura de algunos espacios privados –bajo el amparo legal de constituir los estudios-talleres de sus propios artistas fundadores– que de manera independiente visibilizaban procesos artísticos colaterales a las muestras comisariadas desde las instituciones y galerías estatales. Sin embargo, la mayoría de estos espacios han tenido un carácter efímero y transitorio.

SR. Es en ese contexto que decido transformar mi propia casa en un espacio de exhibición para mostrar no solo mi obra, sino también la de otros artistas que se encontraban desarrollando su trabajo alejados del mainstream del arte en la ciudad. Fundamos Riera Studio en el año 2012 con el proyecto curatorial Pura mancha, en el que se incluyeron jóvenes artistas profesionales y autodidactas y cuyo eje radicaba en el propio cuestionamiento del valor del arte y la oficialidad.

Creamos Riera Studio, no solo como espacio de exhibición, sino también como uno que propiciara el estudio, la reflexión y el diálogo cultural en torno a diferentes dinámicas del arte creado fuera de las normas establecidas, su interrelación con la sociedad y los diferentes procesos y contextos sociales de sus creadores. Nuestro interés se centraría en la promoción de formas de arte realizadas por grupos sociales vulnerables y demás creadores que desarrollasen su trabajo al margen de las instituciones oficiales del arte o de plataformas preponderantes, en respuesta a una fuerte motivación intrínseca y como reflejo de estados mentales singulares, idiosincrasias muy individuales y extravagantes mundos de fantasía.

En el 2013 inauguramos la primera exhibición de un artista de art brut, Simple Art, con obras de Carlos Javier García Huergos. Es así como surge Art Brut Project Cuba como una plataforma desde Riera Studio que albergara a todos aquellos creadores que pudiéramos identificar luego de sistemáticas pesquisas a lo largo de todo el país. Un proyecto que brindara protección a sus obras y asesoramiento permanente tanto a familiares como a especialistas interesados en el tema, que ofreciera reconocimiento tanto nacional como internacional a cada uno de ellos y proporcionara las condiciones y medios suficientes para el desarrollo de sus obras a aquellos creadores que lo necesitasen.

DC. Desde su concepción de estudio-galería enclavado en nuestra propia casa, Riera Studio constituye un espacio atípico en el que el arte se redimensiona a partir de su exhibición curatorial en un ambiente en el que se comparte trabajo y vida. Contamos con tres salas de exhibición: una de ellas dedicada generalmente a la exhibición de las obras que alberga la colección de Art Brut Project Cuba, que se renueva en diferentes períodos del año, y dos salas dedicadas a proyectos curatoriales de carácter transitorio y proyectos experimentales. Además, el estudio tiene un salón de trabajo donde un reducido número de artistas de Art Brut Project Cuba crean en diferentes etapas de forma alternativa, una oficina-almacén y otra habitación de trabajo para nuestra propia obra.

Art Brut Project Cuba es un proyecto que funciona completamente de forma independiente, o sea, no recibimos financiamiento de ninguna institución cultural de nuestro país ni tampoco un fondo sistemático de otras instituciones públicas o privadas foráneas. Las diferentes acciones que realizamos parten en gran medida de nuestros propios fondos personales, así como del apoyo de numerosos amigos y colaboradores, de la obtención de fondos a partir de convocatorias y becas puntuales, y de colaboraciones y proyectos conjuntos con otras instituciones internacionales.

Es importante mencionar que en nuestro país no existen atelieres artísticos para personas con discapacidad intelectual y/o psíquica. Incluso acciones que utilicen los acercamientos más clásicos del arte-terapia como herramienta de apoyo al tratamiento y recuperación son prácticamente inexistentes en las diferentes instituciones de salud mental. A esto contribuyen diferentes factores: la carencia sistemática de materiales de arte, la falta de un personal de instrucción artística con disponibilidad y la suficiente sensibilidad para trabajar en estos institutos de salud mental, y el desconocimiento o subvaloración de su valor terapéutico y los enfoques más progresistas para realizarlo.

Hablar sobre la influencia de los atelieres de creación artística para personas con discapacidad intelectual y/o psíquica. y el reto que pudiese aportar a la aparición de auténticos creadores de art brut –vistos de manera tradicional como el creador que trabaja en solitario, recluido, atormentado por sus conflictos internos o problemáticas psicopatológicas, utilizando nada más que los escasos materiales que tiene a mano y frecuentemente rechazado y subvalorado por todos–, haría mucho más extensa esta respuesta; pero si podemos afirmar que el contexto cubano resulta un terreno diferente en el que la no existencia de estos espacios −a pesar de que impone una carencia en el desarrollo humano de estas personas lo cual éticamente resulta lo más importante– brinda una posibilidad de encontrar creatividades “vírgenes”.

SR. Nosotros al principio nos cuestionábamos mucho el término de taller para referirnos al espacio que ofrecemos en nuestro estudio para un grupo de artistas de Art Brut Project Cuba, pues como comentábamos, existe el criterio de que cuando dices taller o atelier estás hablando de un espacio para construir, que lleva instrucción y metodología. Por eso siempre advertimos que nuestro trabajo no es educar para obtener un resultado estético específico. Todos los artistas del proyecto, incluidos los que asisten a nuestro estudio, ya tenían un proceso creativo propio y venían desarrollando sus obras con anterioridad. Una de nuestras principales premisas es mantener esos procesos creativos que los artistas descubrieron por sí mismos ofreciéndoles la confianza y apoyo para que puedan continuar y potencializarse. Todos ellos continúan creando en sus hogares y ambientes, incluso los artistas que asisten en determinados días al estudio pues la asistencia no es diaria. Evitamos crear un sentido de institucionalización y que su creatividad se vea solo condicionada al asistir al estudio. Para los que deciden venir acá, el estudio se convierte en un espacio propicio de sociabilización y de intercambio de experiencias y apoyo entre los familiares que les acompañan.

En la actualidad, la mayoría de los artistas de Art Brut Project Cuba crean solo desde sus hogares y ambientes. Importante mencionar que nuestro estudio apoya a artistas de todo el país, no solo de La Habana, en donde residimos. Con todos ellos mantenemos una estrecha comunicación y les visitamos y damos seguimiento y apoyo a sus procesos creativos. Esto nos permite establecer contactos de apreciación y valoración dentro de las obras durante el proceso a lo largo del tiempo, así como propiciar a los familiares y/o convivientes de herramientas comprensivas y de aceptación que permitan cambiar la perspectiva y valoración que con frecuencia persisten respecto a creadores con estas características.

Cada artista trabaja en solitario dentro de su propia cúpula y es completamente responsable de todo el proceso, desde la motivación inicial al desarrollo del mismo y forma de hacerlo. Parte de nuestro apoyo también consiste en ofrecerles los materiales que necesiten para realizar sus obras pero cuidando que el material aportado no modifique sus procesos de trabajo ni cree una dependencia a la existencia o no del mismo. El trabajo con cada uno de ellos es completamente individualizado y responde a las características propias de cada creador, tanto a nivel de su proceso creativo como de sus características psicopatológicas.

Art Brut Project comenzó para nosotros como una investigación, no con la intención de crear una colección, ese nunca fue el propósito. La investigación abrió las puertas a un caudal artístico existente, invisible hasta el momento y a la necesidad de aglutinar desde una estación central o plataforma toda esa información y a preservar este patrimonio ante la subvaloración existente –primero dentro del contexto inmediato de los propios creadores y luego de las instituciones culturales cubanas–. Esta investigación se extendió a diferentes regiones del país y comenzó a desentrañar perfiles históricos y a establecer conexiones directas o indirectas entre el art brut, el outsider art, el arte popular, el arte autodidacta, el arte periférico, el arte marginal/marginado –ya incluso desde aspectos sociopolíticos.

Comenzó a surgir así la colección de Art Brut Project Cuba como un fondo que garantizara el registro, catalogación, preservación y visualización de obras seleccionadas de cada artista identificado. Aunque diría que no se puede concebir desde el significado estricto tradicional para el binomio coleccionista-colección, constituye la única de su tipo en el país y la más grande de creadores cubanos a nivel internacional. Más de 8 000 piezas catalogadas que comprenden dibujos, pinturas, objetos, esculturas; y otro grupo significativo de obras aún por registrar. Una colección que se incrementa cada semana al añadir nuevos artistas y nuevas obras de los ya existentes.

¿Por qué son tan específicos en esto? ¿Han hecho alguna excepción?

SR. El art brut y el outsider art que se crean en Cuba se realizan en un contexto muy singular dadas las características geográficas, históricas, políticas y sociales de nuestro país. Hasta el momento no tenemos registros históricos de creaciones realizadas antes del 1959 por lo que generalmente hablamos del contexto del art brut y el outsider art dentro del sistema comunista impuesto en la isla a partir de los años 1960. El hecho de ser una isla y las restricciones de movilidad hacia el exterior que a partir de ese momento se establecen –y que han permanecido con diferentes matices y la influencia de factores externos e internos hasta la actualidad– han influido en que la población haya tenido una baja tasa de vivenciar otros contextos socioculturales. Por demás, la masificación de servicios como el acceso a Internet y la utilización de las redes sociales ha ocurrido relativamente en años recientes y por sus elevados costos todavía continúa siendo inaccesible para un porciento significativo de la población –generalmente adultos mayores, familias de limitados ingresos, familias disfuncionales, individuos con discapacidad–. Ambos factores crean un limitado permeado cultural externo en poblaciones en las que con frecuencia encontramos individuos autodidactas con un potencial creativo singular. Sin embargo, ahí donde la influencia externa puede ser más débil, adquiere mayor significación el efecto de las metodologías de masificación político-ideológicas impuestas por el sistema de gobierno durante décadas, así como las acciones institucionales hacia el barrido de manifestaciones culturales verdaderamente genuinas, no necesariamente académicas y surgidas a partir de fenómenos subculturales marginalizados. Estos factores y otros –como las notables carencias en los planes de desarrollo integral para personas viviendo con discapacidad– contribuyen al surgimiento y moldeado o no de artistas con potencialidades creativas singulares dentro del campo del art brut y el outsider art en nuestro país.

En este contexto, el principal propósito de la colección de Art Brut Project Cuba es el patrimonial: conservar los resultados de procesos creativos genuinos y únicos dentro del patrimonio cultural cubano. Entendemos que es imprescindible preservar la integridad de la obra de cada uno de los artistas que consideramos como creadores de art brut y outsider art. Valorar lo que ya cada uno de estos creadores venía realizando de forma oculta tiene un significado extraordinario. La mayoría de ellos no son conscientes del valor artístico de sus creaciones –algunos incluso llegan a destruirlas al pasar el tiempo– por lo que el decidir incorporarlas a esta colección adquiere aun mayor importancia en la formación de un registro histórico de la obra de cada uno. La colección pasa a desprenderse de consideraciones estéticas, temáticas u otros elementos subjetivos para convertirse en el principal registro del art brut y el outsider art hecho en Cuba. Nuestros limitados recursos económicos continuaran en función de mantener ese propósito, aun cuando por supuesto admiramos todo el art brut y el outsider art a nivel internacional.

¿Cómo encuentran a los artistas que forman parte de su estudio y colección?

DC. Encontramos a los artistas a través de diversas formas, aunque sin dudas dos de los elementos más importantes son la creación de redes de interconexión multidisciplinarias y un intenso trabajo de promoción y divulgación. Estos creadores no se encuentran en centros culturales, pues generalmente viven ajenos a la existencia de este sistema cultural. En algunos casos han tenido alguna intención de acercamiento –principalmente a través de la intención de sus familiares– pero han sido rechazados y subvalorados por el propio sistema.

En los inicios, establecimos contactos de trabajo con especialistas clínicos, psiquiatras y psicólogos, los cuales nos refirieron pacientes que en algún momento les habían evidenciado una labor creativa. Esta continúa siendo una vía para el acercamiento inicial a estos creadores. También hemos establecido contactos con especialistas de centros de salud mental, de proyectos sociales que incluyan personas con discapacidad intelectual y/o psíquica y con algunas instituciones de enseñanza artística elemental. En la medida en que nuestro accionar y objetivos de trabajo se han ido divulgando en el contexto nacional a partir de una incesante labor promocional en diferentes medios de comunicación y el trabajo comunicativo de persona a persona, ha sido posible identificar a nuevos potenciales creativos, tanto en La Habana –ciudad donde residimos– como también de diferentes provincias de todo el país. Generalmente recibimos esta información referencial de miembros de comunidades que han notado algún vecino al cual muchas veces se refieren de manera peyorativa como: “el loquito que pinta o hace garabatos” o a partir de algún miembro de la familia.

SR. El elemento suerte también ha hecho su función. Por ejemplo, el primer artista que conocimos fue precisamente un vecino de mi comunidad: Carlos Javier García Huergo. Lo conocía desde que era yo un niño y siempre fui testigo del hostigamiento que sufría debido a su condición psíquica. Sin embargo, no es hasta que ya decido abrir el estudio que un día veo una de sus obras –las que hace generalmente en cartones de cajas que encuentra– colgada en su balcón. Es ahí cuando conozco más de su obra y de un proceso creativo que venía realizando desde ya hacía tiempo y mucho del cual había sido desechado.

En ocasiones, los propios creadores de art brut y outsider art se comportan como agentes activadores y nos han llevado a conocer a otros artistas, bien porque compartían relaciones de amistad o porque participaban de los mismos círculos de intereses afines. Ha sido el caso por ejemplo de círculos de estudios esotéricos, de interesados en los ovnis y civilizaciones alienígenas, y de religión musulmana.

DC. Una vez identificada la persona con un potencial creativo, nos proponemos conocerla personalmente, de preferencia en su propio hogar y es así como constatamos los resultados existentes de sus procesos creativos y buscamos indagar sobre su historia de vida. Con toda esa información decidimos respecto a su inclusión en Art Brut Project Cuba. Elementos que siempre tenemos presente cuando conocemos a un nuevo artista es la aceptación, la humildad y la confianza. Establecer un lazo de confianza es en extremo importante para poder acercarnos con completa sinceridad a sus procesos creativos y que puedan compartir su obra con nosotros y luego si lo deciden ser parte de Art Brut Project Cuba.

¿Adquieren alguna vez obras de artistas de Cuba que no forman parte de su estudio, para añadirlos a su colección, como en las ferias locales de arte u otras exposiciones en el país?

SR. Como única entidad en nuestro país que asume la investigación y registro de los diferentes procesos creativos de artistas de art brut y outsider art, tratamos de que cada vez que conocemos a un nuevo creador y siempre que esté de acuerdo, incorporarlo a Art Brut Project Cuba. O sea, comenzar a investigar sobre su obra y hacer su registro, catalogación y conservación, dependiendo de las características de cada artista y cuando sea posible también adquirir parte de esta para la colección. Este trabajo continúa con el apoyo al artista en materiales de trabajo de acuerdo con sus procesos creativos innatos, la labor promocional y de visualización de su obra en el contexto nacional e internacional y el trabajo de concientización y de cambio de percepción sobre el artista y sus características psicopatológicas dentro del núcleo familiar y en sus comunidades. Cada elemento de este proceso de trabajo se realiza de forma individualizada atendiendo a las características de cada artista.

Asumimos este trabajo de manera continua por todo el tiempo que el artista y su familia lo desee, propiciando siempre las herramientas para que, aun en nuestra ausencia, sus familiares –si es el caso de que el artista está bajo el cuidado de ellos– puedan continuar preservando y estimando sus procesos de trabajo. En ese sentido, la colección y su primordial papel patrimonial conserva obras de todos los artistas que pertenecen a Art Brut Project Cuba pero también de la mayoría de aquellos que han pertenecido en algún momento.

La colección también incluye obras con un valor patrimonial histórico realizadas por creadores de art brut y outsider art ya fallecidos, tanto artistas que fueron parte de Art Brut Project Cuba, como de otros que no tuvimos la posibilidad de conocer. Especial atención en ese sentido lo constituye el archivo que hemos estado conformando con obras realizadas por Samuel Feijóo y por los artistas que aglutinó bajo el nombre de Grupo Signos. Estos artistas autodidactas constituyen el primer acercamiento o referencia histórica al art brut en nuestro país, con obras comprendidas entre los años 1970-1990. También se incluyen en este archivo obras realizadas por otros autores y dedicadas a Samuel Feijóo, incluidas obras de Jean Dubuffet. También hemos incluido en la colección obras de pacientes de instituciones de salud mental, que a pesar de que no hemos podido tener un mayor acercamiento a ellos, nos han sido donadas algunas por psiquiatras y psicólogos con los que hemos tendido contactos de trabajo.

Nuestra investigación constante en pos de identificar nuevos potenciales creativos, por supuesto también nos acerca a diferentes eventos y exhibiciones que principalmente sobre arte naif –expresión artística que aún acá se vincula con frecuencia a la obra de creadores de art brut y outsider art— se realicen en diferentes regiones del país, principalmente a partir del trabajo puntual de instituciones culturales locales en provincias fuera de La Habana. Sin embargo, si es cierto que hasta el momento ninguno de los artistas que hemos podido identificar ha sido a partir de esas experiencias. Todo lo contrario, una vez que hemos promocionado y comenzado a trabajar con algunos artistas, algunos de ellos han sido incluidos por las instituciones locales en eventos que han organizado.

¿Tienen cada uno un artista o una obra favorita dentro de su colección? ¿Y por qué?

SR. Realmente no definimos favoritismos dentro de los diferentes artistas con los que trabajamos, ni en relación con sus procesos creativos, ni en lo referido al resultado de los mismos. Por supuesto, cada artista es completamente diferente tanto desde el punto de vista del desarrollo de su creatividad como del resultado, pero tratamos de no sesgarnos por una subjetividad estética.

Para nosotros, el adentrarnos en la complejidad y singularidad de los procesos creativos de cada uno de estos artistas nos resulta de por sí una experiencia sensorial maravillosa. Experiencia que incluso se va renovando pues revisitar nuestra colección a lo largo del tiempo es redescubrir nuevas emociones, identificar diferentes estados emocionales de sus creadores, percatarnos de detalles que hasta el momento habían pasado desapercibidos, contemplar la belleza que propicia una heterogeneidad estética. Es ahí cuando el favoritismo individual se convierte en un apego emocional muy fuerte con el todo.

¿Han expuesto alguna vez su colección fuera de Cuba y pueden hablarnos de ello?

DC. Hasta el momento no hemos realizado una exhibición exhaustiva de la colección fuera de Cuba, aunque sí se han expuesto obras de la misma realizadas por varios artistas en instituciones de Europa como el Kunsthaus Kannen (Münster, Germany) y el Musée de la Création Franche (Bègles, France).

Están a punto de exponer algunas obras en el marco de Documenta 15 en Alemania, ¿Pueden hablarnos de ello y de lo que vais a exponer? ¿Y cómo surgió esa oportunidad?

DC. Pues sí, realizar esta exhibición como parte de Documenta 15 será un hecho muy significativo para Art Brut Project Cuba y un merecido reconocimiento –en primer lugar al trabajo de cada uno de los artistas cubanos–, pero también al intenso trabajo que durante nueve años llevamos realizando en pos del art brut y outsider art de nuestro país.

La invitación a participar en Documenta 15 fue realizada por el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), organización independiente fundada y dirigida por Tania Bruguera, una de las principales artistas contemporáneas cubanas de amplio reconocimiento y presencia internacional. INSTAR constituye una plataforma desde la cual se llevan a cabo investigaciones en el orden teórico-práctico para un arte socialmente comprometido y la aspiración del activismo a ser efectivo en la sociedad cubana como un agente de cambio social.

Esta edición de Documenta tiene como concepto central el accionar de los colectivos artísticos e INSTAR es una de las organizaciones invitadas a través de la presentación del proyecto Factografía Operativa el cual muestra una contranarrativa de la historia cultural cubana a través de diez exhibiciones. Cada muestra exhibe un proyecto o una práctica específica en Cuba que ha sido objeto de censura y/o subvaloración por el sistema gubernamental cubano, integrando diversas manifestaciones: artes visuales, literatura, periodismo, artes cinematográficas, teatro, música y contribuyendo a la restitución de la memoria histórica cubana y su dinamización en el presente. Art Brut Project Cuba es uno de los proyectos invitados desde la visión de un proyecto que apoya y potencia la visualización de un colectivo de artistas –que crean desde sus propias individualidades– marginalizados por los sistemas de la cultura cubana oficial.

La exhibición, que es curada por Tania Bruguera junto a los también curadores cubanos Clara Astiasarán y Ernesto Oroza, mostrará en una de las principales salas del Documenta Halle una instalación con 1 700 piezas individuales de 30 artistas de Art Brut Project Cuba. La mayoría de las obras son bidimensionales, aunque se incluye una selección de objetos realizados por el artista Lázaro Antonio Martínez Durán. Como dato curioso, también se exhibirán dos muebles a escala real que fueron construidos específicamente para esta exhibición siguiendo exactamente el diseño plasmado en sus dibujos de otro de nuestros artistas.

Está constituye la exhibición de mayores proporciones en cuanto a número de obras y de artistas realizadas por Art Brut Project Cuba hasta el momento y por lo tanto, la exhibición más importante de creadores cubanos de art brut y outsider art. De hecho, no ha sido nada frecuente la exhibición de este tipo de expresión artística dentro del marco de este evento. Las referencias nos llevan hasta la Documenta 5 (1972) que bajo la dirección del curador suizo Harald Szeemann mostró una selección de obras de Adolf Wolfli. Sin dudas, esta edición ha desplazado a Documenta de su zona de confort al mostrar procesos artísticos –la mayoría de ellos localizados en o por artistas de países en vías de desarrollo– que escapan o son subvalorados por la hegemonía del mainstream del arte contemporáneo tradicional.

Uno de los artistas de su estudio ha tenido bastante éxito, Misleidys Castillo Pedroso.

SR. Misleidys integró lo que pudiéramos llamar como el primer grupo de creadores que logramos identificar y los cuales comenzamos a apoyar y promover. Conocimos de ella a partir de otro de nuestros artistas: Marcos Antonio Guerrero Garrido. Ambos viven relativamente cerca, y él y la madre de Misleydis formaban parte del mismo grupo de estudio espírita. Fue muy interesante ver sus dibujos, todavía pequeños en ese momento, guardados en cajas de zapatos como si fueran su propia versión de las muñecas recortables que tan populares fueron en Latinoamérica y particularmente en Cuba entre los años 1970 y 1990. Logramos convencer a su madre de no quitar las figuras que Misleidys pegaba a las paredes de su cuarto con cinta adhesiva a medida que las iba terminando y, poco a poco, fue llenando todas las paredes no solo de su cuarto, sino también de la sala de su hogar. Es así como también las figuras comenzaron a crecer en tamaño –sus gigantes protectores, como que les llamo–. Desde que comenzamos a incluir sus obras en exhibiciones foráneas, defendimos el mantener sus obras intactas tal y como Misleydis las pegaba a la pared, o sea, dejando los segmentos de cinta adhesiva como una parte significativa de su obra. Ver como se ha desarrollado su trabajo desde los comienzos y transitar por Art Brut Project Cuba hasta su representación actual por una galería foránea y haber sido parte de ese proceso nos resulta muy gratificante.

Pero Misleydis es tan importante para el patrimonio actual del art brut en nuestro país como cada uno de los artistas promovidos por Art Brut Project Cuba y como aquellos que aún no hemos podido identificar y permanecen creando. Hablar de éxito, del modo tradicional, supone indiscutiblemente la consideración de muchos factores más allá de las características propias del resultado de los procesos artísticos de estos artistas. Factores algunos de ellos muy subjetivos –como siempre sucede en el mundo del arte– moldeados por el gusto y apreciación estética de determinados decisores en los procesos de visibilización y comercialización de las obras a nivel internacional. Pues si bien el art brut y outsider art tienen una estética propia y procesos autónomos al considerar la evaluación de sus creadores y de sus obras, no escapan de similares factores que condicionan el éxito o no dentro del arte contemporáneo. Nosotros cuidamos siempre de minimizar esos factores dentro del grupo de artistas con los cuales trabajamos. Para nosotros, el éxito es ver cómo cada uno de estos artistas desarrolla sus potencialidades creativas al máximo, al ofrecerles la confianza y confidencia de que lo que están haciendo está totalmente bien y es importante –aun cuando la mayoría de ellos no son conscientes de esa realidad–. Para nosotros, el éxito es ver cómo la valoración sobre cada uno de ellos en el ámbito familiar cambia, como a Carlos Javier Garcia Huergo –el primer artista con el que comenzamos a trabajar– ya en su barriada no le llaman “el loco” sino “el artista”. Y si de éxito tradicional hablamos, tenemos que mencionar artistas como el propio Carlos, con obras presentes en la colección permanente del Musée National dʼArt Moderne du Centre Pompidou y a Damián Valdés Dilla, con obras presentes en la Collection de LʼArt Brut Lausanne y primer artista latinoamericano en ser finalista del concurso EUWARD, European Art Award for Painting and Graphic Arts in the Context of Mental Disability.

¿Cuál es su opinión sobre el término outsider art, un término bastante conflictivo en la actualidad? ¿Hay otras palabras que creen que deberíamos utilizar en su lugar?

DC. Nosotros siempre que hablamos del arte que promovemos utilizamos tanto el término de art brut como el de outsider art, y somos conscientes de las diferencias semánticas entre uno y otro, fundamentalmente dado el origen de cada uno de ellos y su dispersión y utilización geográfico-parlante. Resulta aún más significativo que siendo nosotros hispanoparlantes utilicemos términos en otras lenguas para referirnos a este tipo de creación. Dado el limitado trabajo tanto investigativo como de promoción y difusión que persiste en Latinoamérica –y aún en la península ibérica tampoco se utiliza un término propio– no ha existido consenso en relación con un término que abarque en toda su magnitud esta creación y no resulte a la vez autoexcluyente. Términos como marginal o bruto llevan implícitos una carga semántica generalmente peyorativa y subvalorada, mientras que periférico se autolimita a permanecer a la sombra de un supuesto arte central de mayor trascendencia, por lo que tampoco otorga a este tipo de creación artística su merecido reconocimiento como lo que es, una parte intrínseca del todo que representa el arte sin apellidos o clasificaciones.

En el contexto de nuestro país, sí, el art brut y el outsider art son conscientemente excluidos por la hegemonía de un sistema cultural centralizado y obsoleto, pero no podemos estar a favor de utilizar un término como marginado, que responde a esa realidad impuesta y que es nuestro trabajo día a día poder modificar. Sin dudas es necesario un mayor trabajo de investigación y consenso en nuestra región geográfica que permita crear herramientas para lograr una visualización inclusiva de estas formas genuinas de creación y no mantenernos en un gueto autocensurado.

La utilización de un término u otro sin dudas es compleja y muchas veces responde a intereses de diferentes índoles, incluso fuera del arte. Aún el mismo Jean Dubuffet reclasifica parte de su colección de art brut a finales de la década de 1960 otorgándole años después la denominación de Neuve Invention. Por lo que el concepto de art brut durante todas estas décadas tuvo sus readecuaciones por su propio creador y principal promotor en esos momentos. Realmente más allá de crear un concepto en una frase definida, Dubuffet cuestionaba el arte en sí mismo.

Luego, la definición de outsider art provista por Roger Cardinale también propició el surgimiento de muchos otros términos –art singulier, visionary art, intuitive art, art en marge, art hors-les-normes, art modeste, création franche, art inventive, mediunistic art, etc., circunscritos a contextos de exhibición más específicos. El propio término de outsider art con los años ha ido convirtiéndose en una especie de sombrilla inclusiva para creadores autodidactas con una obra de características y contenido peculiares alejada del arte formal, lo cual evidentemente da cabida a diferentes interpretaciones y aplicaciones subjetivas. Incluso, diferentes instituciones europeas de habla no-inglesa lo prefieren al término de art brut pues tiene un menor peso teórico y es más explícito por sí mismo.

Con el desarrollo y evolución de nuestro proyecto y la adquisición de experiencia y formación visual referente a este tipo de arte, manejamos las condiciones esenciales del art brut expuestas por Dubuffet y también la visión más virgen del Outsider Art, pero no de manera rígida, sino evaluando cada creador en su propio contexto y cada obra en particular.

Por otro lado, al estar los principales centros especializados en la apreciación y evaluación de este tipo de creación artística en Europa y los Estados Unidos, hemos percibido un innegable sesgo hacia creaciones realizadas en otras regiones geográficas. Evidentemente las características sociohistóricas de cada región constituyen también un elemento a considerar a la hora de evaluar y clasificar las obras de estos creadores. Solo desde años recientes hemos comenzado a visualizar obras de art brut y outsider art, catalogadas como tal, provenientes de Asia, Medio Oriente, África y Latinoamérica.

Como clasificaciones al fin, es en extremo difícil mantenerlas inamovibles a la luz de los cambios que en la línea del tiempo se producen en las sociedades y la influencia actual de factores externos como el mercado –tan evitado por Dubuffet– y los criterios estéticos apreciativos personales de especialistas, críticos, coleccionistas y galeristas. El contexto de nuestra actualidad es muy diferente a los años de 1940. Tenemos una sociedad globalizada y con una elevada influencia de los medios de comunicación, que alcanzan incluso a las personas con algún padecimiento mental. Hay artistas incluidos en colecciones importantes de art brut que tienen una activa participación personal en redes sociales, con sus propias páginas web y que promocionan sus obras en estas plataformas y asisten de manera sistemática a exhibiciones y eventos.

Consideramos que es una práctica ética mantener a los creadores con los cuales trabajamos al tanto de las exhibiciones y reconocimientos de sus obras, que sean consistentes de ello en la medida de que sus propias características personales así lo permitan. Incluso en lo relacionado a la adquisición de sus obras. Lograr que estas personas puedan obtener un beneficio económico, directo o indirecto, producto de lo que con tanta pasión realizan, es también una de las metas de nuestro proyecto. No tememos llamarlos artistas, aun cuando muchos especialistas consideren que artista implica una actitud consciente hacia el modo de realizar el arte.

Otro elemento que sin dudas también ha significado un reto hacia estas clasificaciones es el desarrollo de los programas de atención social y clínica hacia las personas con discapacidad intelectual y/o psíquica en pos de un adecuado desarrollo personal y una mayor inclusión social. Términos recientes como neurodiversidad y diversidad funcional comienzan a ser utilizados con mayor frecuencia en este ámbito por no hablar de aspectos relacionados con la teoría crip.

Actualmente es frecuente encontrar diversas instituciones de salud mental, fundamentalmente de Europa, Estados Unidos y Japón, que incluyen espacios de creación artística permanentes dentro de sus instalaciones. Incluso, en algunos casos hay un enfoque más orientado hacia individuos con un alto potencial creativo espontáneo. O sea, ya no estamos hablando de utilizar la expresión mediante el arte como herramienta solamente terapéutica, sino de un enfoque más desde el valor y originalidad de las creaciones realizadas por estos pacientes. Las metodologías utilizadas dependen de cada atelier, en algunos los individuos residen permanentemente en ellos a la manera de “residencias artísticas”, mientras que en otros asisten de manera sistemática. El proceso de selección y las metodologías de trabajo en cada uno de ellos es igualmente heterogéneo, pero sin dudas la existencia de estos atelieres como sitios de producción de trabajos artísticos de personas con discapacidad intelectual y/o psíquica o neurodivergentes da cabida a discusiones actuales entre especialistas en relación a si considerar como art brut o no los resultados de estos procesos artísticos, así como el nivel de influencia artística sobre los creadores, el origen de sus motivaciones y el uso de materiales y técnicas consideradas como del “arte educado”, entre otros aspectos –aunque para mí lo discutible no es si ellos usan este tipo de materiales pues no considero que el artista de art brut tenga que necesariamente utilizar materiales “crudos” sino si ellos lo usan de manera completamente espontanea; y por tanto sobre la “virginidad” de sus creaciones–. Consideramos que, en todo caso, debe de realizarse un acercamiento exhaustivo e individualizado a cada uno de los creadores, a su contexto particular y a su proceso artístico antes de emitir un enjuiciamiento colectivo.

¿Hay alguna exhibición en este campo del arte que les haya parecido especialmente importante? ¿Por qué?

SR. Cada exhibición que se ha realizado atendiendo a un criterio curatorial bien establecido es sin dudas importante para mantener y aumentar el foco de atención sobre el art brut y outsider art dentro del mundo del arte contemporáneo, que aún le cuesta asimilar en igualdad de condiciones estas formas de creación dentro de su sistema preponderante. Sobre todo, exhibiciones y proyectos curatoriales que involucren a artistas de diferentes regiones geográficas y contextos socioculturales resultan muy significativas; así como aquellas que buscan crear espacios inclusivos entre obras de artistas de art brut y outsider art junto a la de artistas académicos en los que el discurso transite en la heterogeneidad de la expresión artística y estética y una genuina expresión personal, más allá del origen de sus creadores. Importantes exhibiciones de reconocida trascendencia dentro de este campo ya de por sí cuentan con una visibilidad internacional, sería entonces también importante ofrecer visibilidad a aquellos proyectos más modestos pero que de similar forma contribuyen al estudio y análisis de estas formas de creación.

¿Hay alguna persona dentro de esta forma de creación artística que consideren que ha sido especialmente importante para allanar el camino hacia donde se encuentra el art brut y el arte outsider ahora?

SR. Creo que no sería justo destacar a una persona en particular por encima de la labor que han realizado muchos y que continúan realizando otros tanto en la actualidad. Incluso mencionar a Dubuffet, que sin dudas abrió las puertas al desarrollo del conocimiento y apreciación que hoy poseemos, no sería completamente justo con otros que le acompañaron y apoyaron en su tarea y con aquellos que aun antes de él comenzaron a vislumbrar el potencial de este tipo de creación artística. Considero que el interés sobre el art brut y outsider art crece de manera significativa a nivel internacional entre los especialistas de arte, críticos, responsables de instituciones culturales, artistas académicos, galeristas, coleccionistas, etnógrafos, sociólogos, estudiantes y dentro del público de manera general.

¿Hay algún artista que todavía quieran añadir a su colección? ¿Y hay algún artista u obra que no hayan adquirido y que, al mirar atrás, deseen haberlo hecho?

SR. Como comentábamos, nuestra colección crece constantemente a partir de obras seleccionadas de los artistas con los que actualmente trabajamos así como con la incorporación de obras con carácter histórico-patrimonial de artistas ya fallecidos. Nuestro trabajo es constante en la identificación de nuevos potenciales creadores de las diferentes regiones del país. Es precisamente en las provincias alejadas de La Habana en donde pensamos nos queda todavía mucho camino por recorrer en la búsqueda de estos potenciales. Por lo que indiscutiblemente nuevos artistas continuaran añadiéndose a Art Brut Project Cuba y a la colección.

En el camino durante estos nueve años de existencia del proyecto también –pero sobre todo en nuestros comienzos– si perdimos en determinados momentos la oportunidad de incorporar obras de algunos creadores que por diferentes motivos luego nos fue imposible hacerlo.

Es curioso mencionar también que en muy escasas ocasiones hemos conocido creadores cuyo apego a sus producciones es tan fuerte e íntimo que no nos han permitido visibilizarlas. Sí, en esos casos hubiese sido importante agregar una selección de estas obras a la colección, pero no nos ha sido posible. Por otro lado, el espacio físico que tenemos para el almacenamiento de las obras es limitado, lo cual nos dificulta la adquisición de obras escultóricas de gran tamaño. Hemos tenido en exhibición excelentes piezas de este tipo, pero no nos ha sido posible mantenerlas una vez finalizada estas exhibiciones.

¿Hay algo más que les gustaría añadir?

SR. Solo agradecerle una vez más por la posibilidad de compartir nuestras experiencias y opiniones desde un contexto que de por sí nos ubica generalmente –y valga la redundancia– outsider del propio campo en el que nos movemos por elementos tanto internos como externos, muchos de los cuales ya hemos abordado acá. Nuestro agradecimiento también en el nombre de todos los artistas de Art Brut Project Cuba.

* Una versión reducida de esta conversación se publicó originalmente en inglés en el sitio de Jennifer Laurent Gallery.

Notas:

[1] Samuel Feijoó fue un artista y escritor polifacético autodidacta. Fue promotor del movimiento de artistas populares en las provincias centrales de Cuba durante los años 1960 y 1980. Bajo el nombre de Grupo Signos, reunió a un grupo de creadores, la mayoría sin formación académica. Fue invitado por Jean Dubufet a exponer en Lausana obras de diferentes artistas de este grupo. La exposición Art Inventif a Cuba se presentó en la Collection delʼArt Brut de Lausana en 1983.

[2] El primer espacio independiente de exhibición de arte en Cuba fue Espacio Aglutinador, creado por los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez en su propia residencia, con el objetivo de difundir de alguna manera otro punto de vista con respecto a las artes plásticas en la isla. Es un espacio más que todo curatorial que responde a las ideas de quienes organizan sus eventos.