La ópera prima del realizador brasileño João Paulo Miranda Maria triunfa en los festivales de cine más importantes

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Fotograma de ‘Casa de antigüedades’, João Paulo Miranda Maria, dir., 2020

Con su exitoso paso por los festivales de Cannes, San Sebastián y Toronto este año, Casa de antigüedades, ópera prima del director brasileño João Paulo Miranda Maria, vuelve a colocar al cine latinoamericano (y brasileño específicamente) entre las producciones más sólidas a nivel internacional. Lo cual se debe a la creatividad con que el mundo dramático y la arquitectura expresiva de la película se abren a las problemáticas geopolíticas y culturales que afectan a esta región.

Casa de antigüedades evidencia la creatividad con que el cine latinoamericano recupera los mejores perfiles de su tradicional vocación política. La misma vocación política que instituyera años antes, durante las décadas del cincuenta y sesenta, el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Hay muchísimos elementos que relacionan esta película con la tradición inaugurada por un autor como el brasileño Glauber Rocha, como mínimo en lo tocante a hacer del cine un cuerpo en el que se fundan antropología, ética, crítica social e inventiva estética.

El criterio de artisticidad desplegado por João Paulo Miranda Maria responde a las pautas sistematizadas por el actual (y bastante celebrado por la crítica) cine de autor; de ahí que también su película rezuma un aire de contemporaneidad muy próximo a los ensayos audiovisuales de creadores como Lucrecia Martel, Gabriel Mascaro o Carlos Reygadas. No obstante, Casa de antigüedades evidencia una sustantiva preocupación por la realidad sociocultural de Brasil, de dimensiones políticas y antropológicas, que acude a la mitología y la herencia cultural indígena como fuentes para la elaboración del relato.

Esa fuerte tensión visible en el filme entre un naturalismo que busca dar cuenta de un modo de vida y de un estado del mundo y un simbolismo místico que levanta el discurso por sobre las puntualidades argumentales de la historia narrada, entronca directamente con el programa socioestético (con la poética, en definitiva) fundado por el Nuevo Cine Latinoamericano.

Toda esa argucia expresiva de Casa de antigüedades estructura una impactante reflexión sobre los peligros del capitalismo actual y los nuevos montajes del colonialismo contemporáneo, de modo que recuerda en demasía las palabras de Glauber Rocha en su “La estética de la violencia”, cuando refiriéndose al Nuevo Cine Latinoamericano, este realizador decía: “la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado. A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino amor de acción, de transformación”.

El carácter profundamente anticolonial de Casa de antigüedades –donde Cristovam, un viejo negro de ascendencia indígena, abandona su tierra natal porque los dueños austriacos de la empresa láctea donde trabaja han decidido trasladarse al sur del país– no está enfocado en denunciar las consecuencias del colonialismo histórico, aun cuando sus efectos en la contemporaneidad emerjan durante la trama de la película. Su enunciado retrata un horizonte capitalista que, en la actualidad, al procurar expandir sus dominios y sus riquezas, somete al hombre nativo a la exclusión y la pobreza, a la vez que destruye (no sólo simbólicamente) las raíces de las culturas nacionales.

Cristovam es la expresión física de los sujetos más vulnerables ante los embates de la lógica del capital en este país sudamericano. La superioridad de que hace gala ese sur germanófilo brasileño al que ha llegado este hombre, impulsa a los pobladores a reclamar su independencia de un norte –para ellos objetivado en el cuerpo de Cristovam– que ven bajo el mito de la barbarie étnica. El norte, donde residen los afrodescendientes e indígenas, es decadente, pobre, primitivo… Por tal razón, la película acierta cuando coloca a su protagonista como una anomalía entre tantos niños rubios y personas blancas, quienes no dudan un minuto en exponer sus ansias de dominación.

Cristovam es una pesadilla para los austriacos. A pesar de experimentar continuamente el racismo radical de un pueblo conservador para el que su color negro es una nueva expresión étnica del salvajismo africano, este hombre consigue refugiarse en determinados resortes que lo reafirman a su cultura, a su herencia identitaria. Incluso a nivel físico: él consigue instalarse en una vieja casona abandonada en las inmediaciones del pueblo, donde encuentra un grupo de objetos, antigüedades y pinturas en las paredes, que lo devuelven a sus orígenes ancestrales y que le permiten refugiarse en lo propio, en su mundo de pertenencia. La vieja casona es un espacio cargado de misticismo donde la mitología negra e indígena cobra presencia para ayudar a Cristovam a enfrentar la mezquindad de la vida que debe desafiar cada día.

La relación que Cristovam comienza a tener con su cultura ancestral –una relación bastante dependiente de su subjetividad e imaginación, y que sumerge al filme en una atmósfera cercana al realismo mágico– se torna, inmediatamente, un mecanismo de inscripción social en aquel ambiente hostil, que le hace posible resistir a la fantasía colonizadora de los blancos. El comportamiento de este individuo –hostil y distante respecto de una mayoría que apenas habla su idioma– es un modo de desvirtuar los ideales hegemónicos de los austriacos, un modo de defender su condición cultural y de negarse a ser consumido por los europeos. En este propósito, Cristovam llega a perpetrar, involuntariamente, actos radicales de violencia, los cuales emanan de la alteridad a la que es sometido.

El mismo cuerpo del personaje, envejecido por el tiempo y por tantos años de explotación, es la imagen de la diferencia. Hacia el final de la película, cuando el personaje se disfraza de toro y sale a caminar el pueblo, se materializa en su figura la mirada fetichista del blanco, que lo contempla como un animal salvaje. Pero, por otra parte, esta suerte de performance que el disfraz vehicula, al devenir símbolo de su otredad (de la otredad histórica de América Latina), es a un tiempo la trampa del drama colonial y una reafirmación contundente de su identidad.

La condición de excentricidad de este viejo venido a menos, en este pueblo brasileño tomado por los austriacos, encarna los peligros de la colonización y sus formas renovadas de marginación, racismo y explotación laboral. Cristovam ha abandonado el norte por cuestiones estrictamente financieras. Cuando su jefe le pregunta por qué ha aceptado trasladarse junto con la empresa, este le responde sin dudarlo un segundo que por el dinero. Aunque no se subraya, dado que pesa en la naturaleza del entramado social de que se ocupa el filme, Casa de antigüedades advierte la deshumanización que se reinstala en la explotación de las personas a través del trabajo. El cuerpo de Cristovam es objeto de uso y propiedad del capital, y a eso justamente él se resiste. Su fuerte carácter, su conducta hostil, es su manera de resignificar su cultura y salir al encuentro de una cotidianidad de disciplinamiento. Es su forma de contrarrestar los sentidos que le quieren imponer y de volverse inasible a ese poder.

Casa de antigüedades es una película que descansa sobre una brillante realización. Es una obra con un agudo sentido de lo fílmico, plagada de sutilezas cinematográficas, como es el caso, por ejemplo, del modo en que los cortes secos del montaje y el acompasado desplazamiento de la cámara contribuyen a potenciar la descolocación del protagonista entre los austriacos, cada vez que visita el bar del pueblo. Pero llama la atención, sobre todo, el excelente diseño psicológico de este personaje. Su caracterización se sustenta en el gradual avance de una línea de exposición que permite al espectador ir descubriendo el mundo de incertidumbre y retraimiento a que es confinado este individuo, y las trasformaciones emocionales que sufre. El criterio de progresión dramática en Casa de antigüedades no se acoda en el causalismo de las acciones que se suceden, sino en una acumulación de información que ayuda a descubrir la complejidad de ese contexto y la existencia de Cristovam en ese entorno. João Paulo Miranda Maria logra así dibujar un penetrante paisaje acerca del estado de la subjetividad brasileña y la crisis política actual del país.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.

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