Susan Sontag: ‘Persona’, de Ingmar Bergman

Presentación

Susan Sontag (1933-2004) fue una novelista y ensayista estadounidense, que también ejerció la docencia, dirigió películas y obras teatrales. Sontag se crió en Tucson (Arizona) y en Los Ángeles, donde se graduó en la North Hollywood High School, a la edad de 15 años. Continuó sus estudios en varias universidades, tales como Berkeley, Universidad de Oxford, Chicago, París y Harvard. Se dio a conocer con una recopilación de ensayos y artículos, Contra la interpretación (1964), a la que siguieron los ensayos Sobre la fotografía (1975), uno de los libros fundamentales sobre la fotografía, La enfermedad y sus metáforas (1978), Bajo el signo de Saturno (1980) y El sida y sus metáforas (1989). Es autora también de las obras narrativas El benefactor (1963), Yo, etcétera (1978), The Way We Live Now (1991), El amante del volcán (1995), En América (2000), Tierra prometida (1974) y Giro turístico sin guía (1984). Sontag dirigió las obras teatrales Jacques y su señor (Jacques y su amo, según la traducción en otros países hispanohablantes) de Milan Kundera, (1985) y vivió varios meses en Sarajevo durante el asedio, en la Guerra de Kosovo, en los que dirigió la representación Esperando a Godot de Samuel Beckett. En 2003 también escribió Ante el dolor de los demás. Sontag falleció el 28 de diciembre de 2004, en el hospital Memorial Sloan Kettering de Nueva York, a la edad de 71 años. Se trata de una de las personalidades intelectuales clave del siglo XX. Rialta publicó anteriormente su prólogo a la novela Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, y volvemos a ella nuevamente con este brillante ensayo que se encuentra en su libro Estilos radicales (1969).

Persona, de Bergman

Un impulso es dar por sentada la obra maestra de Bergman. Al menos desde 1960, con el avance hacia nuevas formas narrativas propagadas con la mayor notoriedad (aunque no con mayor distinción) por El año pasado en Marienbad, las audiencias cinematográficas han seguido siendo educadas por lo elíptico y lo complejo. Como la imaginación de Resnais se superó posteriormente a sí misma en Muriel, en los últimos años ha aparecido una sucesión de películas cada vez más difíciles y logradas. Pero esa buena fortuna no libera a nadie a quien le importen las películas de aclamar un trabajo tan original y triunfante como Persona. Es deprimente que esta película haya recibido solo una fracción de la atención que merece desde que se estrenó en Nueva York, Londres y París.

Sin duda, parte de la mezquindad de la reacción de los críticos puede ser más una respuesta al director de Persona que a la película en sí. Ese director es sinónimo de una carrera pródiga, incansablemente productiva; su cine es un cuerpo de trabajo bastante fácil, a menudo simplemente hermoso, ahora (parecía) casi de gran tamaño; un talento profusamente inventivo, sensual, pero melodramático, empleado con lo que parecía ser una cierta complacencia, y propenso a vergonzosas demostraciones de mal gusto intelectual. Del Fellini nórdico, difícilmente nunca los cinéfilos exigentes podrían ser culpados por no esperar una película verdaderamente grande. Pero Persona felizmente obliga a uno a dejar de lado tales prejuicios desdeñosos sobre su autor.

El resto del descuido de Persona puede atribuirse a aprensión emocional; la película, como gran parte del trabajo reciente de Bergman, tiene una carga casi profanadora de agonía personal. Esto es particularmente cierto en El silencio –la más lograda, por mucho, de las películas que Bergman ha hecho antes de esta. Y Persona se basa generosamente en los temas y el reparto esquemático establecidos en El silencio. (Los personajes principales de ambas películas son dos mujeres unidas en una relación apasionada y agonizante, una de las cuales tiene un hijo pequeño lamentablemente abandonado. Ambas películas abordan los temas del escándalo de lo erótico; las polaridades de la violencia y la impotencia, la razón y la sinrazón, lenguaje y silencio, lo inteligible y lo ininteligible.) Pero la nueva película de Bergman se aventura al menos tanto más allá de El silencio como un avance en poder emocional y sutileza sobre todo su trabajo anterior.

Ese logro da, para el momento presente, la medida de un trabajo innegablemente “difícil”. Persona está destinada a causar problemas, desconcertar y frustrar a la mayoría de los cinéfilos, al menos tanto como lo hizo Marienbad en su día. O eso se supondría. Pero, acumulando imperturbabilidad sobre indiferencia, la reacción crítica a Persona ha evitado asociar la película con algo muy desconcertante. Los críticos han admitido, moderadamente, que el último Bergman es innecesariamente oscuro. Algunos agregan que esta vez ha exagerado el estado de ánimo de la desolación incesante. Se insinúa que con esta película se ha aventurado fuera de su profundidad, intercambiando arte por artificio. Pero las dificultades y recompensas de Persona son mucho más formidables de lo que sugerirían tales objeciones banales.

Por supuesto, la evidencia de estas dificultades está disponible de todos modos, incluso en ausencia de una controversia más pertinente. ¿Por qué si no todas las discrepancias y simplemente tergiversaciones en los relatos de los críticos sobre lo que realmente sucede durante la película? Al igual que Marienbad, Persona parece desafiantemente oscura. Su aspecto general no tiene nada de la evocación abstracta incorporada del castillo en la película de Resnais; el espacio y el mobiliario de Persona son antirrománticos, fríos, mundanos, clínicos (en cierto sentido, literalmente), burgueses y modernos. Pero no menos misterio se alberga en este escenario. Se dan acciones y diálogos que el espectador seguramente encontrará desconcertantes, incapaz de descifrar si ciertas escenas tienen lugar en el pasado, presente o futuro, y si ciertas imágenes y episodios pertenecen a la realidad o a la fantasía.

Un enfoque común para una película que presenta dificultades de este tipo, ahora familiares, es tratar tales distinciones como irrelevantes y dictaminar que la película es en realidad una sola unidad. Esto suele significar situar la acción de la película en un universo meramente (o totalmente) mental. Pero este enfoque solo encubre la dificultad, me parece a mí. Dentro de la estructura de lo que se muestra, los elementos continúan relacionándose entre sí en formas que originalmente sugerían al espectador que algunos eventos eran realistas mientras que otros eran visiones (ya sean fantasías, sueños, alucinaciones o visitas de otros mundos). Las conexiones causales observadas en una parte de la película todavía se burlan en otra parte, la película da varias explicaciones igualmente persuasivas, pero mutuamente excluyentes del mismo hecho. Estas relaciones internas discordantes sólo se transponen, se mantienen intactas, pero no se reconcilian cuando toda la película se reubica en la mente. Debería argumentar que no es más útil describir Persona como una película totalmente subjetiva –una acción que tiene lugar dentro de la cabeza de un solo personaje– que lo que fue (qué fácil de ver ahora) dilucidar Marienbad, una película cuyo desprecio por la cronología convencional y una frontera claramente delineada entre la fantasía y la realidad difícilmente podría haber constituido más provocación que Persona.

Pero tampoco es más sensato abordar esta película en busca de una narrativa objetiva, ignorando que Persona está sembrada de signos que se anulan entre sí. Incluso el intento más hábil de organizar una sola anécdota plausible de la película debe omitir o contradecir algunas de sus secciones, imágenes y procedimientos claves. Intento menos hábil, ha llevado a la descripción plana, pobre y en parte inexacta de la película de Bergman promulgada por la mayoría de los comentaristas y críticos.

Según este relato, Persona es un drama psicológico de cámara que narra la relación entre dos mujeres. Una es una actriz de éxito, evidentemente de treinta y tantos años, llamada Elizabeth Vogler (Liv Ullman), que ahora sufre un enigmático colapso mental cuyos principales síntomas son el mutismo y una lasitud casi catatónica. La otra es la guapa y joven enfermera de veinticinco años llamada Alma (Bibi Andersson), encargada de cuidar a Elizabeth, primero en el hospital psiquiátrico y luego en la cabaña de la playa que les prestó para este propósito la psiquiatra del hospital que es la doctora de Elizabeth y supervisora de Alma. Lo que sucede en el transcurso de la película, según el consenso de los críticos es que, a través de algún proceso misterioso, las dos mujeres intercambian identidades. La ostensiblemente más fuerte, Alma, se vuelve más débil, asumiendo gradualmente los problemas y confusiones de su paciente, mientras que la enferma abatida por la desesperación (o psicosis) finalmente recupera su capacidad de hablar y regresa a su vida anterior. (No vemos este intercambio consumado. Lo que se muestra al final de Persona parece un punto muerto agónico. Pero se dijo que la película, hasta poco antes de su estreno, contenía una breve escena final que mostraba a Elizabeth nuevamente en el escenario, en apariencia completamente recuperada. A partir de esto, presumiblemente, el espectador podría inferir que la enfermera ahora estaba muda y había asumido la carga de la desesperación de Elizabeth).

Partiendo de esta versión construida, mitad “historia” y mitad “significado”, los críticos han leído una serie de significados adicionales. Algunos consideran que la transacción entre Elizabeth y Alma ilustra una ley impersonal que opera intermitentemente en los asuntos humanos; ninguna responsabilidad última pertenece a ninguno de ellos. Otros postulan un canibalismo consciente de la inocente Alma por parte de la actriz –y, por lo tanto, leen la película como una parábola de las energías demoníacas y depredadoras del artista, que incorregiblemente hurga en la vida en busca de materia prima.[1] Otros críticos pasan rápidamente a un plano aún más general, extrayendo de Persona un diagnóstico de la disociación contemporánea de la personalidad, una demostración del inevitable fracaso de la buena voluntad y la confianza, y puntos de vista correctos y predecibles sobre asuntos tales como la alienación de la sociedad opulenta, la naturaleza de la locura, la psiquiatría y sus limitaciones, la guerra estadounidense en Vietnam, el legado occidental de culpa sexual y el Holocausto. (Luego, los críticos a menudo continúan, como lo hizo Michel Cournot hace varios meses en Le Nouvel Observateur, reprendiendo a Bergman por este vulgar didactismo que le han imputado).

Pero incluso convertida en una historia, creo que este relato predominante de Persona simplifica demasiado y tergiversa groseramente. Es cierto que Alma parece volverse progresivamente más insegura, más vulnerable, en el transcurso de la película se ve reducida a ataques de histeria, crueldad, ansiedad, dependencia infantil y (probablemente) delirio. También es cierto que Elizabeth se vuelve gradualmente más fuerte, es decir, más activa, más receptiva, aunque su cambio es mucho más sutil y, hasta prácticamente el final, todavía se niega a hablar. Pero todo esto difícilmente equivale al “intercambio” de atributos e identidades del que los críticos han hablado con ligereza. Tampoco se establece, como han asumido la mayoría de los críticos, que Alma, por mucho que venga con dolor y ansias de identificarse con la actriz, asuma los dilemas de Elizabeth, sean los que sean. (Estos están lejos de aclararse).

Mi propia opinión es que se debe resistir la tentación de inventar más historias. Tomemos, por ejemplo, la escena que comienza con la presencia abrupta de un hombre de mediana edad que usa anteojos oscuros (Gunnar Björnstrand) cerca de la cabaña en la playa donde Elizabeth y Alma han estado viviendo aisladas. Todo lo que vemos es que se acerca a Alma, se dirige a ella y continúa llamándola, a pesar de sus protestas, por el nombre de Elizabeth, que trata de abrazarla, ignorando su lucha por liberarse, que a lo largo de esta escena el rostro impasible de Elizabeth nunca está a más de unos centímetros de distancia, que Alma de repente se rinde a sus abrazos, diciendo: “Sí, soy Elizabeth” (Elizabeth todavía está mirando atentamente), y se acuesta con él en medio de un torrente de palabras cariñosas. Luego vemos a las dos mujeres juntas (¿poco después?), están solas, comportándose como si nada hubiera pasado. Esta secuencia puede tomarse como una ilustración de la creciente identificación de Alma con Elizabeth, y como una medida del alcance del proceso por el cual Alma está aprendiendo (¿realmente? ¿En su imaginación?) a convertirse en Elizabeth. Mientras que Elizabeth tal vez haya renunciado voluntariamente a ser actriz al quedarse muda, Alma está comprometida involuntariamente y dolorosamente en convertirse en esa Elizabeth Vogler, la intérprete, que ya no existe. Aun así, nada de lo que vemos justifica describir esta escena como un evento real, algo que sucede en el curso de la trama al mismo nivel que el traslado inicial de las dos mujeres a la cabaña de la playa.[2] Pero tampoco podemos estar absolutamente seguros de que esto, o algo parecido, no esté ocurriendo. Después de todo, vemos que sucede. (Y es propio del cine conferir a todos los acontecimientos, sin indicaciones en contrario, un grado equivalente de realidad: todo lo que se muestra en la pantalla está ahí, presente.)

La dificultad de Persona radica en el hecho de que Bergman retiene el tipo de señales claras para separar las fantasías de la realidad que ofrece, por ejemplo, Buñuel en Belle de Jour. Buñuel pone las pistas, quiere que el espectador sea capaz de descifrar su película. La insuficiencia de las pistas que Bergman ha plantado debe tomarse como una indicación de que pretende que la película permanezca parcialmente codificada. El espectador solo puede avanzar hacia la certeza de la acción, pero nunca lograrla. Sin embargo, en la medida en que la distinción entre fantasía y realidad sea útil para comprender Persona, debo argumentar que mucho más de lo que los críticos han permitido de lo que sucede en la cabaña de la playa y sus alrededores se entiende más plausiblemente como la fantasía de Alma. Una prueba fundamental de esta tesis es una secuencia que ocurre poco después de que las dos mujeres llegan a la orilla del mar. Es la secuencia en la que, después de haber visto a Elizabeth entrar en la habitación de Alma y pararse a su lado y acariciarle el cabello, vemos a Alma, pálida, preocupada, preguntándole a Elizabeth a la mañana siguiente: “¿Viniste a mi habitación anoche?”, y Elizabeth, ligeramente burlona, ansiosa, negando con la cabeza. Ahora, no parece haber razón para dudar de la respuesta de Elizabeth. Al espectador no se le da ninguna evidencia de un plan malévolo por parte de Elizabeth para socavar la confianza de Alma en su propia cordura, ni ninguna evidencia para dudar de la memoria o cordura de Elizabeth en el sentido ordinario. Pero si ese es el caso, dos puntos importantes se han establecido al principio de la película. Uno es que Alma está alucinando y, presumiblemente, seguirá haciéndolo. El otro es que las alucinaciones o visiones aparecerán en la pantalla con los mismos ritmos, la misma mirada de la realidad objetiva como algo “real”. (Sin embargo, algunas pistas, demasiado complejas para describirlas aquí, se dan en la iluminación de ciertas escenas). Y una vez que se conceden estos puntos, parece muy plausible tomar al menos la escena con el marido de Elizabeth como la fantasía de Alma, así como varias escenas que representan un contacto físico cargado, parecido a un trance, entre las dos mujeres.

Pero separar lo que es fantasía de lo que es real en Persona (es decir, lo que Alma imagina de lo que puede tomarse como algo que realmente sucede) es un logro menor. Y rápidamente se vuelve engañoso, a menos que se subsuma bajo el tema más amplio de la forma de exposición o narración empleada por la película. Como ya he sugerido, Persona se construye de acuerdo con una forma que se resiste a ser reducida a una historia –por ejemplo, la historia sobre la relación (por ambigua y abstracta que sea) entre dos mujeres llamadas Elizabeth y Alma, una paciente y una enfermera, una estrella y una ingenua, alma y persona (máscara). Tal reducción a una historia significa, al final, una reducción de la película de Bergman a la dimensión única de la psicología. No es que la dimensión psicológica no esté allí. Está. Pero para entender Persona, el espectador debe ir más allá del punto de vista psicológico.

Esto parece obligatorio porque Bergman permite que la audiencia interprete la condición muda de Elizabeth de varias maneras: como un colapso mental involuntario y como una decisión moral voluntaria que conduce a la autopurificación o al suicidio. Pero cualquiera que sea el trasfondo de su condición, Bergman desea involucrar al espectador mucho más en el hecho mismo que en sus causas. En Persona, el mutismo es ante todo un hecho con cierto peso psíquico y moral, un hecho que inicia su propio tipo de causalidad psíquica y moral sobre un “otro”.

Me inclino a imputar un estatus privilegiado al discurso de la psiquiatra a Elizabeth antes de que ella se vaya con Alma a la cabaña de la playa. La psiquiatra le dice a Elizabeth, silenciosa y de expresión pétrea, que ha entendido su caso. Ha captado que Elizabeth quiere ser sincera, no jugar un papel, no mentir, hacer que lo interior y lo exterior se unan. Y que, habiendo rechazado el suicidio como solución, ha decidido quedarse muda. La psiquiatra concluye aconsejándole a Elizabeth que espere su momento y viva su experiencia, pronosticando que eventualmente la actriz renunciará a su mutismo y volverá al mundo… Pero incluso si uno trata este discurso como si expusiera una visión privilegiada, sería un error tomarlo como la clave de Persona, o incluso asumir que la tesis de la psiquiatra explica completamente la condición de Elizabeth. (La doctora podría estar equivocada o, al menos, estar simplificando el asunto.) Al colocar este discurso tan temprano en la película (incluso antes, se dirige a Alma un relato superficial de los síntomas de Elizabeth cuando la doctora la asigna por primera vez al caso), y al nunca volver a referirse explícitamente a esta “explicación”, Bergman, en efecto, ha tenido en cuenta la psicología y ha prescindido de ella. Sin descartar una explicación psicológica, relega a un lugar relativamente menor cualquier consideración sobre el papel que tienen los motivos de la actriz en la acción.

Persona toma una posición más allá de la psicología, como lo hace, en un sentido análogo, más allá del erotismo. Ciertamente contiene los materiales de un tema erótico, como la “visita” del esposo de Elizabeth que termina cuando él se va a la cama con Alma mientras Elizabeth observa. Está, sobre todo, la conexión entre las dos mujeres mismas que, en su proximidad febril, sus caricias, su pura pasión (confesada por Alma en palabras, gestos y fantasías) difícilmente podría dejar de sugerir, al parecer, una poderosa relación sexual, aunque en gran parte inhibida. Pero, de hecho, lo que podría ser un sentimiento sexual se transpone en gran medida a algo más allá de la sexualidad, incluso más allá del erotismo. El episodio más puramente sexual de la película es la escena en la que Alma, sentada frente a Elizabeth, cuenta la historia de una orgía improvisada en la playa; Alma habla, paralizada, reviviendo el recuerdo y al mismo tiempo entregando conscientemente este vergonzoso secreto a Elizabeth como su mayor regalo de amor. Totalmente a través del discurso y sin recurrir a imágenes (a través de un flashback), se genera una atmósfera sexual violenta. Pero esta sexualidad no tiene nada que ver con el “presente” de la película, y la relación entre las dos mujeres. En este sentido, Persona realiza una notable modificación de la estructura de El Silencio. En la película anterior, la relación de amor y odio entre las dos hermanas proyectaba una energía sexual inconfundible, en particular los sentimientos de la hermana mayor (Ingrid Thulin). En Persona, Bergman ha logrado una situación más interesante al escindir o trascender delicadamente las posibles implicaciones sexuales del vínculo entre las dos mujeres. Es una hazaña notable de aplomo moral y psicológico. Si bien mantiene la indeterminación de la situación (desde un punto de vista psicológico), Bergman no da la impresión de eludir el tema y no presenta nada que sea psicológicamente improbable.

Las ventajas de mantener los aspectos psicológicos de Persona indeterminados (aunque internamente creíbles) son que Bergman puede hacer muchas otras cosas además de contar una historia. En lugar de una historia completa, presenta algo que es, en un sentido, más crudo y, en otro, más abstracto: un cúmulo de material, un tema. La función del sujeto o material puede ser tanto su opacidad, su multiplicidad, como la facilidad con que se entrega a encarnarse en una determinada acción o trama.

En una obra constituida según estos principios, la acción aparecería intermitente, porosa, atravesada por insinuaciones de ausencia, de lo que no se podría decir unívocamente. Esto no significa que la narración haya perdido el “sentido”. Pero sí significa que el sentido no está necesariamente ligado a una trama determinada. Alternativamente, existe la posibilidad de una narración extensa compuesta de eventos que no están (totalmente) explicados pero que, sin embargo, son posibles e incluso pueden haber ocurrido. El movimiento hacia adelante de tal narrativa podría medirse por las relaciones recíprocas entre sus partes —por ejemplo, los desplazamientos— en lugar de por la causalidad realista ordinaria (principalmente psicológica). Cabría ser lo que podría llamarse un argumento latente. Aun así, los críticos tienen mejores cosas que hacer que descubrir el argumento como si el autor lo hubiera ocultado por mera torpeza, error, frivolidad o falta de destreza. En tales narraciones, no se trata de una trama que ha sido extraviada sino de una que ha sido (al menos en parte) anulada. Esa intención, ya sea consciente por parte del artista o simplemente implícita en la obra, debe tomarse al pie de la letra y respetarse.

Tomemos el tema de la información. Una táctica defendida por la narrativa tradicional es la de dar información “completa” (es decir, toda la necesaria, según el estándar de relevancia establecido en el “mundo” propuesto por la narración), de modo que el final del visionado o la experiencia de lectura coincide, idealmente, con la plena satisfacción del propio deseo de saber, de comprender qué sucedió y por qué. (Esta es, por supuesto, una búsqueda de conocimiento altamente manipulada. El trabajo del artista es convencer a su audiencia de que lo que no han aprendido al final no pueden saberlo, o no les debería importar saber). Por el contrario, una de las características sobresalientes de las nuevas narrativas es una frustración deliberada y calculada del deseo de saber. ¿Pasó algo el año pasado en Marienbad? ¿Qué fue de la chica de La aventura? ¿Adónde va Alma cuando aborda un autobús sola hacia el final de Persona?

Una vez que se concibe que el deseo de saber puede ser (en parte) frustrado sistemáticamente, las viejas expectativas sobre la trama ya no se sostienen. No se puede esperar que tales películas (u obras comparables de ficción en prosa) proporcionen muchas de las satisfacciones familiares de las narraciones tradicionales, como ser “dramáticas”. En un principio puede parecer que aún queda una trama, solo que se está relatando en un ángulo oblicuo, incómodo, donde se oscurece la visión. En realidad, la trama no está allí en absoluto en el sentido antiguo, el punto de estas nuevas obras no es tentar sino involucrar a la audiencia más directamente en otros asuntos, por ejemplo, en los procesos mismos de conocer y ver. (Un precursor eminente de este concepto de narración es Flaubert; el uso persistente de detalles descentrados en las descripciones de Madame Bovary es un ejemplo del método).

El resultado de la nueva narración, entonces, es una tendencia a la desdramatización. Journey to Italy, por ejemplo, cuenta lo que aparentemente es una historia. Pero es una historia que procede por omisiones. El público está siendo perseguido, por así decirlo, por la sensación de un significado perdido o ausente al que ni siquiera el propio artista tiene acceso. La declaración de agnosticismo por parte del artista puede parecer frivolidad o desprecio por el público. Antonioni enfureció a mucha gente al decir que él mismo no sabía qué le había pasado a la niña desaparecida en La aventura, si se había suicidado o se había escapado, por ejemplo. Pero esta actitud debe tomarse con la mayor seriedad. Cuando el artista declara que no “sabe” más que el público, está diciendo que todo el significado reside en la obra misma, que no hay nada “detrás” de ella. Tales obras parecen carecer de sentido o significado solo en la medida en que actitudes críticas arraigadas han establecido como un dicho para las artes narrativas (tanto el cine como la literatura en prosa) que el significado reside únicamente en este excedente de “referencia” fuera de la obra: el “mundo real” o a la “intención” del artista. Pero esto es, en el mejor de los casos, una decisión arbitraria. El significado de una narración no es idéntico a una paráfrasis de los valores asociados por una audiencia ideal con los equivalentes o fuentes de la “vida real” de los elementos de la trama, o con las actitudes proyectadas por el artista hacia estos elementos. Tampoco el sentido (ya sea en el cine, la ficción o el teatro) es función de una trama determinada. Son posibles otros tipos de narración además de las basadas en una historia, en las que el problema fundamental es el tratamiento de la trama y la construcción de los personajes. Por ejemplo, el material puede ser tratado como un recurso temático, uno del cual se derivan estructuras narrativas diferentes (y quizás concurrentes) como variaciones. Pero inevitablemente, los mandatos formales de tal construcción deben diferir de los de una historia (o incluso de un conjunto de historias paralelas). La diferencia probablemente parecerá más llamativa en el tratamiento del tiempo.

Una historia involucra a la audiencia en lo que sucede, en cómo surge una situación. El movimiento es decididamente lineal, cualesquiera que sean los meandros y digresiones. Uno se mueve de A a B, y luego mira hacia adelante a C, incluso cuando C (si el asunto se maneja satisfactoriamente) apunta el interés de uno en la dirección de D. Cada eslabón de la cadena se anula a sí mismo, por así decirlo, una vez que ha cumplido su turno. Por el contrario, el desarrollo de una narrativa de tema y variación es mucho menos lineal. El movimiento lineal no puede suprimirse del todo, ya que la experiencia de la obra sigue siendo un acontecimiento en el tiempo (el tiempo de la visualización o la lectura). Pero este movimiento hacia adelante puede ser claramente calificado por un principio retrógrado en competencia, que podría tomar la forma, digamos, de continuas referencias hacia atrás y cruzadas. Tal obra invitaría a la reexperimentación, a reincidir en la visualización. Lo ideal sería que el espectador o lector se posicionara simultáneamente en varios puntos diferentes de la narración.

Tal demanda, característica de las narrativas de tema y variación, obvia la necesidad de establecer un esquema cronológico convencional. En cambio, el tiempo puede aparecer bajo la apariencia de un presente perpetuo, o los eventos pueden formar un enigma que hace imposible distinguir exactamente entre pasado, presente y futuro. Marienbad y L’Immortelle de Robbe-Grillet son ejemplos rigurosos de este último procedimiento. En Persona, Bergman utiliza un enfoque mixto. Si bien el tratamiento de la secuencia de tiempo en el cuerpo de la película parece más o menos realista o cronológico, al principio y al final de la película, las distinciones de “antes” y “después” se borran drásticamente, son casi indescifrables.

Desde mi punto de vista, la construcción de Persona se describe mejor en términos de esta forma de variaciones sobre un tema. El tema es el del desdoblamiento, las variaciones son las que se derivan de las posibilidades principales de ese tema (tanto a nivel formal como psicológico) tales como duplicación, inversión, intercambio recíproco, unidad y fisión, y repetición. La acción no se puede parafrasear unívocamente. Es correcto hablar de Persona en términos de la suerte de dos personajes llamados Elizabeth y Alma que se encuentran enzarzados en un desesperado duelo de identidades. Pero es igualmente pertinente tratar a Persona como relatando el duelo entre dos partes míticas de un mismo yo: la persona corrupta que actúa (Elizabeth) y el alma ingeniosa (Alma) que se hunde en contacto con la corrupción.

Un subtema de la duplicación es el contraste entre ocultar y mostrar. La palabra latina persona, de la que deriva la inglesa person, significa la máscara que lleva un actor. Ser persona, entonces, es poseer una máscara; y en Persona, ambas mujeres usan máscaras. La máscara de Elizabeth es su mutismo. La máscara de Alma es su salud, su optimismo, su vida normal (está comprometida, es buena en su trabajo y le gusta, etc.) pero en el transcurso de la película ambas máscaras se resquebrajan.

Resumir este drama diciendo que la violencia que la actriz se ha hecho a sí misma se traslada a Alma es demasiado simple. La violencia y la sensación de horror e impotencia son, más verdaderamente, las experiencias residuales de la conciencia sometida a una prueba. Al no limitarse a contar una “historia” sobre el calvario psíquico de dos mujeres, Bergman utiliza ese calvario como elemento constitutivo de su tema principal. Y ese tema del desdoblamiento parece ser una idea no menos formal que psicológica. Como ya he subrayado, Bergman ha ocultado suficiente información sobre la historia de las dos mujeres como para que sea imposible determinar con claridad las líneas principales, y mucho menos todas, de lo que pasa entre ellas. Además, ha introducido una serie de reflexiones sobre la naturaleza de la representación (el estatuto de la imagen, de la palabra, de la acción, del propio medio fílmico). Persona no es solo una representación de las transacciones entre los dos personajes, Alma y Elizabeth, sino también una meditación acerca de la película que es “sobre” ellas.

Las partes más explícitas de esta meditación son las secuencias de apertura y cierre, en las que Bergman intenta crear la película como un objeto: un objeto finito, un objeto hecho, un objeto frágil, perecedero y, por lo tanto, algo que existe tanto en el espacio como en el tiempo.

Persona comienza con la oscuridad. Luego dos puntos de luz van ganando brillo poco a poco, hasta que vemos que son los dos carbones de la lámpara de arco; a continuación, una parte de la película virgen pasa fugazmente. Luego sigue un conjunto de imágenes rápidas, algunas apenas identificables: una escena de persecución de una película muda bufonesca; un pene erecto; un clavo martillado en la palma de una mano; una vista desde la parte trasera de un escenario de una actriz muy maquillada declamando a las candilejas y la oscuridad más allá (vemos esta imagen pronto de nuevo y sabemos que es Elizabeth interpretando su último papel, el de Electra); la autoinmolación de un monje budista en Vietnam del Sur; varios cadáveres en una morgue. Todas estas imágenes pasan muy rápido, en su mayoría demasiado rápido para verlas; pero poco a poco se ralentizan, como consintiendo en ajustarse a la duración en la que el espectador puede percibir cómodamente. Luego sigue el conjunto final de imágenes: corre a velocidad normal. Vemos a un niño delgado y de aspecto enfermizo de unos once años acostado boca abajo debajo de una sábana en una camilla de hospital contra la pared de una habitación vacía; el espectador al principio está obligado a asociarle con los cadáveres que se acaban de mostrar. Pero el niño se mueve, patea torpemente la sábana, se pone boca abajo, se pone un par de anteojos grandes y redondos, saca un libro y comienza a leer. Entonces vemos ante él una indescifrable mancha borrosa, muy tenue, pero en camino a convertirse en una imagen, el rostro ampliado pero nunca nítido de una bella mujer. Lentamente, tentativamente, como en trance, el niño se estira y comienza a acariciar la imagen. (La superficie que toca sugiere una pantalla de cine, pero también un retrato y un espejo).

¿Quién es ese chico? La mayoría de la gente ha asumido que es el hijo de Elizabeth, porque luego nos enteramos de que ella tiene un hijo (cuya instantánea rompe cuando su esposo se la envía al hospital) y porque piensan que el rostro en la pantalla es el rostro de la actriz. En realidad, no lo es. No solo la imagen está lejos de ser clara (esto es obviamente deliberado), sino que Bergman modula la imagen de un lado a otro entre el rostro de Elizabeth y el de Alma. Aunque solo sea por esta razón, parece fácil asignar al niño una identidad literal. Más bien, creo, su identidad es algo que no deberíamos esperar saber.

En cualquier caso, no se vuelve a ver al niño hasta el final de la película cuando, más brevemente, una vez finalizada la acción, se produce un montaje complementario de imágenes fragmentadas, que termina con el niño nuevamente acercándose como acariciando a la enorme ampliación borrosa del rostro de una mujer. Entonces Bergman corta el plano de la lámpara de arco incandescente, mostrando el reverso del fenómeno que abre la película. Los carbones comienzan a desvanecerse; lentamente la luz se apaga. La película muere, por así decirlo, ante nuestros ojos. Muere como un objeto o una cosa, declarándose agotado y, por lo tanto, virtualmente independiente de la voluntad del creador.

Cualquier relato que omita o descarte como incidental cómo comienza y termina Persona no ha estado hablando de la película que hizo Bergman. Lejos de ser extraño o pretencioso, como lo encontraron muchos críticos, el llamado marco de Persona es, me parece, una declaración central del motivo de autorreflexión estética que atraviesa toda la película. El elemento de autorreflexión en Persona es cualquier cosa menos una preocupación arbitraria, superpuesta a la acción dramática. Por un lado, es la afirmación más explícita a nivel formal del tema del desdoblamiento o duplicación presente a nivel psicológico en las transacciones entre Alma y Elizabeth. Los “desdoblamientos” formales en Persona son la mayor extensión del tema del desdoblamiento que proporciona el material de la película.

Quizás el episodio individual más impactante, en el que las resonancias formales y psicológicas del tema de la duplicación se manifiestan de manera más cruda, es la larga descripción que hace Alma de la maternidad de Elizabeth y su relación con su hijo. Este monólogo se repite dos veces en su totalidad, la primera vez muestra a Elizabeth mientras escucha, la segunda vez muestra a Alma mientras habla. La secuencia termina espectacularmente, con el primer plano de un rostro doble o compuesto, mitad de Elizabeth y mitad de Alma.

Aquí Bergman está señalando la promesa paradójica de la película, a saber, que siempre da la ilusión de un acceso voyerista a una realidad intacta, una visión neutral de las cosas tal como son. Lo que se filma es siempre, en cierto sentido, un “documento”. Pero lo que los cineastas contemporáneos muestran cada vez con mayor frecuencia es el proceso de verse a sí mismo, dando fundamento o evidencia a varias formas diferentes de ver la misma cosa, que el espectador puede contemplar al mismo tiempo o sucesivamente.

El uso que hace Bergman de esta idea en Persona es sorprendentemente original, pero la intención general es más común. En la forma en que Bergman hizo que su película fuera autorreflexiva, autocontemplativa y, en última instancia, autosatisfactoria, debemos reconocer no un capricho privado sino la expresión de una tendencia bien establecida. Porque es precisamente la energía para este tipo de preocupación “formalista” con la naturaleza y las paradojas del medio mismo lo que se desató cuando las estructuras formales de la trama y los personajes del siglo XIX (con su presunción de una realidad mucho menos compleja que la contemplada por la conciencia contemporánea) fueron demolidos. Lo que comúnmente se patrocina como una autoconciencia excesivamente exquisita en el arte contemporáneo, que conduce a una especie de autocanibalismo, puede verse, de manera menos peyorativa, como la liberación de nuevas energías de pensamiento y sensibilidad.

Esta, para mí, es la promesa detrás de la conocida tesis que ubica la diferencia entre el cine tradicional y el nuevo en el estatus alterado de la cámara. En la estética del cine tradicional, la cámara intentaba pasar desapercibida, anularse ante el espectáculo que ofrecía. En cambio, lo que cuenta como nuevo cine puede ser reconocido, como ha señalado Pasolini, por la “presencia sentida de la cámara”. (No hace falta decir que nuevo cine no significa solo cine de esta última década. Para citar solo dos predecesores, recordemos El hombre de la cámara, de Vértov [1929], con su juego pirandelliano con el contraste entre el cine como objeto físico y el cine como imagen viva, y Häxan, de Benjamin Christensen [1921], con su salto entre la ficción y el documental periodístico.) Pero Bergman va más allá del criterio de Pasolini, insertando en la conciencia del espectador el presente sentido de la película como objeto. Esto sucede no solo al principio y al final, sino a la mitad de Persona, cuando la imagen, una toma del rostro horrorizado de Alma, se agrieta, como un espejo, y luego se quema. Cuando la siguiente escena comienza inmediatamente después (como si nada), el espectador tiene no solo una imagen casi indeleble de la angustia de Alma sino una sensación de conmoción añadida, una aprehensión formal-mágica de la película, como si se hubiera derrumbado bajo el peso de registrar un sufrimiento tan drástico y luego hubiera sido, por así decirlo, mágicamente reconstituido.

La intención de Bergman, al principio y al final de Persona y en esta aterradora cesura en el medio, es bastante diferente –de hecho, es lo opuesto a lo romántico– de la intención de Brecht de alienar a la audiencia al proporcionarle recordatorios continuos de que lo que están viendo es teatro. Bergman parece estar solo marginalmente preocupado por la idea de que podría ser saludable para el público recordar que está viendo una película (un artefacto, algo hecho), no la realidad. Más bien, está haciendo una afirmación sobre la complejidad de lo que se puede representar, una afirmación de que el conocimiento profundo e inquebrantable de cualquier cosa al final resultará destructivo. Un personaje de las películas de Bergman, que percibe algo intensamente, acaba por consumir lo que sabe, lo gasta, se ve obligado a pasar a otras cosas.

Este principio de intensidad en la raíz de la sensibilidad de Bergman determina las formas específicas en las que utiliza nuevas formas narrativas. Cualquier cosa como la vivacidad de Godard, la inocencia intelectual de Jules y Jim, el lirismo de Before the Revolution de Bertolucci y Le Départ de Skolimowski están fuera de su alcance. El trabajo de Bergman se caracteriza por la lentitud, la deliberación del ritmo, algo así como la pesadez de Flaubert. Por lo tanto, la calidad insoportablemente desprovista de modulaciones de Persona (y antes The Silence), es una cualidad solo descrita muy superficialmente como pesimismo. No es que Bergman sea pesimista acerca de la vida y de la situación humana –como si se tratara de ciertas opiniones–, sino que la calidad de su sensibilidad, cuando es fiel a ella, tiene un solo sujeto: las profundidades en las que la conciencia se ahoga. Si el mantenimiento de la personalidad requiere salvaguardar la integridad de las máscaras, y la verdad sobre una persona siempre significa su desenmascaramiento, el agrietamiento de la máscara, entonces la verdad acerca de la vida como un todo es el derrumbe de toda la fachada, detrás de la cual yace una crueldad absoluta.

Es aquí, creo, donde uno debe ubicar las alusiones ostensiblemente políticas en Persona. Las referencias de Bergman a Vietnam y el Holocausto son bastante diferentes de las referencias a la Guerra de Argelia, Vietnam o China en las películas de Godard. A diferencia de Godard, Bergman no es un cineasta temático o de orientación histórica. Elizabeth viendo en un noticiero a un bonzo de Saigón inmolándose, o contemplando la famosa fotografía de un niño pequeño del gueto de Varsovia que es conducido para ser asesinado, son, para Bergman, sobre todo, imágenes de violencia total, de la crueldad no redimida. Ocurren en Persona como imágenes de lo que no puede ser abarcado o digerido imaginativamente, más que como ocasiones para pensamientos políticos y morales correctos. En su función, estas imágenes no difieren de los flashbacks anteriores de una palma en la que se clava un clavo o de los cuerpos anónimos en una morgue. La historia o la política entran en Persona sólo en forma de pura violencia. Bergman hace un uso “estético” de la violencia, lejos de la propaganda de la izquierda liberal.

El tema de Persona es la violencia del espíritu. Si las dos mujeres se violan mutuamente, se puede decir que cada una de ellas se violó a sí misma de una manera igualmente profunda. En el paralelismo final con este tema, la película en sí misma parece ser violada: emerge y desciende del caos del “cine” a la película como objeto.

La película de Bergman, profundamente perturbadora, por momentos aterradora, relata el horror de la disolución de la personalidad: Alma le grita a Elizabeth en un momento: “¡Yo no soy tú!”. Y describe el horror complementario del robo (no queda claro si voluntario o involuntario) de la personalidad, que míticamente se traduce como vampirismo: vemos a Elizabeth besando el cuello de Alma; en otro momento, Alma chupa la sangre de Elizabeth. Por supuesto, el tema de los intercambios vampíricos de sustancia personal no necesita ser tratado como una historia de terror. Piense en el rango emocional muy diferente de este material en The Sacred Fount de Henry James. La diferencia más obvia entre el tratamiento de James y el de Bergman está en el grado de sufrimiento sentido que se representa. A pesar de su aura innegablemente desagradable, los intercambios vampíricos entre los personajes de la última novela de James se representan en parte como voluntarios y, de alguna manera oscura, como justos. Bergman excluye rigurosamente el ámbito de la justicia (en el que los personajes obtienen lo que “merecen”). Al espectador no se le proporciona, desde algún punto de vista externo confiable, ninguna idea de la verdadera posición moral de Elizabeth y Alma, su enredo es un hecho, no el resultado de alguna situación previa que podamos comprender; el estado de ánimo es de desesperación, en el que todas las atribuciones de voluntariedad parecen superficiales. Todo lo que se nos da es un conjunto de compulsiones o gravitaciones, en las que las dos mujeres se hunden, intercambiando “fuerza” y “debilidad”.

Pero quizás la principal diferencia entre el tratamiento de este tema por parte de Bergman y James se deriva de su posición contrastante con respecto al lenguaje. Mientras continúa el discurso en la novela de James, continúa la textura de la persona. La continuidad del lenguaje constituye un puente sobre el abismo de la pérdida de la personalidad, el hundimiento de la personalidad en la desesperación absoluta. Pero en Persona es precisamente el lenguaje, su continuidad, lo que se cuestiona. (Bergman es el artista más moderno, y el cine es el hogar natural de aquellos que sospechan del lenguaje, un vehículo listo para el gran peso de la sospecha que alberga la sensibilidad contemporánea contra “la palabra”. Como la purificación del lenguaje se ha convertido en la tarea particular de la poesía modernista y de escritores en prosa como Stein, Beckett y Robbe-Grillet, gran parte del nuevo cine se ha convertido en un vehículo para aquellos que desean demostrar la futilidad y las duplicidades del lenguaje.) El tema ya había aparecido en The Silence, con el lenguaje incomprensible al que desciende la hermana traductora, incapaz de comunicarse con el viejo portero que la atiende cuando al final de la película yace agonizante en el hotel vacío de la imaginaria ciudad guarnición. Pero Bergman no lleva el tema más allá del rango bastante banal del “fallo de comunicación” del alma aislada en el dolor, y el “silencio” del abandono y la muerte. En Persona, el tema del agobio y el fracaso del lenguaje se desarrolla de una forma mucho más compleja.

Persona toma la forma de un monólogo virtual. Además de Alma, solo hay otros dos personajes que hablan: el psiquiatra y el esposo de Elizabeth, que aparecen muy brevemente. Durante la mayor parte de la película estamos con las dos mujeres, aisladas en la playa, y solo una de ellas, Alma, está hablando, hablando tímidamente pero sin cesar. Dado que la actriz ha renunciado al habla como una especie de actividad contaminante, la enfermera ha intervenido para demostrar la inocuidad y la utilidad del habla. Aunque la verbalización del mundo en el que Alma está comprometida siempre tiene algo extraño, al principio es un acto completamente generoso, concebido para el beneficio de su paciente. Pero esto pronto cambia. El silencio de la actriz se convierte en una provocación, una tentación, una trampa. Lo que Bergman desarrolla es una situación que recuerda a la obra de teatro en un acto The Stronger, de Strindberg, un duelo entre dos personas, una de las cuales guarda un silencio agresivo. Y, como en la obra de Strindberg, la que habla, la que derrama su alma, resulta más débil que la que calla. Porque la cualidad de ese silencio se altera continuamente, haciéndose más y más potente: la mujer muda sigue cambiando. Cada uno de los gestos de Alma –de cariño confiado, de envidia, de hostilidad– queda anulado por el implacable silencio de Elizabeth.

Alma también es traicionada por el propio discurso. El lenguaje se presenta como un instrumento de fraude y crueldad (los sonidos deslumbrantes del noticiero, la dolorosa carta de Elizabeth al psiquiatra, que lee Alma); como instrumento de desenmascaramiento (la explicación del psiquiatra de por qué Elizabeth ha “elegido” el silencio; el desgarrador retrato de Alma sobre los secretos de la maternidad de Elizabeth); como instrumento de autorrevelación (la narración confesional de Alma sobre la improvisada orgía en la playa); y como arte y artificio (las líneas de Electra que Elizabeth está pronunciando en el escenario cuando de repente se queda en silencio; el drama de radio que Alma enciende en la habitación del hospital de Elizabeth que hace sonreír a la actriz). Persona demuestra la falta de un lenguaje apropiado, un lenguaje realmente pleno. Todo lo que queda es un lenguaje de lagunas, apropiado para una narración hilvanada a lo largo de un conjunto de lagunas en la “explicación”. En Persona, estas ausencias de expresión se vuelven más potentes que las palabras: la persona que deposita una fe acrítica en las palabras desciende de una relativa compostura y confianza en sí mismo a una angustia histérica.

Aquí, de hecho, está el ejemplo más poderoso del motivo del intercambio. La actriz crea un vacío con su silencio. La enfermera, al hablar, cae en ella, agotándose. Asqueada por el vértigo que abre la ausencia de lenguaje, Alma en un momento le ruega a Elizabeth que solo repita las palabras y frases sin sentido que ella le lanza. Pero durante todo el tiempo en la playa, a pesar de todo tipo de tacto, halagos y, finalmente, súplicas frenéticas de Alma, Elizabeth se niega a hablar (¿obstinadamente? ¿cruelmente? ¿impotente?). Ella tiene sólo dos lapsus. Una vez, cuando Alma, furiosa, la amenaza con una olla de agua hirviendo, Elizabeth, aterrorizada, retrocede contra la pared y grita: “¡No, no me hagas daño!”. Por el momento Alma sale triunfante; habiendo logrado su objetivo, deja la olla. Pero Elizabeth vuelve a guardar silencio por completo, hasta el final de la película –aquí, la secuencia de tiempo es indeterminada– en una breve secuencia en la habitación vacía del hospital, que muestra a Alma inclinada sobre la cama de Elizabeth, rogándole a la actriz que diga una palabra. Impasible, Elizabeth obedece. La palabra es “nada”.

El tratamiento de Bergman del tema del lenguaje en Persona también sugiere una comparación con las películas de Godard, particularmente Deux ou Trois Choses (la escena del café). Otro ejemplo es el cortometraje reciente, Anticipation, una historia de antiutopía, ambientada en un mundo futuro extrapolado del nuestro que se rige por el sistema de “spécialisation intégrale”; en este mundo hay dos tipos de prostitutas, una que representa el amor físico (“gestes sans paroles”) y la otra que representa el amor sentimental (“paroles sans gestes”). En comparación con el contexto narrativo de Bergman, el modo de fantasía de ciencia ficción en el que Godard ha plasmado su tema le permite tanto una mayor abstracción como la posibilidad de una resolución del problema (el divorcio entre lenguaje y amor, mente y cuerpo) planteado de manera tan abstracta, tan “estéticamente”, en la película. Al final de Anticipation, la prostituta parlante aprende a hacer el amor y se repara el habla entrecortada del viajero interplanetario, y las corrientes cuádruples de colores descoloridos se fusionan a todo color. El modo de Persona es más complejo y mucho menos abstracto. No hay final feliz. Al final de la película, la máscara y la persona, el habla y el silencio, el actor y el “alma” permanecen divididos, aunque se muestra que están entrelazados de manera parasitaria, incluso vampírica.

1967

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Notas:

[1] Por ejemplo, Richard Corliss en el Film Quarterly del verano de 1967: “Poco a poco, Alma llega a comprender que ella es simplemente otro de los «accesorios» de Elizabeth”. Cierto, en el sentido de que Alma, después de leer una carta que Elizabeth le escribe al psiquiatra, tiene esta amarga idea de lo que Elizabeth está tramando. Sin embargo, no es cierto, en el sentido de que el espectador carece de evidencia para llegar a conclusiones definitivas sobre lo que realmente está sucediendo. Sin embargo, esto es precisamente lo que asume Corliss, de modo que luego puede hacer una declaración sobre Elizabeth que no está respaldada por nada dicho o mostrado en la película. “La actriz había dado a luz a un niño para ayudarla a «vivir el papel» de una madre, pero estaba disgustada por la determinación del niño de seguir con vida después de completar el papel. Ahora quiere tirar a Alma como un viejo libro de avisos”.

Vernon Young señala lo mismo acerca de Elizabeth como un ejemplo de las energías parasitarias y sin escrúpulos del artista en su nota desfavorable de la película en el Hudson Review del verano de 1967. Tanto Corliss como Young señalan que Elizabeth comparte el mismo apellido, Vogler, con el mago-artista de The Magician.

[2] Qué es lo que la mayoría de los críticos han hecho con esta escena: asumir que se trata de un hecho real e insertarlo en la “acción” de la película. Richard Corliss se deshace del asunto sin una pizca de incertidumbre de este modo: “Cuando el esposo ciego de Elizabeth la visita, confunde a Alma con su esposa [y] hacen el amor”. Pero la única evidencia de que el esposo es ciego es que el hombre que vemos usa anteojos oscuros, más el deseo del crítico de encontrar una explicación “realista” para tales tejemanejes inverosímiles.