A veces parece
que estamos en el centro de la fiesta.
Sin embargo,
en el centro de la fiesta no hay nadie.
En el centro de la fiesta está el vacío.
Pero en el centro del vacío hay otra fiesta.

Roberto Juarroz, Poesía Vertical XII

Durante el último par de meses he amanecido con sus mensajes de voz. Una voz pedregosa y ligeramente gaga que me cuenta su vida. Que todo me lo cuenta. No sólo la vida detrás de las películas. Todo. Una voz que me cuenta incluso lo que no puedo contar. Aquello que no es útil para artículos y reseñas, que sólo se presta para el secreto ejercicio de la amistad.

Marzel, como yo, parece hablar solo, pero siempre encuentra alguien dispuesto a escuchar.

Una vez recorridas sus películas, regresamos con postales suyas. Fotos, diseños, anécdotas, proyectos a medio concretar. El laboratorio de un científico loco, genio disperso, decadente Dadá.

*   *   *

Habla Marzel

Estados de ansiedad (poemas y carteles)

Antes de A Norman McLaren (1990), cuando era estudiante de diseño gráfico, conocí a Bladimir Zamora, un intelectual simpatiquísimo y auténtico que era redactor en El Caimán Barbudo. Ahí publiqué, en mayo del 89, algunos de los poemas dadaístas que escribía entonces. “Larisa Shepitko ha muerto / sin ver en las carteleras / su película censurada”. Nunca más escribí versos, pues evidentemente lo que latía en mí no era la poesía literaria sino la cinematográfica. Estado No. 2 lo recuperé en La ballena es mejor (1993) como uno de los argumentos posibles para una improbable película posmoderna.

Bladimir aparece en algunas diapositivas de McLaren, cargándome en la calle Paseo frente a la sede de la revista. Me invitó varias veces a su programa en Radio Ciudad de La Habana. Lo conocí por Waldo Saavedra, un pintor vecino mío que me tomó como ayudante para sus trabajos escenográficos. Hicimos juntos Violente, ópera rock con música de Edesio Alejandro. El libreto de ciencia-ficción lo escribieron Chely Lima y Alberto Serret. A través de Waldo también conocí a Fernando Pérez y familia, quienes han sido muy importantes para mí.

En esa época empecé a diseñar carteles de cine. En segundo o tercer año del ISDI había que seleccionar entre un montón de empresas para las prácticas de producción, y entre ellas estaba el Departamento de Carteles del ICAIC. Yo dije: esto tiene que ser para Marín y para mí. Eduardo Marín era mi gran amigo y condiscípulo, genio de la gráfica y la comunicación. Gracias a él conocí gran parte de la farándula habanera y probé la marihuana.

El método para trabajar los carteles en el ICAIC era el siguiente: todos los diseñadores interesados veían la película y luego los que quisieran presentaban su propuesta. La decisión final la tomaba el director junto con el presidente del Instituto. A Marín y a mí, como becarios, nos permitían participar en los concursos. El primer filme que nos pusieron fue Mujer transparente (1990), una obra colectiva irregular, pero que tiene momentos muy modernos, como el corto de Anita Rodríguez que toca el tema del Mariel.

A mí me encantó, pero el cartel que se me ocurría no estaba en la vena simbolista que se estilaba en el ICAIC. Me concentré en los rostros de las cinco protagonistas, en la tradición de los carteles de Lucía (1968) o Retrato de Teresa (1979). Como imaginaba, no gustó mucho, pero fue recibido con entusiasmo por dos de los directores: Mario Crespo y Anita. A los otros tres como que les daba lo mismo, así que fue aprobado. El segundo cartel que hice fue el de Miradas (1990), un documental de Guillermo Centeno sobre unos campesinos que hacían arte surrealista en medio del monte. Se me ocurrió la metáfora de Dalí con sombrero y guayabera. Fue todo un éxito.

Luego de graduarme de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, unos tres o cuatro años más tarde, volví a las andanzas con Marín y los carteles. Se cobraba 200 pesos por cada cartel, cuando ya el dinero estaba devaluadísimo, pero servía para algo, para los cigarros populares o el agro. Estábamos en pleno Período Especial y era uno de los pocos trabajitos que se conseguían.

En el cartel de Madagascar (1994) la hoja de marihuana simboliza el escapismo que ansían los jóvenes del filme. Quise salir en la imagen porque me sentía plenamente identificado, por eso me basé en una foto que me hizo Lessy Montes de Oca. En el de Quiéreme y verás (1995), como la cartomántica del filme manipula el destino de los ladrones, le pusimos la capucha a la baraja del colgado. Está pegada y no dibujada, para que pueda levantarse y descubrir el rostro. En el de El elefante y la bicicleta (1994) no queríamos ni una cosa ni la otra, así que jirafa y palmera, una parodia del paquete de Camel.

El de Marzel… A Spinetta (1994) lo hice yo solo. Alfredo Guevara no lo aprobó al principio, pues lo consideraba una parodia o burla del cartel de Lucía; casualmente, coincidió con la muerte de Raúl Martínez, su diseñador. Entonces le agregué una frase a un costado aclarando que se trataba de un homenaje, algo que de todas formas era cierto. Así fue como Alfredo lo dejó pasar.

Sólo tres de nuestros carteles no fueron aprobados. Uno para el Festival de Cine de La Habana, con la imagen del Morro; la luz del faro era la onda que sale en las botellas de Coca Cola. Otro del Mercado del Cine Latinoamericano (MECLA), con un código de barras en forma de claqueta. El tercero, que aún conservo, para Derecho de asilo (1993). Dólar a la cara, asilo en el capitalismo. Era de esperarse.

Películas perdidas (primer rollo)

Después del éxito de McLaren, me llamó la actriz Norma Martínez, directora en ese momento de los Estudios de Animación del ICAIC, para que le propusiera un proyecto. A mí me sorprendió mucho, pues la animación en mi vida fue algo circunstancial, no pensaba dedicarme a eso. Me rompí el coco y le llevé una obra que usaría la técnica del videoclip Take On Me del grupo A-ha.

El filme se llamaría Yemajazz, pues usaba como música una versión jazzística de la canción Yemayá cantada por Anabel López y Afrocuba, un tema maravilloso donde brillaba el teclado de Ernán López-Nussa. Era una historia abstracta con cinco personajes muy diferentes entre sí, donde la protagonista sería la propia Anabel. Primero se filmaría a los actores en celuloide para luego proyectar cada fotograma en una mesa de luz y dibujar encima. Esos dibujos volverían a filmarse.

Norma le consultó a Juan Padrón, su asesor creativo, quien argumentó que era un proyecto muy caro, el ICAIC no tenía los recursos suficientes para hacer algo así. Yo aseguré que, como hice en McLaren, me las podía ingeniar. Si hacía falta, usaba la camarita de cuerda 16mm del Cineclub SIGMA. Nada logró contentar a Padrón, y sus reparos convencieron a Norma. Las dificultades productivas nunca fueron el verdadero problema, sino la originalidad de la propuesta, la reticencia para cederle a los jóvenes una porción del pastel.

Pepe Horta, entonces el director del Festival de La Habana, también me pidió un proyecto para presentárselo al ICAIC. Le escribí Nos vemos en Atlanta, un mediometraje de ficción que tampoco llegó a nada. Se llamaba así porque iban a ser las Olimpiadas de Atlanta, algo a lo que no se alude en el guion. Era como invitar subliminalmente a irse del país, además de que es un título con tremendo swing. Cuenta un día en la vida de Víctor, un muchacho inadaptado que escapa a su cabeza para evadir la realidad.

Este alter ego mío deambula por La Habana, visita amigos, vive sueños propios y ajenos en una mescolanza muy absurda. Me inventé una fauna de personajes alternativos: desafectos del sistema, artistas bohemios, depravados sexuales. A Pepe no le gustó aquello y se abstuvo de presentarlo. Unos años más tarde él impulsaría la producción de A Spinetta.

Ya en la Escuela de Cine de San Antonio, esperaba el momento de la tesis, que sería en 35mm y a color, para hacer un experimento en el cine del absurdo, más extremo aún que el de La pasión de Juana de Hardcore (1991), donde los diálogos parecen ilógicos, pero mantienen cierta coherencia. Yo quería que en Chao Sarah (1993) no hubiese lógica alguna, sino que fuera una disparatera tremenda. Necesitaba mantener una estructura, un esqueleto de película clásica, por lo que escribí un guion original, más correcto, con el fin de subvertir sus elementos. Ese thriller psicológico se llamó Sácale la carne al pastelón y es el referente original que parodia Chao Sarah.

Con esa estructura de fondo, comencé a cambiar todos los diálogos, cazando frases sueltas en libros, películas y el vocabulario de la gente. El título, por ejemplo, salió en una tarde de vida disoluta junto a Alejandro Normand, escuchando a Sarah Vaughan en su cuarto de la EICTV. Teníamos que salir y Alejandro no quería parar la música, pues hubiese significado interrumpir a la Vaughan. La dejamos puesta. Al cerrar la habitación, Alejandro dijo: Chao Sarah. Ahí yo pensé: coño, qué bueno está eso para el título.

En mi proyecto de tesis entregué ambos guiones con el fin de que entendieran el experimento. Mi idea era filmar solamente la parodia, que fue lo que hice, aunque algunos asesores me recomendaron que filmara las dos variantes. Finalmente les hice caso, más de veinte años después y en España, pues convertí Sácale la carne al pastelón en mi más reciente corto, Carne sospechosa, aún sin estrenar.

¡Festival, Festival!

Después de salir de la EICTV dirigí los spots de las ediciones 16 y 17 del Festival de Cine de La Habana. El primero fue un stop motion muy gracioso que usaba caramelitos como avioncitos sobre un mapa, haciendo alusión a los invitados internacionales que venían al evento. La isla de Cuba no aparecía nunca, la sustituí por un montón de ojos. ¡Ojo!

El segundo fue más ambicioso, carísimo, la Cecilia de los spots promocionales. Construimos una Habana de musical, glamurosa y algo freak. Lo rodamos con las condiciones de una superproducción, teniendo en cuenta que atravesábamos el Período Especial. Por ahí hay muchos cameos: la familia de los Pérez, Laurita de la Uz, Molinator…

Se hicieron dos versiones, una para cine y otra para TV. Esta última, montada por Manuel Iglesias, fue lo primero que se editó en el ICAIC en un sistema digital Avid. Esa edición 17 del Festival no fue de las mejores, pero la gente recordaba el spot. Era muy pegajosa la canción, un jingle de Ulises Hernández. ¡Festival, Festival!

Películas perdidas (último rollo)

Después de que me gradué de la Escuela, comienzo a trabajar en el guion de Ti, co-escrito junto a Jania Pérez Ros, una de las mujeres más inteligentes e imaginativas de aquella farándula habanera en la que me inserté. Lo presentamos al ICAIC con la esperanza de que fuera mi primer largo.

El personaje protagónico era Rosa Sophie, una joven pintora. Tiene una hermana gemela, Sofía Rose, que vive en Miami y es curadora de arte. Rosa Sophie fundó un grupo artístico llamado U-3 con sus amigos Alberto, un cineasta empírico de camaritas V8, y Fransex, diseñador de ropas raras. Una casa-galería en Miramar es el lugar donde habitualmente exponen sus creaciones.

Luego aparece en La Habana un adolescente de 18 años con acento uruguayo, de quien Rosa Sophie se enamora tras bautizarlo como Paco Pan. Este ha venido a visitar a su madre Clarisa y a su hermanita Laura, quienes también hablan “en uruguayo” y viven desahogadamente. Clarisa se pasa el día frente al televisor, haciendo zapping entre los cincuenta y tantos canales que recibe por su antena parabólica.

Mientras, Laura, que sería interpretada por Wendy Guerra, escribe poemas y visita a un viejo escritor disidente encerrado en un manicomio. A pesar del acento sureño, ambas son cubanas, al igual que Paco Pan, que nació aquí cuando su padre huía de la dictadura militar de su país. Hablan “en uruguayo” porque quieren.

Había una escena donde una banda de rock, Mara y sus efluvios, daba un concierto en una casona junto al mar. Al final llegaba la policía con unos sprays paralizantes y los convertían a todos en estatuas. Jorge Perugorría hacía de El Cara, un actor cubano muy exitoso nominado al Oscar por el filme Melocotones con mayonesa, una parodia de Fresa y Chocolate (1993). Allí le flirteaba la mismísima Madonna y queríamos recrear esta escena con videos reales de la ceremonia.

Rosa Sophie y Paco Pan se aman en la farola del Morro, con La Habana de fondo. Allí planean irse con los otros personajes en una gira en moto por Suramérica. Sofía Rose, en Miami, se huele “la movida” y vuelve a Cuba en una balsa. Las hermanas se reencuentran y “los uruguayos” ahora hablan “en cubano”. Una noche de alegría todos emprenden la proyectada gira, pero la farola del Morro queda siempre encendida. Los policías que los detienen en la fuga deciden irse con ellos.

Alfredo Guevara quedó horrorizado cuando leyó ese guion. Me llamó a su oficina para decirme que escribía bien, pero que estaba loco si pensaba que iba a hacer esa película, ¿qué era lo que yo tenía en la cabeza?, ¿qué clase de juventud era aquella, que sólo pensaba en drogarse?, etc., etc. Me habló hasta de la Biblia. Yo no entendía nada.

Después de la censura a Ti, me marché a España. Allí escribí una novelita pornográfica gay, El rayo anestésico, que fue publicada por Araña Editorial. También desarrollé Paranoias Luly, un segundo largo que logró el 60 % de su financiamiento, pero luego se cayó. En ese guion semiautobiográfico vertí todos mis traumas de emigrante. El personaje protagónico, Luly, es una joven cubana diseñadora gráfica que sería interpretada por Bebé Pérez, una de mis actrices fetiche.

Ella llega a Madrid con 20 dólares, donde es recibida por varios amigos que la ayudan como pueden. Se hace novia de Miguel, un pijo coleccionista de arte cubano que la acoge en su casa. Busca trabajo como diseñadora, pues sus carteles gustan, pero no sabe nada de informática y aprender cuesta dinero. Es detenida por la policía y, como se le ha vencido la visa, le hacen una carta de expulsión. Se aterroriza, pues en Cuba no tiene nada que hacer. Sufre entonces de una súbita paranoia al ver un helicóptero de la policía desde su ventana.

Sin un duro va cambiando de lugar, conociendo la parte más oscura de la sociedad capitalista, emparanoiándose de ser considerada “arribista” o “étnica”, hasta descubrir que en el fondo cualquier discriminación es económica, lo cual le parece un absurdo. Al borde de la locura se come quince hongos alucinógenos. Llora hasta hincharse monstruosamente, se siente sola. Se va a una comuna okupa en Galicia donde vive un amigo cubano, pero el sitio ha sido desalojado por la policía. Suso, un joven de por allí, la involucra en un negocio de falsificación de billetes de euros.

Harta de miserias humanas, y aprovechando la abundancia de ovnis que hay en la zona, decide largarse en un platillo volador. Justo cuando asciende por el haz de luz grita contenta que se va con esa gente que no pide papeles. Súbitamente, el artefacto también le niega su haz, precipitándola en la arena. Desconcertada, ve cómo su última esperanza se aleja en el firmamento y, con resignación, baja la mirada.

La vida disoluta (galería)

En el centro del vacío está Marzel. En el centro de Marzel hay una fiesta.

Marzel en el repositorio de Cine Cubano en Cuarentena

Material para fanáticos (documental)
Manuel Marzel, dir., 2010, producción independiente
A Norman McLaren (animación)
Manuel Marzel, dir., 1990, producción independiente
Chao Sarah (ficción)
Manuel Marzel, dir., 1993, EICTV
La pasión de Juana de Hardcore (ficción)
Manuel Marzel, dir., 1991, EICTV
La ballena es mejor (documental)
Manuel Marzel, dir., 1993, producción independiente
La ballena es buena (experimental)
Manuel Marzel, dir., 1991, producción del autor
Marzel… A Spinetta (experimental)
Manuel Marzel, dir., 1994, ICAIC
Evidentemente comieron chocolate suizo (último rollo) (ficción)
Manuel Marzel, dir., 1991, Cine Club Sigma
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