La sociedad de la vigilancia explicada a mis hijos

No supimos que las ciudades se llenaban de cámaras de vigilancia hasta que estuvieron allí, colgadas de los postes. Al tanto de la vida pública. Como un ojo imperceptible de tan banal, cotidiano, inocuo. Una vez advertida su presencia, seguimos viviendo nuestras vidas con ellas alrededor: “¿Hay alguien ahí?”

Lo hay. De ello nos percatamos en Cuba cuando comenzaron a circular vídeos registrados por esos dispositivos. Accidentes espantosos. Una bronca en una parada de Ayestarán. Otra, frente a la escalinata de la Universidad. Una pareja templando en la oscuridad del muro del Malecón…

Junto con esos registros, se hizo visible el ojo operativo del Gran Hermano en red. Alguien que tiene acceso a las imágenes, a los registros de usted y yo cruzando la calzada, escogió, recortó, editó fragmentos, los compuso bajo la pulsión morbosa de ofrecer una suerte de crónica roja con tintes pornográficos: la secuencia de la pareja improvisando un coito apurado frente al mar permite apreciar el trabajo del zoom, el uso del night shot. El que vigila aquí se muestra casi jadeante.

El ojo invisible del Estado, que nos había prometido cercarnos de miradas para cuidarnos, para facilitar su trabajo de “proteger y servir” a los ciudadanos, exhibe primero su hastío. De improviso, ve que hacemos algo curioso, nos comportamos de manera licenciosa, que no terrorista, y entonces se anima, ensaya una mirada de sátiro y se masturba. Luego recorta la escena y la comparte. El Estado es un pajero sinvergüenza.

Una de las ventajas de tener cámaras en las esquinas de calles y avenidas, en cada sitio donde pudieran ocurrir supuestas “situaciones operativas” –de acuerdo con la jerga del Estado policial–, fue permitirnos acceder a la lógica de esa estructura invisible que es el aparato de administración social. Una entidad que ya estaba allí, agazapada, silente. El ansia de control, de acceso irrestricto al cosmos incomprensible de la ciudadanía, a los cuerpos amorfos de la vida pública, se volvió así algo tangible, operando 24/7, como una inteligencia de la que apenas tomamos conciencia cuando el noticiero exhibe algunos de esos registros como presunta prueba de actos vandálicos, de crímenes. O, como en el ejemplo de arriba, cuando vemos las imágenes que tales dispositivos tomaron de cualquier hijo de vecino en una situación incómoda. ¿Acaso no sabíamos ya que el Estado tiene entre sus atributos ejercer sus funciones desde la impunidad?

Las herramientas y procedimientos del cine, esa bonita máquina de la ilusión y de la expresión artística, son parte de lo ominoso de semejante mecanismo. Al propio tiempo, el cine mismo saca provecho de las narrativas paranoicas: el relato de Eye in the Sky (Gavin Hood, 2015) orbita en torno a una oficial cuya trinchera es un cubículo refrigerado poblado de pantallas. Como el director de una emisión televisiva en vivo, debe tomar decisiones y ejecutar órdenes cuyas consecuencias se verifican a miles de kilómetros de distancia de su puesto de trabajo, en medio del desierto de Nevada, sobre gente desconocida que habita en un lejano país, donde supuestos milicianos de un grupo terrorista al que un enjambre de ojos digitales observa preparan una mortífera acción.

El dilema del personaje es que sus acciones deberían ser tan básicas como obedecer las órdenes de sus superiores, pulsar botones y procesar información visual en directo. Pero no lo son. Las órdenes se originan en otro sitio también distante, en una “sala situacional” donde se adoptan decisiones a partir de cifras, presunciones, indicadores geopolíticos, sin contacto directo con “la cosa en sí”, que es considerada como abstracción, ni tampoco con la gente real, pues el mundo es para el Estado policial un sistema de signos sin referente concreto.

La función de la protagonista de Eye in the Sky no es mucho más compleja que la del usuario de un videojuego en red, pero en el caso del aparato militar que toma decisiones a partir de imágenes operativas, las consecuencias de cada disparo, de cada decisión de apretar el gatillo, son reales, verificables, tienen un costo humano. El técnico que comanda un dron a distancia hace el montaje de su propio thriller, manufactura su particular espectáculo a partir de cámaras que merodean y permiten tomar decisiones a distancia, a menudo sin estar demasiado enterado de lo que ocurre a los personajes de su drama. Pero, y he aquí el conflicto de este personaje, finalmente descubre que ese mecanismo pulcro tiene un significado moral que no permite salir indemne.

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Antes que el entorno de la vigilancia global fuese una realidad descarada, o que Edward Snowden revelara el funcionamiento sistemático de una prótesis tecnológica del Estado capaz de penetrar la trama secreta de la esfera íntima, el cine había ofrecido una respuesta para el problema que semejante asunto suponía para nuestras vidas de ciudadanos. En 1992, Harun Farocki y Andrei Ujica montaron Videogramas de una revolución a partir de los registros de decenas de cámaras de vigilancia (me tomo la libertad de llamarles así) dirigidas en sentido inverso que las de la esquina de mi calle.

A su manera, este largo es el antecedente absoluto de eso que hoy en día conocemos bajo el calificativo de “periodismo ciudadano”. Llevar la facultad de informar más allá de los expertos y de los mecanismos institucionales de construcción del consenso, es una de las mutaciones decisivas de la esfera pública de los últimos treinta años. En la película de Farocki y Ujica, ello se verifica como práctica todavía inconsciente de una ciudadanía digital en ciernes, que ignora su potencial real. Un potencial que los realizadores expresan a partir del préstamo de más de 125 horas de imágenes registradas por aficionados, por gente común que estuvo en el lugar de los acontecimientos, en el pleistoceno de la telefonía móvil, pero que fue capaz de grabar algo relevante y así ayudar a construir la narrativa necesaria para entender un episodio de la Historia que de otra manera hubiera quedado como una huella difusa del caos de las revoluciones.

En Videogramas de una revolución vemos una conmoción de la Historia que estaba destinada a no ser televisada. Por ello el proemio del filme es aquella mirada que todo lo cubre con su manto de doloroso silencio: la de la televisión estatal. Es diciembre de 1989 y todo está por suceder en Bucarest. Rumanía amanece a un mundo sin el Muro de Berlín. Pero todo en la conciencia del Poder sigue su aletargada permanencia: Nicolae Ceaușescu preside otro acto de masas ante su famélico pueblo. Él y su camarilla muestran sus rostros y panzas abyectos, el viejo pronuncia su discurso mientras la policía política vigila en silencio.

Pero aquello que el poder teme más que nada ocurre: la “oscuridad” del pueblo despierta y se rebela. No importa que Ceaușescu pida evitar provocaciones, llame a la unidad y, por último, anuncie un magro incremento salarial. La maquinaria de lo reprimido social ya está en marcha. Han sucedido demasiadas cosas antes: hambre, apagones, desesperanza, destierro y represión de las voces disidentes, torturas, detenciones, amenazas y, finalmente, represión armada: el 17 de diciembre, apenas unos días antes, Ceaușescu había ordenado al Ejército y a la Securitate disparar contra la población civil que se manifestaba en la ciudad de Timișoara.

Por eso el espectáculo televisivo del Poder magnánimo y paternal se hace imposible. Mientras la televisión estatal trasmite el acto, un rugido recorre la plaza y el temor transfigura el rostro del máximo líder. La señal de la cámara máster se estremece y la transmisión se corta. Un ruido ensordece la mañana y la señal se restablece; ahora hay un gran plano general que muestra un pedazo de cielo. La mirada oficial ha decidido, como el Poder, mirar hacia otro lado, negar la imagen de los acontecimientos inaceptables para su estatus. Como mismo hicieran las agencias de prensa extranjeras con los muertos de Timișoara para manipular el genocidio, el Gobierno ocultó la muerte final de su hegemonía.

El trabajo de Farocki y Ujica en su filme es devolvernos la imagen negada por esa maquinaria de producción de consenso. Una cámara de la transmisión en vivo que siguió grabando la escena revela el tumulto que rompió el cordón de seguridad militar e intentó penetrar en la sede del Comité Central ante la mirada atónita de Ceaușescu. El trabajo de montaje restituye la complejidad de lo ocurrido, que la TV oficial quiso aplanar cortando al ambiente de los estudios centrales, donde una presentadora bien peinada y maquillada, con voz calma y maternal, nos arrulla la continuidad del flujo de la realidad contada por ese aparato ciego y mudo. Todo está bien.

Pero no lo está. La revolución que truena fuera de ese estudio refrigerado tiene, por suerte, su propio aparato videográfico desconocido. En Rumanía sucede la primera transformación social que será registrada a través de cámaras de vídeo de observadores no profesionales, e incluso, de algunos de sus protagonistas. Desde edificios bajo asedio, desde las calles repletas de barricadas, desde los automóviles de familias que recorren la ciudad liberada, observamos cómo se derrumba el ancien régime.

Cae, incluso, el aparato de administración de la mirada que acunaba a ese mundo: el plató de la televisión oficial se transforma en un revoltijo donde se ofrecen noticias informes, que van mutando en el propio transcurso de los sucesos. Gente mal vestida, sudada, de poca capacidad de expresión, sin guiones preconcebidos, se reúnen en los mismos escenarios donde antes danzaba la magia irremplazable del Poder Eterno, y trata de ofrecer nuevos discursos, promesas imposibles. Videogramas de una revolución consigue recomponer el nacimiento de esa sensación de lo nuevo, de lo que irrumpe bajo el encanto efímero de la destrucción. Y muestra cómo de esa expectativa emerge una mirada inesperada.

Farocki, que fue un artista interesado en examinar los desafíos que la mirada del cine supone para la civilización humana, encontró en esta experiencia un laboratorio privilegiado para sugerir un universo repleto de posibilidades en la era de la reproducción videográfica de la experiencia social. Lo hace sugiriendo la latencia de un contracine allí, en las extensiones públicas del home video, donde el hombre común puede observar al Estado policial, reconstruir la experiencia del aparato de vigilancia, en respuesta al ojo omnipresente del panóptico.

Videogramas de una revolución subrayó la existencia de esa prótesis ciudadana, de la que los contemporáneos no hemos cobrado absoluta conciencia todavía. Lo hizo antes de que estuviéramos en las redes sociales bajo un escrutinio absoluto; o en YouTube, sometidos a una normatividad que no vemos; o en Google, donde nos ofrecemos a un régimen de visibilidad absoluta que nos transforma en productos que se venden y compran. Lo hizo mucho antes de que una cámara de circuito cerrado estuviera colgada en mi esquina.

La tematización del dispositivo, que había sido anticipada durante la rebelión del cine moderno como recurso para subvertir la “higiene” y el naturalismo narrativo artificial del cine clásico, y por consiguiente, para despertar al espectador, encuentra en nuestro tiempo su consumación cuando la cámara, antes que emular la función de estilográfica que anunció Alexandre Astruc, se transforma en dedo acusador del Poder.

Quizás el atributo que conecta mejor a la cámara digital del presente con una denuncia del régimen de vigilancia global sea aquella categoría filosófica, pero sobre todo política, que propuso Dziga Vértov con su “cine-ojo”. Si se le despoja de su matiz idealista, tal proposición de un modo de mirar desembarazado de artificios e intenciones formales, podría interceptar ahora con el mirar del activista para dar lugar a otra cosa.

Ante ese híbrido, adquiere sentido nuevo aquella escena de Harlan County USA (Barbara Kopple, 1976), donde la cámara del documentalista militante coincide con el rostro transfigurado de uno de los “matones armados” que trata de someter a tiro limpio a los mineros declarados en huelga. Kopple ha dicho que su presencia y la de su equipo –incluso cuando no estaban rodando– durante los tensos piquetes, hacía que cada uno de los bandos en conflicto ocultara sus armas. Pero aquella noche, protegidos por la oscuridad, mientras la cámara sólo puede registrar los fogonazos en medio de la noche, la tímida lámpara del equipo de cine ilumina un auto que cruza el plano, desde cuya cabina un tipo dispara contra ese ojo intruso. En el montaje, Kopple enlentece, congela ese chorro de luz que saca de la oscuridad al agresor. Ahí está el rostro de quien nos quiere sometidos a su voluntad.

Hoy podemos imaginar, con ambas intenciones, otra imagen: la de una figura social que es ojo vigilante del Poder que vigila. El vigilado lo sabe: hurta los teléfonos en el umbral de ámbitos prohibidos; golpea al que graba un abuso de poder; multa y amenaza al que sube un contenido de denuncia; encarcela a quienes difunden imágenes prohibidas. La preservación de la hegemonía de su mirada, la única admisible, quiere quitarnos el derecho a la nuestra –y cuando digo “nuestra mirada”, infiero un derecho similar a tener libre albedrío ético.

El desafío está planteado. Y sus riesgos. Pese a todo, las imágenes del Poder desnudo circulan, van de un lado a otro, muestran los barrotes de la jaula donde quisieran que viviéramos sin rebelarnos. Ello, cuando ni siquiera nos hemos organizado para convertir semejante práctica en uno de los regímenes de la existencia venidera.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]