Te llamarás Teresa

I

Te llamarás Inocencia (1988) de Teresa Ordoqui, es el segundo largometraje de ficción cubano dirigido por una mujer. Más allá del debate que supone analizar la poca presencia de mujeres directoras, y al frente de otras especialidades, en el cine nacional durante la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, el filme de Ordoqui plantea varios tópicos interesantes para los estudios de género.

Te llamarás… cuenta con las actuaciones de Aramís Delgado (Rodolfo), Anabel Leal (Jacoba) y Lili Rentería (en el rol de la prima de Jacoba), y está basado en el cuento “Inocencia”, de Miguel de Carrión, adaptado por la propia Ordoqui, Gerardo Fernández y Raúl García Riverón.

Las producciones fílmicas concebidas para ser transmitidas en televisión no suelen tener en general muchas pretensiones estéticas, son impulsadas por la función de entretener más allá de cualquier otra propuesta estética o discursiva. Sin embargo, la televisión cubana de los años sesenta hasta los noventa, buscó insertarse consecuentemente en el proyecto iluminista propuesto por el poder instaurado desde 1959. Casi todo producto que salió de sus estudios pretendía una “culturización” de los televidentes.

En este sentido, era frecuente que el audiovisual no solo se nutriera de la ya vasta y extensa producción cultural literaria, danzaria, pictórica o teatral, sino que también buscara estimular su consumo, más allá de las adaptaciones a la pequeña pantalla. En esta línea de acción y pensamiento se inserta Te llamarás inocencia, aunque a 35 años de su estreno devino algo más: la construcción de un relato femenino cubano en el que la mujer no solo era una pieza dentro del proceso transformador social que vivía, sino que podía tener otras aspiraciones y repensar otros tópicos.

Jacoba se enamora de un hombre aparentemente mucho mayor que ella, tiene relaciones con él, se embaraza y luego es abandonada, lo que la lleva al suicidio. Esta historia se complementa con los matices en construcción del personaje, los cuales incitan a un análisis sobre la temprana liberación femenina dentro de la televisión cubana, que casi inmediatamente después solo tendría roles demasiados encasillados para los personajes femeninos.

II

Aunque la directora ha declarado que la obra literaria fue apenas un impulso para desarrollar la historia, Carrión fue uno de los escritores más adaptados en estas décadas. Sus novelas más importantes, Las honradas (1918) y Las impuras (1919), fueron versionadas en las populares telenovelas homónimas, dirigidas respectivamente por Yaki Ortega en 1990 y Roberto Garriga en 1984.

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El contraste entre lo bueno y lo malo, lo puro y lo impuro, esas relaciones opuestas y llenas de doble sentido y apariencias, lo convertían en material extremadamente atractivo para reflejar polaridades humanas. La obra de Carrión se volvió materia prima ideal para potencial el histrionismo hiperbolizado que caracterizó a la actuación televisiva cubana del siglo pasado, del cual Aramís Delgado es uno de sus mayores exponentes.

No obstante, en Te llamarás… se aprecian momentos de contención en la interpretación de Delgado. En una de las primeras escenas en que aparece Rodolfo, en el presente diegético, permanece en silencio, y cubre con arena el cuerpo de un pájaro arrastrado por las olas hasta la orilla del mar, acto que simboliza y resume lo que será revelado a continuación, en racconto.

La película de Ordoqui vuelve sobre la representación de un desnudo femenino como parte de un momento de placer que escapa tanto a una idealización suprema del sexo como un acto romántico clásico, como a la objetualización del cuerpo de la actriz.

A propósito de esto la directora cubana comentó, en una extensa e importante entrevista con la investigadora y crítica feminista Dánae Diéguez, que: “cuando yo hice Te llamarás Inocencia, ya había hecho antes un desnudo, en el documental sobre Nicolás Guillén, que levantó algunas ronchas, hubo gente que quería quitarlo, yo tuve que argumentar por qué lo había hecho. Tuve la suerte de que Nicolás me apoyó en eso. Pero al principio hubo resistencia porque fue el primer desnudo que se hizo en la televisión cubana”.

La directora se refiere al documental Nicolás (1982), que contó con el primer desnudo en la televisión cubana, y volvería sobre este recurso en su ópera prima. Los estudios feministas y de género no se han opuesto al desnudo femenino per se, sino a los propósitos que cumple dentro de los relatos en que se utiliza, y la relación de placer masculino que establece con el espectador. Más allá de la intención declarada[1] de Ordoqui de abordar esta cuestión en los dramatizados televisivos cubanos para intentar romper un tabú y revalorizar el erotismo dentro del audiovisual, el desnudo de su película muestra un deseo interno del personaje femenino más que una exhibición de la carne.

Existe una pretensión en Rodolfo de moralizar o problematizar su encuentro sexual o incluso la relación misma, pero Jacoba nunca duda de su elección ni de la seguridad con que lo enfrenta. Las decisiones sexuales de este personaje femenino no parten solo de la creencia romántica de haber encontrado al hombre de su vida, sino se anclan en deseos más profundos –los que no son siquiera explicitados en el filme, pero están ahí, en la atmósfera que recrea la historia.

Jacoba resume la esencia de las deidades paganas de la sensualidad y la fertilidad. El hecho de autodesignarse “reina” no implica pretensiones nobiliarias adjudicadas a las mujeres en el romanticismo clásico, sino que subraya su autoreconocimiento como dueña de un espacio simbólico. También desempeña los roles de guardiana y cuidadora de sus “súbditos” animales.

La manera en que Jacoba se desplaza por los espacios abiertos que aparecen en el filme, así como la forma de acariciar los elementos naturales, incluso al propio amante, denota una independencia poco usual para este tipo de personaje femenino. Cada mirada o carrera que acomete dramatúrgicamente refuerza una idea de libertad y empoderamiento de su realidad.

En contraste con el acto “caballeresco” de Rodolfo de renombrarla “Inocencia”, cual émula de la Dulcinea del Quijote, Jacoba intenta escapar siempre. Un hombre no la define ni por un nombre secreto o por sus sentimientos hacia él. No obstante, como suele sucederle a esta clase de heroína romántica, sus ansias de libertad siempre son castigadas por las fuerzas morales de “la vida”, con el abandono del amado y luego el suicidio.

Podría la de Ordoqui dialogar con películas latinoamericanas como las de la argentina María Luisa Bemberg, para quien el desnudo, en este caso el masculino, fue un recurso reivindicativo desde un cine con perspectiva feminista.

Muchas veces se ha asociado el feminismo, y por consiguiente el cine que lo representa, a la destrucción de los hogares y a la negación del amor. El movimiento y sus audiovisuales, como los de Bemberg, no niegan la existencia del amor sino del ideal de amor romántico establecido por las novelas decimonónicas. Así encontraremos que, desde Momentos (1981), pasando por Señora de nadie (1982), hasta Yo, la peor de todas (1990), cada mujer se encuentra buscando un/a compañero/a, un igual en el sentido del respeto entre los miembros que conforman las relaciones de pareja.

En esa idea se inserta Jacoba y el amor que le profesa a Rodolfo, quien, como muchos de los personajes masculinos de Bemberg, decide optar por “lo correcto”, por el ideal de mujer aceptado en la época.

Otra característica del desprejuicio que patenta el personaje interpretado por Leal es la falta de inseguridad o competencia frente a su prima, aunque por propósitos dramatúrgicos este personaje emite, desde su primera aparición en escena, los juicios a los que somete a Jacoba ante el descarado interés por Rodolfo. Las acciones de Jacoba durante el encuentro entre los tres no alientan esa competencia clásica que se suscita en un triángulo amoroso –en el que las mujeres solo tienen como motivo de conversación el objeto del deseo: el hombre. Aunque este curso de acciones dentro de la narrativa refrendaría la supuesta “inocencia” que le achaca la mirada masculina, también subraya la actitud liberada del personaje. Al final, los celos siempre suelen proceder de la falsa promesa de pertenencia de los amantes, de un sentido de posesión del otro.

Jacoba no padece esto. Aunque al final sea traicionada, ella no pierde su forma de apropiarse del espacio que habita. En ese sentido, la decisión de que el sufrimiento de Jacoba solo se muestre brevemente en pantalla, evita cualquier tono aleccionador y de escarmiento.

Es precisamente en la mirada del protagonista masculino y la forma en que se construye el personaje femenino donde residen otros de los deliciosos antagonismos de Te llamarás… Aunque las escenas de amor son evocadas por Rodolfo, lo cual justificaría aparentemente que Jacoba fuera un objeto del deseo más canónicamente construido, el personaje consigue librarse de una mirada masculinizada en cada toma. Para Rodolfo, Jacoba se llamará Inocencia, pero este deseo nunca se concreta, porque el personaje de Anabel Leal no abandona quién verdaderamente es solo por la voluntad del amado.

Por estas rupturas con las lógicas tradicionales de la construcción del relato cinematográfico, las investigadoras y teóricas del feminismo han insistido en la presencia de mujeres en posiciones decisivas dentro del cine. Además de por la justicia representacional básica y el derecho a todo tipo de profesiones, la presencia de mujeres más o menos críticas de sus roles culturales dentro de la sociedad brinda la posibilidad de subvertir lógicas dramáticas y visuales, como ocurre con Ordoqui y la Jacoba que recrea.

En ese sentido es importante recordar que la dramaturgia del filme también es de Fidelina González y la edición estuvo a cargo de Margarita González, ambos roles profesionales tienen un peso significativo en la construcción del relato cinematográfico.

III

Otro de los tópicos sobre los que discursa el filme de Ordoqui es la nacionalidad y cómo esta puede trascender el espacio geográfico. Te llamarás… es un filme cubano, pero no ocurre en Cuba, sino en la Florida. El cine producido por el ICAIC en esta época es generalmente endógeno, no solo productiva sino narrativamente, así que este filme, aunque hable de Cuba, desde su escenario delata una perspectiva otra.

Era un interés explícito de la producción cinematográfica de la época construir una idea de nación super afianzada en límites geopolíticos. Te llamarás… traslada su historia hacia esa Florida pocas veces abordada en películas institucionales –con excepciones como Elpidio Valdés contra Dólar y Cañón (Juan Padrón, 1983)–, pero que es, sin duda alguna, una pieza importante en la construcción y representación de lo que pueda comenzar a entenderse como nacionalidad cubana.

En ese sentido, la idea de nación es expandida por Ordoqui, teniendo sutilmente en cuenta lo que representa la diáspora cubanoamericana en la historia nacional. Aunque no es un objetivo discursivo del filme, la Florida y sus residentes cubanos se convierten en una presencia latente en la película.

Rodolfo es un cubano independentista proscrito que llega a este lugar en 1895. En sus predios ama a Jacoba, regresa a Cuba a luchar contra España, se casa con la prima y retorna a la Florida en 1921. Recorriendo los espacios donde fue más sinceramente feliz, reconoce que nunca debió abandonar a Jacoba. Entonces, este emplazamiento geográfico que no es Cuba, pero sí representa un momento sentimental importante para un cubano, sugiere otras formas de construir historias nacionales. Todo esto insinuado en una plataforma como la Televisión Cubana de la década del ochenta.

El audiovisual cubano de la segunda mitad del siglo XX siempre fue muy cauteloso con despegar sus narrativas “cubanas” de la Isla –a diferencia de los numerosos seriales de “aventuras” inspirados en obras foráneas, que estaban desvinculados de la Isla por completo–, si bien es cierto que algunos seriados fueron filmados en países de Latinoamérica, como sucede en En silencio ha tenido que ser (1979) y En la frontera del deber (1984), ambos dirigidos por Jesús Cabrera.

Te llamarás Inocencia es una película que nació como un producto televisivo, pero que a lo largo del tiempo se ha convertido en una pieza más compleja de ese “cuerpo audiovisual de la nación cubana”, defendido por investigadores como Juan Antonio García Borrero.

Teresa Ordoqui, a quien se le arrebató sin justificación “aparente” su segundo proyecto de largometraje de ficción (Juego con Gloria, 1990), ha quedado entonces como la segunda mujer cubana en dirigir un largometraje. Más allá de las estadísticas representacionales, su película permanece en la memoria fílmica nacional como una rara avis, aparentemente pequeña, inocente, sencilla, como lo fue su coprotagonista Jacoba.

Nota:

[1] Ordoqui comenta en la entrevista a Diéguez que el desnudo y las relaciones sexuales era un recurso sobre el que le interesaba dialogar pues se podía ver escenas de este tipo en producciones extranjeras pero muy pocas en el audiovisual nacional.