La memoria como un no-lugar: seis artistas cubanos se reúnen en ‘Ánima III. La casa vacía’

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Fotografía de una parte de la instalación ‘La dedicatoria’ (de la serie ‘Depósito familiar’), Camila Lobón, 2019

El grupo Ánima dio a conocer el pasado 30 de enero su tercera exposición como colectivo: Ánima III. La casa vacía, que se exhibe en línea, en el sitio web del colectivo. Con esta muestra, el grupo de artistas, investigadores, críticos y curadores que integra Ánima persiste en la exploración de la Historia, la microhistoria y los segmentos de la memoria cubana.

Bajo el influjo nominativo de un libro publicado en 2002 por el poeta cubano José Kozer, Ánima surgió con el objetivo de “indagar en la construcción de la memoria en Cuba, llevando de forma paralela investigaciones personales y dinámicas grupales de acompañamiento y socialización, que son mostradas luego a través de obras de arte, textos, registros, itinerarios y mapeos de la historia cultural pasada y reciente de la Isla”, como indica Anamely Ramos, una de las fundadoras del colectivo.

Coherente con uno de los principios curatoriales desarrollados por el grupo: no utilizar galerías o espacios de exhibición convencionales, la muestra virtual Ánima III. La casa vacía subvierte los dispositivos de memorialización que despliega la memoria oficial obturada.

La exposición se propone como un correlato memorialista que disuelve las coordenadas espaciotemporales sobre las que se sostiene el poder. Ese correlato memorialista no sólo es activador del pasado, sino que nos permite desplegar la memoria, además de como una tecnología historicista, como una expresión del presente, como una necesidad de anclaje en el presente.

Seis artistas, Luis Alberto Mariño, Katherine Bisquet, Sergio Chávez, Camila Lobón, Victoria Ravelo y Dashel Hernández, fueron convocados por María de Lourdes Mariño para activar un mapa curatorial que no opone maniqueamente la memoria y la amnesia, sino que las piensa juntas. El mapa que es Ánima III. La casa vacía, en cuanto tejido que se compone de multiplicidades, “abierto, conectable en todas sus conexiones, desmontable, alterable” (Deleuze), trasluce los vacíos, las amnesias de eso que llamamos “la memoria cubana” y de la que se desprende la identidad nacional.

“Esta exposición gira –expone María de Lourdes Mariño en el en programa curatorial– en torno a esos movimientos concéntricos a que nos obliga el ejercicio de la memoria, porque en más de una ocasión he sentido que cuando hablamos y/o experimentamos Cuba, la memoria se convierte en una casa vacía. Un espacio cerrado, sin puertas, ventanas, ni muebles. Un no-lugar y al mismo tiempo el lugar más propio, más personal, más íntimo.”

Es sintomático cómo en esta muestra se entiende la memoria como vacío. La memoria como pérdida. Pero toda pérdida trae consigo una recuperación. En la muestra, las imágenes se convierten, ellas mismas, en acontecimientos, no (necro)históricos, sino vivos, experienciales de una realidad inmediata, la cubana.

El proyecto curatorial que propone María de Lourdes Mariño es iconoclasta. Lo es en el sentido que le da a ese término Boris Groys en El curador como iconoclasta, porque utiliza las piezas de estos seis artistas como documentos, como ilustraciones de una historia, y no como dispositivos auráticos.

Ella, María de Lourdes, entiende la memoria como “una casa vacía, un puñado de despojos, la arquitectura que permanece y en medio de la cual ya no podemos imaginar otra forma de vida que no sea la de la decadencia”. En este sentido, las obras reunidas en Ánima III… “atraviesan diferentes caminos de la remembranza, algunas referidas a eventos muy recientes, donde cada autor se esfuerza por retener para sí circunstancias a veces imaginadas, mitos familiares y procesos dolorosos de pérdida. Reescribir a partir de esos desencuentros significa crear a partir de ese vacío primero que significa recordar”.

Con la intención de crear un juego (no en el sentido lúdico de la palabra, sino en el sentido de la ilusión; recordemos que la raíz de “ilusión” es el ludere latino, el jugar) en el discurso –en la escritura– de la memoria, cada pieza visual está acompañada por un paisaje sonoro, algunos en la voz de los propios creadores, y otros constituidos por piezas musicales de Luis Alberto Mariño.

El Himno (2015) de Luis Alberto Mariño, improvisación en el violín sobre el Himno Nacional de Cuba, produce un escalofrío, un chirriar de dientes, una conmoción estética –en el sentido de conmoción sensible– que, junto a Cinco preludios para pequeño güiro. Preludio I (2015), son una tortura. Quiero pensar que estas dos piezas son el sonido, la vibración de las ruinas. “Las ruinas son arquitectura torturada”, como escribe Antonio José Ponte en La fiesta vigilada. Himno parece salir desde el fondo, desde ese lugar donde la arquitectura de una nación, ruinosa, tiene sus cimientos.

Katherine Bisquet lee Ciudad Nuclear. Mon amour (ediciones sinsentido, 2020). Lee un poema de recuerdos que (de)construye una memoria individual, social e histórica de un territorio, la Ciudad Nuclear, en el centro de la isla, donde nació la poeta cubana. Considerada en su momento como “La obra del siglo”, la Ciudad Nuclear es hoy la metáfora de una utopía. Es, también, parte de esa arquitectura torturada que sobreabunda en la memoria de la isla.

Bisquet les pone voz a estas palabras: “Como tú, he deseado tener una memoria inconsolable, / una memoria de sombras y piedras.” Y remata: “Una ciudad entera será destruida y se convertirá en cenizas.”

La lectura de Ciudad Nuclear… es acompañada por ocho fotografías publicadas en Instagram el 9 de enero de 2021 a las 5:41 de la tarde. Ese post decía: “Al regresar a San Isidro el día 1ro de diciembre encontramos nuestras pertenencias regadas en el suelo. Estas fotos son de algunas de esas pertenencias que nos acompañaron e impulsaron los días de #acuartelamiento. #SanIsidroVive”.

Como parte de los sucesos relacionados con el Movimiento San Isidro, acaecidos en Damas 955, Katherine Bisquet se sometió durante cinco días a una huelga de hambre que terminó siendo coaccionada, violentamente, por fuerzas policiales y de la Seguridad del Estado, el 26 de noviembre pasado. El 1ro de diciembre Katherine pudo regresar a Damas para recoger sus pertenencias.

Al llegar encontró un paisaje de posguerra. Eso es lo que vemos en las fotografías. Vemos un cartel que dice “ocupado”, un collar de Orula, unos zapatos blancos, un cargador de celular, unos pomos plásticos, un árbol de alambres, unos colchones en el suelo, ropa regada en el suelo, y una bandera cubana. Pero vemos más; vemos los rastros, las huellas, los despojos de un cuerpo colectivo sublevado.

Inspirado en el mismo evento, Sergio Chávez muestra siete “cartulinas” de la serie Anamely en San Isidro (2020), donde “persigue”, en un ejercicio de reduplicación, la figura de Anamely Ramos en medio del constante asedio policial que ha sufrido la profesora, investigadora y curadora cubana.

Por su parte, A Study in Traslation (2020) es el título de la fotografía digital, transferida desde Google Street View, donde Victoria Ravelo traslapa imágenes de Miami, Baracoa y Filadelfia. Utiliza, además, aclírico, pluma, cabello humano y tempera sobre papel, “en un frustrado intento por sostener la memoria de una Cuba que sólo existe entre los recuerdos de su madre”.

Asimismo, Camila Lobón se retrotrae a un recuerdo familiar. En La Dedicatoria (2019), una pieza que pertenece a la serie Depósito familiar, Camila muestra un libro (Cómo el hombre se hizo gigante) que contiene en su primera página una dedicatoria. Dentro de la serie Depósito familiar se incluye un cuento. Esta vez, en Ánima III…, Camila lo lee.

1973. Días festivos. Carnavales. El narrador tiene unos ocho años y llega a su casa el poeta nacional Nicolás Guillén. Su padre le dice que vaya, que busque un libro, cualquiera, para que el poeta se lo firme. Fue a su cuarto y cogió el que estaba a la vista: Alicia en el país de las maravillas. Cuando le enseñó el libro, el padre dijo: “¿Qué mariconería es esa, chico? Busca otro libro”. Regresó al cuarto y agarró un libro soviético, Cómo el hombre se hizo gigante. “Ah, tú vez, ese sí”, dijo el padre.

Un sillón floreado es, casi, lo único que se ve en la fotografía de Dashel Hernández, perteneciente a la serie Nostos (2019). Es una imagen fantasmagórica. Es una imagen que parece decirnos: “todo es fantasmagoría”. Su cuento Lágrima de niño, leído por el autor, habla del “abandono experimentado por una parte de la generación de nuestros padres, una tragedia social que tardará mucho en sanar”.

La fotografía de Dashel Hernández habla, también, de la desilusión. Si regresamos a esa raíz latina (ludere) en la desilusión ya no hay juego. ¿Y qué sucede cuando se acaba el juego? ¿Qué queda?

Una casa vacía, tal vez.

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