Jean-Luc Godard: el cuerpo y el sexo como bienes de las palabras

Las películas de Jean-Luc Godard que se aproximan al sexo y al cuerpo y se sumergen en ellos, lo hacen a consecuencia del efecto que deja una serie de preguntas acerca de los límites impuestos, al cine, por la representación de una práctica (el sexo) que transcurre (o no) en un territorio destinado a ella (el cuerpo), pero en contextos-trasfondos como la política, la revolución social armada, y la índole filosófica que adquiere el debate sobre la intimidad. Ellos marcan al sexo y al cuerpo con fuerza invisible.

Hay tres películas de Godard, realizadas en distintos momentos de su carrera, que me parecen hijas de una lucidez tensada en relación con el cuerpo y el sexo: L’Amore (1969), Prénom Carmen (1983) y Je vous salue, Marie (1985). Se trata, precisamente, de ese Godard cuya trayectoria es un inestable conjunto de interrogaciones y réplicas en torno el cine y la naturaleza de las relaciones entre el arte y la vida.

L’Amore (1969), cortometraje insertado en Amore e rabbia –una antología del mismo año, con trabajos de directores italianos: Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Carlo Lizzani y Pier Paolo Pasolini–, es una reflexión metaficcional sobre la cuantía verbosa del cuerpo, el desnudo, el sexo, y también sobre la calidad indeterminante –con respecto a las certezas posibles que la verdad acarrea– de toda reproducción de los actos y del cuerpo mismo, porque el cine, así como la fotografía, “mienten” (nos sugiere pensar el cineasta) de modo obsesivo, y, en efecto, desfiguran cualquier realidad en procura de algo que está más allá de lo real y que regresa, paradójicamente, a lo real y sus verdades.

Una mujer y un hombre discuten (casi doctamente) sobre una historia (de amor) que va a ser representada y/o encarnada por el cine, y que, al mismo tiempo, escapa de ese futuro (de ese mítico destino) y se hace presente porque ocurre, en tanto historia, frente a ellos y en tiempo real. Se produce una singularidad, una extravagancia. Lo que aún no existe ya existe porque es convocado y examinado. Y existe cuando se habla de eso, y solo gracias al hecho mismo de ese hablar creativo.

Los amantes están desnudos. Se acarician con levedad. Pero esas caricias están como descolocadas: no resuenan en el cuerpo, sino fuera de él, en la dimensión metafísica de las palabras. Tocan sus cuerpos y no llegan al placer real de la voluptuosidad porque las ideas en cuestión –la política, la revolución social armada, la democracia, la guerra– desvían el efecto de las caricias, tienden a abolirlo, a cosificarlo, a enfriarlo. Sin embargo, el filme indica, por medio de una edición cuyos encuadres resultan muy meditativos, que el sexo y el cuerpo son instancias contaminantes, y que, así como el contexto los condiciona y los deforma, ellos deforman y condicionan el contexto, por lo cual toda historia sentimental del cuerpo es una reducción esencializada del diálogo del yo con el entorno. He aquí, de cierto modo, al “marxista” Godard.

¿Pueden dos cuerpos sexualizados, sensibles al deseo y ubicados en el camino del placer, evitar, en el lezamiano “cuadrado de las delicias”, las instancias de la dominación, la competición, la transhistoria, y el lirismo de lo violento de la gramática sexual, por medio de una previa alianza de esos cuerpos y esas conciencias dentro de un pacto democrático, socialmente libertario, ácrata?

Uno puede suponer o preguntarse si todo eso no hace más que dibujar el vestíbulo de un fracaso.

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En Prénom Carmen (1983), obra con mayores pretensiones dramatúrgicas en el sentido clásico, Godard utiliza con libertad el relato de Mérimée y la ópera de Bizet para mostrar la experiencia de una mente femenina y revolucionaria (en una de sus identidades, Carmen pertenece a una banda terrorista) que, en medio de un acto extremo, el robo de un banco, se entrega al sentimiento. Decirlo así parece una torpeza, pero Godard puede ser operático (lo veremos, unos años más tarde, en su cortometraje Armide) en medio de una atmósfera de thriller.

Entre paréntesis, y con respecto a Armide: ¿la seducción que ejercen el cuerpo femenino callado y la feminidad logocéntrica pueden romper los esquemas patriarcales que habitan en el fisiculturismo masculino? Armide es una hechicera sarracena que embruja a un soldado cristiano. Al final el soldado logra cristianizar a Armide por la vía del amor. Ese es el relato básico de un conjunto de óperas (desde Lully hasta Dvořák, pasando por Salieri y Rossini) inspiradas en la Jerusalén liberada (1581), de Torquato Tasso.

Carmen y la banda están asaltando el banco, ella lucha brevemente con un guardia de seguridad y, de pronto, ambos empiezan a besarse de un modo preciso, excluyente. Fingen que él se la lleva a la fuerza de allí y entonces vemos una secuencia típica del cine de Godard, donde el absurdo se inserta en una trama como resultado o efecto del divorcio del contexto con respecto al deseo o la obsesión de un sujeto específico. Carmen y el guardia, atados muñeca con muñeca, van a una tienda de víveres que está junto a una gasolinera, y ella le pide ir al baño. Ambos entran ruidosamente, ella se agacha para orinar en un urinario típicamente masculino, él la observa, no hay el menor sobresalto: todo sucede frente a un hombre que, con los dedos, y frente a un espejo, ingiere con avidez el contenido de un frasco de jalea que acaba de robar de un estante. El hombre los mira, pero igual sigue en lo suyo.

Aquí hay una idea de la vitalidad, de lo que es vivir a tope, de lo que es tomarle el pulso a lo real desde la comarca de un intelecto que se fuga de su intelectualismo y regresa a la calle, a la esquina, al baño público, al azar, al sudor y la acción.

Prénom Carmen habla de la aventura del cuerpo, de la aventura del deseo, pero desde el interior de un documento de talante definitivamente ensayístico. Godard superpone varias líneas dramáticas: en primer lugar, la relación de Carmen con el guardia, en una casa vacía junto al mar, perteneciente a un tío (un cineasta venido a menos y encarnado por el propio Godard); en segundo lugar, los intentos de un grupo de músicos por ejecutar un cuarteto para cuerdas de Beethoven. En el montaje de todo esto se produce una contaminación. Y en el centro de todo hay una pregunta tremenda: ¿qué parte de mí estará y quedará –explicada o no, resuelta o no– en el desconocido o la desconocida que se cruza en mi camino y con quien mi vida podría o no modificarse sin que yo pueda impedirlo?

La película se divide en dos partes de manera súbita: por un lado, el guardia sueña que se ha marchado con Carmen y que están libres en la casa de la playa, ambos desnudos, erotizados, pero dialogando en un estilo poco menos que sentencioso. Por otro lado, el guardia está preso y es sometido a un juicio de aspecto simbólico. Sin embargo, comprendemos poco a poco que nos encontramos en el cine dentro del cine, con Godard actuando en una película de Godard y deseando hacerla mientras la hace, y con Carmen, su sobrina, actuando como una delincuente. ¿O acaso es una delincuente que pasa por el ensueño de ser Carmen, sobrina del director y actriz repentina? Aquí, en este punto, llegamos a la otra gran idea del cine de Godard: la flagrante indeterminación de lo real.

La probable cerebralidad del sexo en Prénom Carmen es casi una sustancia y pertenece a la misma estirpe de la cual brota en L’Amour hasta conformar una atmósfera. Uno siente la tentación de decir que es un sexo muy francés, muy de las palabras, el aplazamiento y la ficción accidental. Todo es preliminar, todo es diferido y conceptuoso, y todo se satura en la desnudez y en la caricia del abundante vello público de Carmen.

Otro entre paréntesis: ¿qué tiene de perturbador, premonitorio, ensoñado, medular, desesperante, morboso y arquetípico (los adjetivos se dilatan en una fila harto imprecisa) el vello púbico de una mujer? Pertenezco, como es bastante obvio, al Club de las Crines, lo cual, sin embargo, no me disuade de ingresar en el Club de las Membranas Pelonas. Entre ambos estados hay mil y una formas tan creativas como deleitables.

Mientras los músicos siguen ensayando con una ubicuidad despampanante, Carmen y el guardia –se llama a veces Joe, a veces Joseph– se meten en la ducha en compañía de un botones del hotel donde parte de la película de Godard está siendo filmada. Pero los actos son confusos porque ellos viven en esa suerte de bisagra que une a la persona con el personaje de acuerdo con el pacto de verosimilitud que establecemos frente a las tiranías de la ficción. El guardia acaricia a Carmen mientras se masturba deficientemente. Después nos enteramos de que lo visible es el gran salón-comedor de un hotel de lujo, ese espacio donde todo está al mismo nivel: la historia doble o triple de Carmen, la película de Godard y el guardia perseguido por la policía. Todos empiezan a disparar. El guardia, antes de ser apresado, condesciende al mito y mata a Carmen.

“¿Por qué no crees que el espíritu actúa sobre el cuerpo?”, le pregunta Marie a su novio Joseph. Este le contesta que más bien sucede lo contrario: es el cuerpo el que actúa sobre el espíritu. Esta idea, situada en la base misma del debate sobre el origen de la vida en la Tierra, y asimismo en los cimientos de la pregunta sobre la Inmaculada Concepción (el origen de Jesús), atraviesa como un eje Je vous salue, Marie (1985). El cuerpo de Marie está allí, desnudo frente a Joseph, intocado, virgen, y, sin embargo, hay un trabajo del espíritu en y sobre él, más allá de la posibilidad del trabajo físico proveniente del deseo.

El asunto del espíritu transformándose en cuerpo, ¿acaso es ese misterio teológico que Godard nos suministra una y otra vez, con las imágenes cada vez más límpidas y espirituales de la desnudez de Marie? Pero el deseo está allí, sublimándose, mientras Joseph toca, leve, el vientre aún liso de Marie, a la vista de un Monte de Venus (bosque, maleza, fragancia) que lo embriaga.

Como dice Joseph, leyendo acaso a Giordano Bruno: “La tierra y el sexo están en nosotros, y afuera no hay más que estrellas”. Después de la venida del niño Jesús, Marie cumple con el alma que la ha marcado. El número de almas es finito y esta es muy especial. Y entonces, dado que su trabajo ha terminado (el niño crece sano y feliz), enarbola un creyón de labios muy fálico y muy rojo que, al parecer, es la señal con que daría comienzo, en otro segmento de su vida, la verdadera exploración de su sensualidad, de su cuerpo, del sexo que nunca (¡milagro, milagro!) ha conocido.