Severo Sarduy en casa de Antonio Gálvez, Boulevard Voltaire, París, 1971.

El crítico y editor venezolano, Gustavo Guerrero, es sin duda uno de los referentes obligados al estudiar la obra de Severo Sarduy, no solo por su gran contribución al editar y publicar las obras completas del escritor cubano en la famosa Colección Archivos, sino también por sus lecturas críticas que han abonado enormemente a la comprensión del neobarroco. Su trabajo como editor de las obras del escritor cubano ha servido como modo de aproximación y lectura del neobarroco, en tanto que una de las labores del editor es dar forma a un conjunto de textos u obras al seleccionar y disponer. El trabajo del editor, como el del crítico, es moldear y hacer aparecer otras formas o sentidos con lo recibido. Puesto así, Gustavo Guerrero ha sido uno de los grandes modeladores del neobarroco y, por ello, sus comentarios vertidos hacia él guían a otros caminos de comprensión.

Severo Secreto. Una biografía coral sobre Severo Sarduy, libro publicado en 2022 por la editorial Rialta, está conformado por una serie de entrevistas realizadas en un inicio para el documental del mismo título realizado por Oneyda González y Gustavo Pérez; entre ellas se encuentra una realizada a Gustavo Guerrero, cuyo título es “Fidelidad a la poesía y a la expresión cubana”. De entre la serie de preguntas que le realizaron hay una relativa a la voluntad y gusto sarduyano por las transformaciones, desdoblamientos y simulaciones.

El disfraz, dice Guerrero sobre esto, no solo cumple la función de ocultar, sino también de revelar. Esta es la experiencia neobarroca del travestismo en la cual se borra todo referente previo al disfraz y cualquier sustancia se desfonda, lo que quiere decir que aquello que se revela en la simulación no es la aparición de un origen previo porque detrás de la máscara no hay nada más. Esta idea la encontramos fuertemente en el ensayo del escritor cubano titulado La simulación, pero también hay huellas en algunos trabajos previos como Barroco y, por supuesto, en su novela Cobra.

El disfraz tiene la función de abrir la posibilidad de un devenir otro, un devenir animal, que plantea un posicionamiento político pensado también por Sarduy como un “mimetismo ofensivo”. Igualmente, el disfraz produce escisiones y desdoblamientos: por ejemplo, Occidente se desdobla en Oriente, el brillo en lo opaco, el oro en la excrecencia; así encontramos varios desdoblamientos de este tipo en sus ensayos, donde constantemente juega con el doble entendido como suplemento o resto inaprensible para la unidad o centro rector.

El disfraz, al igual, permite el desvío, tomar otro camino inesperado, ya sea del referente en la escritura barroca o el de la mirada para captar la imagen anamórfica, cuya apreciación pide el movimiento del sujeto observador, por lo que ambos quedan descentrados. El desvío de Occidente a Oriente de Sarduy, Guerrero lo interpreta como un antioccidentalismo o una crítica a Occidente presente en otros escritores latinoamericano como Octavio Paz; sin embargo, el Oriente del escritor mexicano quedó resguardado más en su poética –ejemplo claro de ello es su obra El mono gramático– que en sus posicionamientos políticos.

El escritor argentino Néstor Perlongher en su texto “La barroquización” se inclina hacia ideas similares al apuntar que: “No se afirma en vano que el barroco es el arte más escandalosamente antioccidental derivado del propio Occidente”,[1] en el mismo tono, Perlongher cita a otro de los críticos centrales de la obra sarduyana: Roberto González Echevarría para señalar lo siguiente: “El barroco es un arte furiosamente antioccidental, listo a aliarse, a entrar en mixturas ´bastardas´ con culturas no occidentales”.[2] Por otra parte, la crítica a Occidente realizada por el escritor cubano igualmente proviene del vínculo establecido desde temprano en la década del sesenta con el grupo de filósofos actualmente congregados con el nombre de posestructuralismo.

De acuerdo con Guerrero, Sarduy tomó: “la crítica del logocentrismo y del eurocentrismo en la crítica estructuralista y en la filosofía de Derrida, para marcar una distancia entre lo que puede ser la visión del barroco en Europa y la visión americana del barroco”.[3] Más que del estructuralismo, la diferencia entre los dos barrocos surge a partir de la integración de la crítica a la metafísica occidental –metafísica de la presencia o logocéntrica que, en todo caso, con Derrida tuvo una postura crítica hacia la teoría estructuralista al considerarla como otra versión de esa metafísica– a la tradición barroca latinoamericana que, en su expresión lezamiana, tomó el cariz de contraconquista: un posicionamiento de resistencia en el cual se revela un deseo anticolonialista, presente en la obra de otros intelectuales caribeños como Aimé Césaire y Frantz Fanon, fundamentales para los movimientos de la negritud, la poscolonialidad y la descolonialidad.

Siguiendo con las ideas de Gustavo Guerrero: “Sarduy comprende la diferencia colonial que hay entre la condición europea y la condición latinoamericana. Comprende esa diferencia, y la piensa a partir de Derrida, la piensa a partir de la crítica misma del logocentrismo y del eurocentrismo que se hace en los años sesenta y que él va a llevar hasta sus últimas consecuencias. En este sentido creo que Sarduy es una especie de precursor, con otros pensadores del barroco, de lo que puede ser o puede llamarse el poscolonialismo latinoamericano”.[4]

Severo Sarduy disfrazado Tánger verano de 1968 | Rialta
Severo Sarduy, Tánger, verano de 1968

En estas aseveraciones hay dos aspectos que se destacan no solo en la crítica de Guerrero sobre Sarduy, sino de entre todo lo que se ha escrito durante décadas al respecto de la obra del cubano. La primera es la noción de “diferencia colonial” y la otra es la idea de pensar el neobarroco como precursor del poscolonialismo latinoamericano. La primera sitúa al neobarroco como una estética donde las formas de representación y de producción de saber son planteadas a partir de los procesos coloniales y la metafísica que subyace en ellos. La condición latinoamericana y europea es leída como producción del sistema-mundo-moderno-colonial que genera centros, periferias y semiperiferias –como lo describe Immanuel Wallerstein en sus trabajos sociológicos–, donde las relaciones son establecidas por un dominio colonial a través del cual los centros de dominio refuerzan las diferencias coloniales al representar a las periferias como una réplica degradada de ellos mismos.

En este sentido, el barroco latinoamericano sería comprendido como una copia del europeo, idea que, por supuesto, es desmontada con la noción de retombée de Sarduy con la cual se cuestiona la linealidad temporal construida en la modernidad. Uno de los efectos de la “diferencia colonial”, según Patricio Lepe Carrión, es la negación de “la posibilidad de una simultaneidad temporal”, es decir, de la copertenencia espacio-temporal de los sujetos y las sociedades, pues estos son dispuestos en un desarrollo teleológico desigual, constituyendo así la idea de sociedades primitivas respecto a sociedades avanzadas, aun cuando conviven en el mismo marco temporal.[5] En cierto modo, la retombée sarduyana es heredera de las eras imaginarias lezamianas. Fue una propuesta deconstructiva del tiempo impuesto con la “diferencia colonial”.

Aunque el autor de Cobra no habla tal cual de “diferencia colonial”, es decir, bajo la clave de las teorías decoloniales posteriores a su obra, se podría deducir que su crítica a la metafísica de la colonialidad y a las relaciones de poder que esta genera, provenía de dos lados: la obra de Aimé Césaire y la deconstrucción derridiana. Tanto Césaire como Derrida compartieron una posición de sujeto colonizado similar: nacieron en las colonias francesas de Martinica y Argelia respectivamente, y se formaron intelectualmente en París.

Césaire ha sido fundamental en el pensamiento anticolonialista caribeño del cual fueron herederos Frantz Fanon y Édouard Glissant. Es muy probable que Sarduy se haya aproximado a su obra a través de la traducción y publicación en 1947 de Cuadernos de un retorno al país natal realizada por Lydia Cabrera y acompañada por las ilustraciones de uno de sus pintores preferidos, el afro-chino-cubano, Wifredo Lam, a quien le dedicó algunos textos en sus inicios como crítico de arte aún en la Habana.

Por otro lado, la cercanía de Sarduy al grupo Tel Quel, comandado por Phillipe Sollers, facilitó sus lecturas atentas de los escritos de Derrida para quien la deconstrucción solo es posible siempre y cuando opere alejada del etnocentrismo. En este sentido, Sarduy fue el primer lector latinoamericano del posestructralismo francés, en particular de la deconstrucción, incluso tomó a su modo las ideas derridianas para pensar el neobarroco latinoamericano antes de que el filósofo argentino naturalizado mexicano, Enrique Dussel, utilizara la noción de deconstrucción en su famoso libro Filosofía de la liberación de 1976 para señalar la necesidad de un momento deconstructivo en la historia de la filosofía de la liberación latinoamericana. El ensayo Barroco, de 1974, de Sarduy era un ejemplo de una práctica escritural deconstructiva que hacía notar la “diferencia colonial” y, en ese sentido, como señala Guerrero, puede leerse como un precursor del pensamiento poscolonial.

Es de suma importancia que el neobarroco sea puesto en relación con otras ramas del pensamiento latinoamericano con el fin de ver su actualidad o contemporaneidad, entendida esta última como lo hace Giorgio Agamben, quien considera que contemporáneo es aquel que no encaja perfectamente en su temporalidad y logra ver la oscuridad producida por las luces de su tiempo que alumbran ciertas dimensiones, pero dejan en la penumbra otras.

En este sentido, Sarduy fue contemporáneo de su tiempo y el neobarroco lo sigue siendo en estos tiempos, siempre y cuando se le lea desde la opacidad, característica barroca descrita de este modo por él al hablar de la obra de Lezama Lima: “esa caída en lo opaco, esa ocultación que también es su ilegibilidad”. Opacidad y ocultación se confrontan a la claridad y definición de lo luminoso. La opacidad se resiste a la definición, a la acotación y delimitación, no permite ser leída rápidamente, mientras lo que se oculta pide ser percibido desde otro espacio, a través de un movimiento por el cual se perciba la diferencia. Este movimiento es percibido por Sarduy en la escritura de la palabra barroco.

Severo Sarduy.
Severo Sarduy.

Para el escritor cubano, las grafías “a” y “o” de la palabra “barroco” muestran su movimiento: “Barroco va de la a a la o: sentido del oro, del lazo al círculo, de la elipse al círculo; o al revés: sentido de la excreción –reverso simbólico del oro– del círculo al lazo, del círculo a la elipse de Galileo a Kepler”, nos dice Sarduy. Este comentario pareciera solo un juego lingüístico y visual; sin embargo, esconde una abstracción que explica al neobarroco y su peso como discurso latinoamericano y de la “diferencia colonial”. Este primer momento de la explicación del barroco, desde la escritura y del movimiento que implica, alude al término de différance de Jacques Derrida, en el cual la escritura permite observar una cualidad que la voz oculta.

En una analogía geográfica y espacial, la primera vocal representa a América, mientras que la segunda a Europa, por ello el trayecto de “a” a “o” es el sentido del oro, el oro robado de América; el reverso de este viaje: de la “o” a la “a” es la ida de regreso y la figuración de lo opuesto al brillo del oro, el lado opaco y excremencial de este. En la explicación de Sarduy sobre el barroco está presente la relación colonial entre América y Europa. Esta explicación la desarrolla Sarduy en un texto dedicado a leer a Lautréamont en clave lacaniana. En la grafía de la palabra barroco se esconde la historia del despojo y el sometimiento. El barroco y el neobarroco expresan el reverso de la modernidad y sus procesos modernizadores a través de los cuales se constituyen centros y periferias en relaciones jerárquicas de poder y saber. El despliegue moderno es un despliegue colonial; por ello, para Aimé Césaire la sociedad occidental no puede resolver los problemas que ella misma produce porque se sustenta en ellos, en este caso, en el colonialismo.

El vínculo entre neobarroco y poscolonialismo, observado por Gustavo Guerrero, proviene de las lecturas teóricas compartidas entre Sarduy y los padres del poscolonialismo: Edward Said, Gayatri Spivak y Homi K. Bhabha. De acuerdo con Santiago Castro Gómez y Eduardo Mendieta: “las teorías poscoloniales se encuentran directamente emparentadas con la crítica radical de la metafísica occidental que se articula en la línea de Nietzsche, Weber, Heidegger, Freud, Lacan, Vattimo, Foucault, Deleuze y Derrida”.[6]

Aunque es exagerado poner a todos estos autores dentro de la crítica a la metafísica occidental, es cierto que en su mayoría, como “los teóricos poscoloniales señalan la complicidad fundamental de Occidente –y de todas sus expresiones institucionales, tecnológicas, morales o científicas– con la voluntad irrestricta de poder sobre otros hombres y otras culturas”; sin embargo como ellos mismo afirman, los teóricos poscoloniales, y agregaría a los decoloniales, son más radicales en sus posicionamientos pues los primeros no profundizaron en la relación entre la metafísica occidental y la colonialidad, quien se acercó a hacerlo en todo caso fue Derrida.

Nebarroco, posmodernidad, poscolonialidad y descolonialidad son conceptos que se entrecruzan, pero que hay que mantener en su autonomía para descifrar lo que por ellos mismos proponen, sin por ello desestimar su sobredeterminación teórica que los hace contactarse con otras posibilidades de pensamiento. Con la posmodernidad el neobarroco ha sido comúnmente ligado, al punto de prácticamente confundirlo o, como hizo Calabresse, sustituirlo por posmodernidad en su obra La era neobarroca. El neobarroco ha sido entendido como producto de la posmodernidad, es decir, desde la colonialidad del saber ha sido caracterizado como un derivado de la crítica a la modernidad surgida en sus espacios hegemónicos. El neobarroco, como el propio Sarduy señalaba, se produce desde los márgenes, ese es su espacio de enunciación y en este sentido su filiación teórica está más cercana al poscolonialismo y en mayor grado a la decolonialidad. Su propuesta de lectura, en tanto que el neobarroco es una máquina lectora como lo describía Valentín Díaz, es una voluntad de relectura que implica un posicionamiento diferente que iría de la “o” a la “a”: del sentido del oro y su brillo, al excremencial y su opacidad. Esa voluntad de relectura la veía Sarduy en la obra de Lezama Lima.

Neobarroco y descolonialidad es una relación no comentada y la cual merecería una puesta en diálogo. A diferencia de Guerrero, considero que la cercanía del neobarroco de Sarduy está más del lado de la descolonialidad que del poscolonialismo. La justificación de esto puede estar en la diferencia que hace entre ambas corrientes Boaventura de Sousa Santos. El portugués en su libro Poscolonialismo, Descolonialidad, y Epistemologías del Sur comenta que, aunque poscolonialismo y descolonialidad abordan el problema del colonialismo y sus consecuencias en el presente, los modos de enfocar la problemática son la diferencia entre ambas corrientes. Mientras que el poscolonialismo centra su atención mayoritariamente en el problema de la representación y la crisis de esta desde la mirada occidental, así como en la relación política y económica entre colonizados y colonizadores posteriores a los procesos independentistas, la descolonialidad dirige su atención a las estructuras de poder y saber de corte eurocéntrico aún existentes. La colonialidad es entendida como un aspecto constituyente del “patrón mundial de poder capitalista”, de acuerdo con Aníbal Quijano, quien también señala que esto: “Se funda en la imposición de una clasificación racial-étnica de la población del mundo como piedra angular de dicho patrón de poder, y opera en cada uno de los planos, ámbitos y dimensiones, materiales y subjetivas, de la existencia cotidiana y a escala social”. El comienzo de dicho poder capitalista colonial es la invención de América. El establecimiento de este inicio también supone una corrección al poscolonialismo que sitúa el nacimiento de las tecnologías coloniales capitalistas posteriormente.

Cuban Author Severo Sarduy showing his book to a studentʼ Pierre Boulat 1967 | Rialta
Severo Sarduy fotografiado por Pierre Boulat en 1967.

Se añade a lo anterior que el poscolonialismo es anterior a la descolonialidad y que los teóricos descoloniales no están de acuerdo en algunas de las formulaciones de los primeros, como ejemplo de ello está la afirmación de Spivak sobre que no ha sido hasta recientemente que: “Latinoamérica no habría participado hasta el presente en el proceso de descolonización”,[7] esta visión unida al continuo desplazamiento de la experiencia colonial latinoamericana en sus trabajos y el enfoque central de los procesos colonizadores y sus implicaciones presentes en los países conformadores de la Commonwealth puede ser considerada como una de las grandes falencias de lo poscolonial. La afirmación de Spivak, en gran medida, se refiere a las producciones de saber originadas en la academia estadounidense donde, en efecto, la crítica al colonialismo fue originada posteriormente de la aparición del poscolonialismo; sin embargo, dejar de lado toda una rica tradición de pensamiento anticolonialista y antiimperialista que fácilmente podrían rastrearse hasta la segunda década del siglo XIX empobrece la comprensión de las respuestas políticas e intelectuales contrapuestas a la hegemonía colonial. Para nombrar a algunos protagonistas de una posible historia política-intelectual latinoamericana de tal tipo, se podría iniciar con el venezolano Simón Rodríguez, Francisco Bilbao en Chile, José María Torres Caicedo en Colombia y, sin duda, José Martí en Cuba, solo por mencionar a algunos.

La dimensión ensayística del neobarroco de Severo Sarduy podría ser ligada a esa tradición de pensamiento latinoamericano que piensa la relación colonial y sus consecuencias. Leída desde sus posibles herederos, podrían comprenderse diversas ideas vertidas en Barroco (1974), La simulación (1982) y Nueva inestabilidad (1987). Algunas de ellas son la relación y “diferencia colonial” que constantemente hace distinguir los diversos barrocos: el europeo, el primer barroco americano y el neobarroco a través de diferentes descentramientos: temporales, epistemológicos, subjetivos, etc. La confluencia de diversas culturas en el neobarroco sin relación jerárquica sería la respuesta a la división racial y étnica del poder capitalista colonial para la distribución del trabajo y la colonización de los cuerpos y las subjetividades para producir un homo faber necesario para la expansión capitalista colonial. El travesti, como ejemplo de sujeto barroco, desafía la constitución del sujeto moderno como entidad homogénea y de identidad unificada, el travesti no tiene un centro fundante y sería lo opuesto al homo faber, el ser para el trabajo. Esta figura está atravesada por modos de resistencia, su práctica de simulación es un mimetismo que puede ser defensivo y ofensivo, establece relaciones éticas no afincadas en la división cultura/naturaleza, establecida en la modernidad capitalista, y lo hace a través de un devenir animal y un devenir planta, es decir, no estructura relaciones coloniales con lo otro, sino las redefine. Por otro lado, el travesti es la representación de la resistencia del poder colonial que distribuye y administra los cuerpos, sus placeres, actividades y el género, como lo ha estudiado la socióloga nigeriana Oyèrónké Oyèwùmi.

El neobarroco es furioso, revolucionario, siestero, defensivo y ofensivo con relación al poder colonial capitalista. En esta vertiente puede leerse la obra de Severo Sarduy para seguirla posicionando como contemporánea. Otro modo de lectura que ha servido para ello es la teoría del cuádruple ethos de la modernidad de Bolívar Echeverría. La máquina lectora neobarroca es igualmente una máquina productora de lecturas posibles. En este año, a cincuenta años de la publicación de Barroco, es necesario mantenerla de tal modo.


Notas:

[1] Néstor Perlongher: Prosa plebeya: ensayos, 1980-1992, C. Ferrer & O. Baigorria,

Colihue, 2008, p. 114.

[2] Ibídem, p. 94.

[3] Gustavo Guerrero: “Fidelidad a la poesía y a la expresión cubana”, en Oneyda González, Severo Secreto. Una biografía coral sobre Severo Sarduy, Rialta Ediciones, 2002, p. 202.

[4] Ibídem, p. 203.

[5] Patricio Lepe Carrión: Diferencia colonial/ diferencia cultural, en M. Rufer (ed.) La colonialidad y sus nombres: conceptos clave, Siglo Veintiuno Editores, Ciudad de México, 2022, p. 101.

[6] Santiago Castro Gómez y Eduardo Mendieta: Teorías sin disciplina, Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate, Porrúa, ciudad de México, 1998, p. 17

[7] Ibídem, p. 20.

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