Los Estados Unidos de James Benning: reseña y entrevista

Presentación

Junto a Frederick Wiseman, David Lynch y Martin Scorsese, James Benning (1942) es uno de los más importantes cineastas estadounidenses vivos, dinámico representante del cine estructural, en el que la forma de toda la película, según P. Adams Sitney, “queda predeterminada y simplificada, así como que esa forma sea la impresión primera de la película. El cine estructural insiste en su forma, y su contenido posee un papel mínimo y subsidiario”.

Desde mediados de la década de los setenta, Benning evidenció un don especial para concertar el examen estructural de la imagen, el sonido y la narrativa con rasgos autobiográficos, así como con un interés por la composición, el color, la luz y el paisaje. Él mismo ha definido su cine como “el intento de abrir un nuevo espacio narrativo a partir de la yuxtaposición de sonido e imagen, o de texto e imagen”. Todo esto regido por un pensamiento y una mirada constantemente atentos, como en el Walden de Thoreau: “¿Qué es un curso de historia, o de filosofía, o de poesía, por muy bien seleccionado que esté, o la mejor sociedad, o la más admirable rutina de vida, comparado con la disciplina de mirar lo que hay que ver?”.

Los Estados Unidos de James Benning

The United States of America, una de las seis películas creadas por James Benning durante los dos años de reclusión impuestos por la Covid-19, es un lúcido ensayo sobre la representación y los conceptos de realidad. La obra consta de 52 planos fijos de 100 segundos, cada uno de los cuales corresponde a uno de los 50 estados de la nación, más la capital federal (el Distrito de Columbia, Washington) y Puerto Rico (oficialmente “el Estado Libre Asociado de Puerto Rico”). El orden es alfabético, según el nombre de cada región.

Estas 52 piezas de experiencia tejidas con ironía y dolor, sutileza y compasión, preocupación e intensidad, no pretenden tipificar cada estado, evitando encerrarlos en un cliché. Aquí, un lugar puede ser cualquier lugar, y también “el” lugar. Cleveland, Ohio, está representada por nubes; París, Tennessee, por una luna temprana cubierta gradualmente por nubes a la deriva; Meadow Bridge, Virginia, por una carrera de coches vista desde un ángulo que solo incluye una curva de la pista, una divertida Rueda de la Fortuna; Wilmington, California, por un paso subterráneo de una autopista atravesado por una mujer con una blusa amarilla; Grand Junction, Colorado, por un árbol en forma de abanico en la parte derecha del encuadre y dos personas yendo de un lado a otro en la parte izquierda; New Milford, Connecticut, por una bandera americana ondeando contra un cielo nublado; Minnier, Illinois, por dos rectángulos à la Rothko que crean dos zonas (tierra/cielo); Stemple Pass, Montana, por una vista hipnótica de la nieve cayendo suavemente.

Cuando una nota al final revela que toda la película fue grabada en California, obligándonos a reordenar nuestras impresiones e ideas, el discurso de Benning cobra más sentido. Aprovechando su conocimiento de un estado en el que ha vivido durante décadas y la ayuda de Google Street View, ha compuesto un Estados Unidos que muestra cuán relativos pueden ser los lugares “reales”, y ha alcanzado una verdad provocadora a través de la falsía. En esta América que está a la vez en algún lugar y en todas partes, los sitios geográficos están representados por otros sitios geográficos (“falsos”). Lo que creemos que es único también está en otra parte, bajo el mismo cielo.

Esta película que dialoga con otra anterior, USA, realizada en 1975 por Benning y Bette Gordon, y que en 25 minutos explora el país a través de un parabrisas desde el interior de un coche, puede asociarse al método utilizado por Edgar Allan Poe para escribir El cuervo. “Es mi propósito”, dice Poe en su Filosofía de la composición, “hacer patente que ningún punto de su composición es referible ni al accidente ni a la intuición –que la obra procedió paso a paso, hasta su finalización, con la precisión y la rígida consecuencia de un problema matemático”. También con la estrategia de Pasolini para “traducir” El Evangelio según San Mateo: “Toda la película se rodó en el sur de Italia. Ya había decidido hacerlo incluso antes de ir a Palestina, donde fui solo para tranquilizar mi conciencia. Sabía que iba a rehacer el Evangelio por analogía. El sur de Italia me permitió hacer la transposición del mundo antiguo al moderno sin necesidad de reconstruirlo arqueológica o filológicamente. […] El simple hecho de hacer la película por analogía significa que no me interesaba la exactitud”.

Esta hermosa y revolucionaria decisión de crear la realidad con la propia realidad, aportada por Pasolini al cine basado en obras literarias, puede asociarse a Los Estados Unidos de América de James Benning. Aquí, la idea de representar una sociedad solo con los hombres y mujeres que la integran encuentra poca sustancia. A veces vemos seres humanos, pero tangencialmente. Los espacios urbanos son emblemas ajenos al progreso, vaciados del elemento humano. En cambio, las imágenes de la naturaleza hablan de espacios todavía resistentes a la depredación material y espiritual.

Voces del pasado que encarnan la Política y la Historia impregnan algunas imágenes, como un discurso premonitorio de Eisenhower sobre el ejército o la lectura del Libro de las Revelaciones por parte de Gregory Peck. Ecos, evocaciones, recuerdos, quejas fantasmales que vagan por los paisajes… Las palabras de Stokely Carmichael sobre la autodefensa de la comunidad negra vibran sobre un campo de algodón (Fayette, Mississippi), como las del activista indio americano John Trudell sobre la lucha de los nativos (Hanksville, Utah). Unos versos de This Land is Your Land de Woody Guthrie desaprobando la propiedad privada y las advertencias de “No Traspasar” anticipan el plano final de una entrada con alambre de espino mientras se escuchan disparos a distancia. En la voz de Alicia Keys, Imagine es más distante, más anticuada y más cursi que nunca.

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Los impresionantes paisajes que aparecen en esta y otras películas de Benning no sugieren ideas “sublimes” y rotundas. Más bien parece que la experiencia que vivimos con ellos puede repetirse si vamos a esos lugares en otros momentos, que hay algo que trasciende el “aquí y ahora”. Si Frederick Wiseman es el cronista de las instituciones de Estados Unidos, de sus interiores, James Benning es el espectador privilegiado y cosechador de Estados Unidos “al aire libre”.

Jorge Yglesias entrevista a James Benning

Si le resultaba imposible hacer una película de 52 tomas, cada una de ellas grabada en un estado diferente de la nación, ¿por qué hacerla como la hizo? ¿Cuál fue el concepto que animó esta decisión?

Por supuesto, era posible viajar a las 52 locaciones de los Estados Unidos, incluidos Puerto Rico y Washington DC, pero teniendo en cuenta el Covid-19 y el costo que suponía, quizás estaba fuera de mis posibilidades. No obstante, partía de la idea de la imposibilidad de definir realmente lo que representan los Estados Unidos de América. Por ello, me interesó inmediatamente construir una metáfora de mi América, es decir, de los sentimientos que tenía por y sobre ella. Rodar solo en California era una forma de subrayar mi limitado punto de vista (o el de cualquiera). Solo podemos ver desde nuestra propia perspectiva. El significado personal siempre se deriva de esta limitación.

¿Qué le atrajo de los paisajes que ha fotografiado?

Muchos de los lugares que he filmado para USA (1975), y en películas anteriores, fueron elegidos por mi familiaridad y afinidad con ese lugar específico, o son lugares con los que tropecé y que llamaron la atención de mi ojo y/o mi oído. Cualquier lugar existe siempre en el tiempo y está conectado a acontecimientos concretos. Lo que me interesa es esa conexión y la singularidad de su aspecto o sonido.

¿Por qué le gusta volver a los lugares que fotografió hace años?

A menudo vuelvo a lugares que he filmado para ver cómo han cambiado. Cualquier lugar cambia tanto a lo largo del día como de un año a otro. Esto, por supuesto, es una función de la forma en que nuestro planeta gira alrededor del sol y también de los sistemas sociales y políticos que controlan y afectan al lugar, sistemas que están en constante cambio.

¿Intenta “evitar” el montaje dando la misma duración a cada plano? ¿Cree que el montaje clásico deja poco espacio para “ver” y experimentar el tiempo?

Elegir la misma duración tiene que ver con ser democrático (justo), permitir el mismo tiempo para cada uno, y por supuesto, un corte afecta a ambos planos, creando un nuevo significado… Kuleshov nos enseñó (o advirtió) sobre eso, pero lo más importante es que se necesita tiempo para entender el tiempo, y uno tiene que entender el tiempo para entender el lugar. He dicho muchas veces que el lugar está en función del tiempo. Por ejemplo, es difícil saber a qué velocidad crece la hierba en una fotografía fija. Y supongo que, una vez que una toma se considera larga, el montaje se vuelve inútil.

En The United States of America las voces “de archivo” (discursos, entrevistas, canciones) provocan una dolorosa confrontación con el presente. ¿Nostalgia del pasado que encarnan, de lo que no pudo ser?

“Siento que la nostalgia es una forma de muerte”, creo que lo dijo Bob Dylan, pero claro, con Dylan nunca se sabe lo que piensa realmente. Evoco el pasado de los Estados Unidos de América para señalar que nuestros problemas siguen con nosotros. No se trata de los buenos tiempos, sino de los malos tiempos que se repiten una y otra vez, pero esta versión 2021 de Estados Unidos se inspira en la versión de 1975 que hice con Bette Gordon, y en esa película utilizamos canciones actuales y voces de la radio. Esta nueva versión de 2021 se inspira en esas inclusiones anteriores.

En esta y en otras películas suyas, el fuera de campo parece especialmente inquietante, un miedo anticipado a que algo irrumpa y dañe la tranquilidad que se respira en la película. Me pregunto si es un compromiso inconsciente que sentimos con la pureza del momento que comparte con nosotros. Pienso en el plano de los caballos…

Cualquier plano siempre tiene un espacio fuera de la pantalla y, a su vez, el espacio fuera de la pantalla siempre sugiere lo desconocido. Con la duración, lo desconocido se vuelve un poco más misterioso, y supongo que podría inducir una pérdida de tranquilidad, pero en el plano de los caballos no es el fuera de campo lo que causa miedo, sino que son los caballos los que actúan de forma diferente a la esperada. No se piensa que los caballos estén tan quietos durante tanto tiempo, así que es este comportamiento poco común el que daña la tranquilidad esperada, lo cual es bastante irónico, que los caballos estén demasiado tranquilos haciendo que el espectador se sienta incómodo.

Realizó 6 películas durante la pandemia, ¿hay alguna conexión entre ellas? ¿Qué representan en el conjunto de su obra?

Hay una conexión. Supongo que fueron los dos años de aislamiento impuesto. La primera película fue From Bakersfield to Mojave. La hice después de pasar un mes encerrado en mi casa. La hice para salir al exterior, pero lejos de la gente. Se rodó en medio de la nada, a lo largo de las vías del tren que conectaban esas dos ciudades. La segunda película fue Paradise Road, rodada dentro de mi casa en Val Verde. La tercera fue PLACE, rodada en un viaje por carretera de California a Utah, a Missouri, a Chicago, a Montgomery, a Texas y de vuelta. No podía soportar estar encerrado. Después, The United States of America, Ten Years Later y ALLENSWORTH, todas ellas rodadas en California y en condiciones muy poco estresantes.