'Performance', Nicolas Roeg dir., 1970
'Performance', Nicolas Roeg dir., 1970

Parece increíble que Mick Jagger haya sido joven alguna vez (incluso muy joven), y que, desde entonces hasta hoy, haya bailado y baile aún en los escenarios de la forma en que lo hace y con el estilo (en un repertorio incomparable de gestos acrisolados por el tiempo) que Tina Turner alcanzó a enseñarle a inicios de los años sesenta, según reveló ella misma.

La historia escenográfica del rock es compleja, y más si, pensando en ella, uno se atiene, mutatis mutandi, al sentido de lo que T. S. Eliot dice sobre el poeta como habitante de la poesía: que camina, entre la oscuridad y la fama, por un sendero que resguardan la tradición y el talento individual.

También a inicios de los sesenta tenemos a Nicolas Roeg, cineasta anómalo, raro, exclusivo, influyente desde una maestría casi “desconocida”, que es, se diría, la de esos clásicos ignotos donde el cine vuelve a construirse como la tierra de promisión del arte y, sobre todo, como un lenguaje que no se parece a ningún otro. Roeg fue notorio, no famoso, y ello se debe tal vez a un hecho infrecuente: cada obra suya parece hecha por un cineasta distinto.

Los primeros minutos de su refractaria película Performance (realizada en 1968, pero estrenada en 1970) son de una brillantez expositiva rayana en la violencia. Violencia del imaginario de un mundo que va anunciándose con precipitación, pero sin ramplonería, desde el inicio mismo del filme (ahí se oye un sonido como de percusión metálica distorsionada), y violencia del sexo y su representación anticipatoria y distante (casi documental, se diría), y una violencia física (agresión verbal incluida) que va entreverándose con momentos donde vemos actuar al protagonista, Chas, un pandillero que amenaza y extorsiona a varios dueños de negocios menores y a un abogado y su cliente.

Anticipación y discontinuidad: dos actos vecinos que proponen/exigen lucidez y suspicacia. Y todo esto en un entramado neo-noir totalmente anticanónico.

Nicolas Roeg, artista único (reverenciado en secreto, o cuando algún crítico menciona con astucia el asunto de las influencias en determinados cineastas de vanguardia), sabe cómo concentrar, en el metraje más breve posible, las coordenadas, referencias y señales básicas de ese orbe extremado, y lo hace subjetivando (y poniendo en crisis) la cadena lógica, convencional, de las acciones. Es el autor de filmes extraordinarios por su manera de añadir realidad a lo real y por la impiedad con que escruta el mundo interior de los personajes. Bastaría con examinar la muy gótica Don’t look now, la inclasificable Walkabout, o Un baile de máscaras (Un ballo in maschera), cortometraje basado en la ópera homónima de Verdi, donde Roeg viste de hombre a Theresa Russell (ni más ni menos, y con ese magnánimo cuerpazo) para que interprete a un hombre: el rey Zog.

El resultado es un cine que necesita ser incorruptible, escrupuloso, de un rigor colosal. Un cine que analogiza, desde una perspectiva doble, la realidad que pretende describir. Esa doble perspectiva es la de una memoria laberíntica, repetitiva, saturada de pequeños matices (pormenores visibles de escasa duración), y la de una aproximación asombrada y manipuladora de la expectativa.

Chas es, en Performance, un intimidador minucioso, lleno de imaginación. Su trabajo es el de quien doblega la voluntad de otros e induce a un comportamiento servil o simplemente tributario. Después de amenazar a un magistrado, entra en el garaje donde están su auto y su chofer y amarra a este y le afeita la cabeza después de amordazarlo. Y sobre el auto vierte ácido.

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La estetización del crimen se produce en los momentos en que Chas es su agente. Sin embargo, cuando de súbito deviene receptor de la violencia (la película cuenta, en esencia, cómo Chas deja de ser un perseguidor y se transforma en perseguido, y este es el matiz donde Jorge Luis Borges hace su aparición), la puesta en escena y la dirección de arte entran en una fase de delirio que se articula muy bien con el frenesí. Y no bien Chas huye y se oculta, Performance refina y estiliza su sentido del límite y Nicolas Roeg imprime una vuelta de tuerca a la vida (cada vez más extravagante) del fugitivo.

Borges y la deleznable (e inservible) infatuación del coraje, Borges y los destinos repentinamente invertidos, Borges y ese laberinto en el cual un mago/soñador que se creía poderoso (pondré el ejemplo de “Las ruinas circulares”) comprende, desconcertado, que su vida no es más que otro simple sueño, un tulpa budista, una entidad subsidiada por la mente (muy superior) de otro.

Chas se esconde en la habitación del sótano de un edificio, se hace llamar Johnny Dean, y le habla a la casera –una mujer joven lo bastante rara como para infundirle mucha confianza– del inquilino anterior, un músico negro nombrado Noel. Este le debe a la mujer un dinero y Chas se lo paga. Pero en realidad Chas no conoce a nadie: es un oportunista. Se ha enterado del asunto y de la existencia del músico negro gracias a una conversación que acaba de escuchar en la estación de trenes.

En los hechos que a continuación ocurren hay dos centros: la casera (su nombre es Pherber), que ya ha estado coqueteando con Chas, y una también muy singular y sexualizada pareja: Turner y Lucy (francesita de aspecto andrógino). Pherber se acerca a la cama barroca donde Turner y Lucy duermen, y allí mismo empieza a desarrollarse, con prolijidad altanera, una orgía. La cámara de Roeg da fe de lo que Chas descubre paso a paso: un mundo inusitado y que llega a ser exótico. Planos muy cerrados de los cuerpos acariciándose, edición espasmódica e indeterminada y una música de laúd o de balalaica que infunde un tono impar a lo que estamos presenciando. Después vemos a Chas adormilado. Un niño/niña le habla. Un niño con bigote postizo, o una niña disfrazada. Más tarde entramos en los predios de Turner: una bañera donde están él, Lucy (cuya androginia es hermosa y furibunda) y Pherber. Ella le cuenta a Turner sobre el desconocido del sótano. Y el niño/niña entra y les ofrece una taza de té.

No me consta, pero David Lynch adoraría esa secuencia.

“Cabellos largos, adictos, hippies, extranjeros, amor libre… ¡qué manada de bichos raros!”, le cuenta Chas a un amigo que lo ayudará a huir del país. La policía y la pandilla lo buscan. Está sentenciado. Tras discutir con Turner detalles de su alojamiento, se ponen de acuerdo y resuelve permanecer definitivamente escondido allí, en ese microuniverso dominado por el sexo, el ocio reflexivo, la temporalidad intermitente.

Turner, músico, tiene una banda. Pero ya es un artista acabado y sin notoriedad: tal es el personaje que interpreta Mick Jagger en una especie de autorretrato copiado no del natural, sino de un espejo que, para el éxito que ya tenían The Rolling Stones, deviene deformante, alternativo, emancipador. Por otra parte, es imposible que Chas continúe escondiendo su identidad detrás de la de un malabarista porque en verdad se encuentra muy lejos de tener aspecto de hombre del espectáculo. Y entre él, Turner y Pherber se producen intercambios inteligentes, difusos, poseedores de dos o tres sentidos posibles, en especial cuando Chas les pide a ambos que le hagan una foto. No puede revelar que la necesita para un pasaporte falso, y es entonces cuando Turner (un Mick Jagger ponderado hasta la sobriedad) sospecha.

Lo que Nicolas Roeg hace es el dibujo (más bien la reescritura) de una máscara que ya se daba por hecha y por no removible. De repente, sin embargo, Chas, a quien Pherber le ha pintado el pelo de rojo, intuye que su vida es otra, que en realidad él sí es un malabarista en términos casi metafísicos. En ese punto de la historia, Pherber le dice a Chas que ha ingerido, con la cena, una porción de amanita muscaria. La alucinación está allí, como una atmósfera enfatizada tras los efectos del hongo. Los diálogos empiezan a perder sentido y la cámara (que se constituye, a la larga, en la mirada de otro personaje inquisitivo) se mueve errática.

Chas está enfrentándose, con Turner y Pherber, a una performance –como dicen los propios personajes– donde la vida y la identidad están en juego. De ahí el título de la película. Escapar significa trascender y dejar atrás muchas cosas, de modo que Pherber y Turner coreografían todo un orbe de símbolos que aluden a la modificación, al cambio, a las identidades metamórficas, y Chas se asoma a un yo diversificado, vacilante, vago, pero libre y nuevo. Nicolas Roeg alcanza a mostrarnos todo eso en una habitación con tres personajes, unos encuadres categóricos, concisos, y una dirección de arte endiabladamente concienzuda, escrupulosa, donde lo que funciona, una y otra vez, es la verificación de la máscara, la impostura.

A continuación Chas es delatado por el hombre que está consiguiendo su pasaporte falso. Ya es otro. Ya ha cambiado. Tiene sexo con la joven francesa andrógina y le dice: “Eres una ranita graciosa… flaca como un varoncito”. Para el Chas del principio de la película, hombre duro y sin matices, esa sería una frase impensable en medio de una situación impensable. Unos minutos más tarde, la pandilla se presenta en la casa y se produce un confuso intercambio de identidades precedido por algo que también forma parte de la performance de Chas. Maquillado, ahora con una peluca y ropa ambigua, se entrega a quienes vienen a buscarlo. Pero a esas alturas ya Chas es Turner y Turner es Chas. Ambos fingen que Chas ha matado de un disparo a Turner. De hecho, Turner simula ser un cadáver metido en una despensa.

¿En realidad a quiénes se llevan los pandilleros? ¿A Chas, a Turner? Cuando pasa el auto del jefe de la pandilla, el rostro que vemos a través del cristal de la puerta trasera es el de Turner. ¿Pero acaso es él? ¿Quién escapa, entonces, por la carretera solitaria, en otro auto? Más allá de este supuesto ardid, Roeg juega con la percepción de lo real y con los límites de lo fantástico, y formula un problema de reciprocidad y permutación osmótica del yo. Además, hay algo que no debemos pasar por alto: su referente literario, en lo que toca a Performance, es Jorge Luis Borges.

Porque varias veces vemos (sin que alcancemos a identificar el título) un libro del autor de Ficciones entre los objetos de la estancia que ocupan Turner y Pherber. Al parecer es a Turner a quien le interesa la lectura de Borges. Roeg hace, de esa forma, indicaciones más o menos sutiles. Es obvio que le gusta tener el dominio de las insinuaciones y los avisos. Y entonces uno recuerda aquí el asunto de los destinos cruzados, de las vidas elegidas, de los sucesos marcados por la fatalidad y las paradojas. Borges otra vez. No el Borges de “La casa de Asterión” ni de “Pierre Menard, autor de El Quijote” o “Tlön Uqbar, Orbis Tertius”, sino el Borges de “El muerto” y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, “Las ruinas circulares” y “El fin”.

Pocas veces (Bergman, Tarkovski, Truffaut, Lynch, Scorsese y algunos otros creadores) el cine narró con eficacia y el debido misterio la pasión transformativa del yo, su condición de materia débil, su relación con el orbe inexplicable de la conciencia de sí, y, por supuesto, con el riesgoso modelado que los otros hacen de algo que creemos a salvo: la identidad personal.

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Alberto Garrandés. Narrador, ensayista y editor. En años recientes ha publicado Sexo de cine (Premio de la Crítica en Cuba, 2013), Body Art (cuentos, 2014), El ojo absorto (ensayo, 2014), Una vuelta de tuerca (ensayo sobre cine de autor y películas de culto, 2015), y Demonios (novela, 2016, Premio Alejo Carpentier). En 2018 reunió lo esencial de sus cuentos en Mar de invierno y otros delirios.

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