Tommaso Santambrogio: “Relacionarse con la historia, la justicia y la memoria es algo fundamental para el cine”

Taxibol (2023) es un concierto tropical de silencio y furia que concilia maneras casi antagónicas de construir películas. Su historia hace colisionar épocas, y diluye barreras temporales en el crisol fílmico de la memoria, la venganza e, incluso, el terror psicológico.

Filmada en Cuba por el cineasta italiano Tommaso Santambrogio, con la participación del director filipino Lav Díaz, esta película se exhibe, como parte de la selección oficial del IV Festival INSTAR, el viernes 8 de diciembre en la Maison de lʹAmerique Latine, en París, y el propio día 8 y el domingo 10 de diciembre en el Laboratorio Arte Alameda, en Ciudad de México.

Santambrogio se acerca con Taxibol a los abismos íntimos del mal, al daño infinito de los totalitarismos, que carcome vidas y naciones. Se asomó lo suficiente para, sin que el abismo lo mire a él, conseguir una instantánea trascendente que sirva de referencia para el minucioso paisaje cinematográfico que ha compuesto con sombras, gritos, susurros y, sobre todo, silencio. En Rialta Noticias, conversamos acerca de sus motivos y motivaciones, procesos, dilemas, obstrucciones y tinieblas.

Taxibol pone a dialogar de manera orgánica dos formas cinematográficas muy diferentes. ¿Por qué estructurar la narrativa y la puesta en escena desde un contraste tan provocador y arriesgado? 

Fue una decisión muy consciente. Me interesaba crear un díptico que de alguna forma me daba la posibilidad de hacer una reflexión sobre el lenguaje cinematográfico y al mismo tiempo crear una narrativa original. En la primera parte aparece un diálogo documental entre Lav Díaz y Gustavo Fleita. Yo conocí a los dos personajes y me interesaron sus universos, sus mundos, sus sensibilidades, sus identidades. Y, a través de la conciencia de lo que era cada uno de ellos, encontré una suerte de canovaccio,[1] que después les propuse. A través de eso se estructuró un diálogo completamente improvisado.

La interpretación que hizo Lav Díaz de él mismo se debió mucho a su propia capacidad de moverse entre el documental y la ficción, siendo él mismo pero al mismo tiempo inventándose. Así que trabajó mucho con el lenguaje del cine a la hora de concebir sus palabras y argumentos, introduciendo la motivación de la presencia de su personaje en Cuba: la búsqueda de ese exgeneral de la dictadura de Ferdinando Marcos en Filipinas, que era al mismo tiempo la manera de concebir un documental abierto.

Esta motivación me dio la oportunidad de rodar una segunda parte de Taxibol, y al mismo tiempo trabajar con elementos del cine de género, pues el personaje de Lav Díaz quiere encontrar al exgeneral para matarlo y comerse su cerebro. Eso me gustó mucho porque es una reflexión sobre el lenguaje del cine, y cambia a través del diálogo, de la confrontación. Esta primera “documental” fue filmada con el estilo clásico del diálogo del cine ficción, o sea, con plano y contraplano, y con un montaje clásico y rápido, muy al estilo del cine de ficción convencional.

Una vez que estructuré la primera parte de la película, pensé proponer la segunda parte como cine documental de observación, aunque realmente era un guion y una estructura completamente de ficción. Así que hay una reflexión sobre el lenguaje cinematográfico. Mucha gente me comentó que no se precisaba en esta segunda parte si Lav encontraba verdaderamente al general, si el personaje de Mario Limonta era verdaderamente el general. Otras personas me comentaron que la primera parte parecía muy bien escrita, y lograba al mismo tiempo proponerle al público un debate sobre qué es el lenguaje cinematográfico, qué es la realidad, qué es la ficción. Eso me interesaba mucho. Me arriesgué con esa estructura, con esa forma, porque también quería crear un díptico entre Cuba y Filipinas, entre el bien y el mal, y expresarlo a escala cinematográfica.

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¿Además de actuar, el cineasta filipino Lav Díaz tuvo otro rol en el desarrollo, rodaje y posproducción de Taxibol?

Lav no se involucró en el rodaje y la posproducción de Taxibol, ni en el desarrollo de la segunda parte, porque su postura es que cada uno tiene que ser libre y exprimirse a sí mismo: lograrlo todo desde su estilo y su capacidad. Sí vio la película una vez que estuvo terminada; pero antes de finalizar la posproducción de audio y la corrección de color.

Compartimos algunas ideas, posiciones, y fue muy interesante. Pero lo que agradezco muchísimo a Lav es que me haya donado su presencia, su esencia como director y como ser humano, con sinceridad, transparencia y confianza en la primera parte; ofreciéndome así la posibilidad de pensar y estructurar una segunda parte, la cual, siempre desde el respeto a su postura, es diferente por completo de lo que es generalmente su propio cine, su identidad fílmica.

En la obra participan actores profesionales y no profesionales, cubanos y extranjeros, y de varias generaciones. ¿Cómo lidiaste con las singularidades de cada uno, para amalgamarlos en el todo fílmico que es Taxibol?

La participación de los actores fue muy interesante como proceso. En la primera parte, porque la traté como si fuera una película autónoma. Cuando la filmé nunca pensé en una segunda parte. Me interesó mucho esa conexión que se crea entre los personajes. Pasé mucho tiempo hablando con Lav, con Gustavo. Fue muy interesante ver la posibilidad de esa conexión, porque eran dos universos muy singulares, con posiciones y sensibilidades muy específicas, y era interesante establecer relaciones del cine clásico al estilo de Casablanca, como si los personajes fueran países.

Gustavo, es un personaje cubano, pero también es Cuba, y Lav es un poco como Filipinas. Ese otro diálogo me interesó, y la segunda parte es como una concesión. En esta lo que me interesaba era encontrar actores que trabajaban mucho con su voz, que eran muy reconocidos por su voz, como Mario Limonta, como Armando Pérez o como Mayra Mazorra. Mayra es también de televisión y cine, pero trabaja desde su formación en teatro. Emplea su voz más que su cuerpo. Armando es cantante de la Ópera de la Calle. Y Limonta es reconocido también por su trabajo en la radio, como una de las principales voces de Cuba. Eso me ayudó a la hora de tomar la decisión de trabajar con este elenco, porque era como trabajar nuevamente de manera documental; o sea, que al inducirlos a enfrentar la actuación de una manera muy diferente de la que estaban acostumbrados, poniéndolos en una posición incómoda dentro de la película, se generaba una espontaneidad muy interesante. Pienso que fue una decisión muy importante, y fue muy interesante lo que logramos trabajando a partir del movimiento de los cuerpos, del silencio, del espacio y de sus diálogos con este espacio.

¿Qué valor expresivo, qué connotación dramática y filosófica concedes al silencio en Taxibol y, en general, en el audiovisual?

Pienso que el silencio es ruido. Es un sonido en el cine y siempre tiene un valor, en su quietud, en su tranquilidad. Y fue muy importante en la segunda parte de Taxibol. En la primera parte hay depositado un gran valor en la palabra, en el diálogo, en la lengua. En la segunda parte el valor está en la repetición. Una referencia fue la música de William Basinski, sobre todo su serie de discos The Desintegration Loops. Es una música que se va desintegrando, los sonidos se van desintegrando poco a poco y se crea esa percepción, esa sensación a través de la repetición.

Me gustaba la idea de trabajar con los sonidos como si fuera algo repetitivo, en loop, y al mismo tiempo algo que da una sensación de claustrofobia dentro de un espacio tan amplio; además de que utilicé movimientos de cámara que permiten seguir a los personajes por todo el espacio. Me gustó crear esa dinámica. Pienso que el sonido es el 50 por ciento del lenguaje del cine. Y es muy importante pensarlo, relacionarse con el silencio, y trabajar con sus posibilidades.

¿Retos culturales, antropológicos y materiales a la hora de filmar en Cuba?

Hubo muchos retos, muchas complicaciones a muchos niveles, para filmar en Cuba; sobre todo cuando rodamos Taxibol durante la pandemia. Fue un momento muy complicado, como en muchos otros países. En Cuba también se había desatado la inflación, había muchos apagones, además del toque de queda.

A nivel antropológico y cultural todo es muy complicado también, si se quiere hacer un trabajo bueno, que implica relacionarse con la historia, la gente, relacionarse con la cultura, y ser cuidadoso, y cuidarse. Hay que escuchar al otro, y no ponerse en una posición autoritaria, como si supiera todo… y soy la Divinidad. Es más como dialogar y convertirse en algo como un megáfono que amplifique y expanda lo que ya está. Traté de ser sensible, justo y lo más honesto y transparente posible.

¿Taxibol puede considerarse un retrato fílmico de la impunidad de los dictadores?

Es más bien un retrato fílmico de la impunidad del mal. Es un retrato que reflexiona sobre cómo en los países, y sobre todo en los del sur del mundo, el mal goza de una gran impunidad. La justicia no se cumple, y en muchos casos hay hechos violentos que son olvidados por completo, que no son juzgados ni castigados. Basta pensar en lo mucho que ha sucedido, no solamente en Cuba y Filipinas, también en Italia y otras tantas naciones.

A mí me interesaba realmente tratar al mal de manera íntima, personal, a través de una figura como la de Juan Mijares Cruz (Limonta). Y pienso que relacionarse con la historia, la justicia y la memoria es algo es fundamental para el cine.

[1] Canovaccio (italiano): Listas de acciones y escenas sobre los cuales los actores de la commedia dell´arte italiana improvisaban. Juego para crear historias.