IV Festival de Cine INSTAR: inventiva estética y crítica política en la pantalla trasnacional

Taxibol (2023), del realizador italiano Tommaso Santambrogio, es uno de títulos que integra la competencia del IV Festival de Cine INSTAR, cuya programación estuvo a cargo del director cubano José Luis Aparicio. En cierto instante de ese excelente mediometraje, durante sus primeros minutos, el cineasta filipino Lav Díaz, quien se interpreta a sí mismo, comenta a Gustavo Fleitas, el chofer del almendrón en que recorre las calles del municipio cubano de San Antonio de los Baños: “Tenemos que empujar las cosas para logar el perfeccionamiento de la humanidad […] La humanidad está ahora en un abismo de males y turbulencias. Hay focos de tensión en todas partes, guerra, terrorismo, muchas disputas y dictadores, y líderes populistas […] La gente debe hacer cosas a su manera para luchar contra estos males”. E inmediatamente después afirma: “Y el cine es parte de eso, de ese movimiento cultural que lucha contra los problemas del mundo en estos momentos. Más bien, el cine es la vanguardia de estos movimientos culturales. No es el arte por el arte. ¡Al carajo el arte por el arte!”.

Ese comentario, tan lapidario como elocuente, parece constatarse en el programa competitivo de INSTAR. Las quince obras audiovisuales que concursan este año, en un catálogo que descree de géneros, metrajes y nacionalidades, evidencian que la inventiva estética puede estar estrechamente anudada con una firme voluntad política; una postura interesada en leer, cuestionar e intervenir el paisaje discursivo del poder, sus estrategias de control y sus narrativas. Estas películas, además de interesantes ejercicios fílmicos, son expresión de luchas de intereses, del deseo de visibilizar, en medio de conflictos de subjetivación y dominación, la suerte del individuo sitiado por la Historia.

Debe advertirse que casi todos los realizadores incluidos atraviesan, de un modo u otro, la experiencia del exilio, y, en consecuencia, las reacciones políticas y la descolocación afectiva que esa condición puede desencadenar se transparentan como sujetos discursivos. Con muchos de estos cineastas sucede, de algún modo, algo semejante a eso que se escucha decir al narrador del documental Ventanas: “Nunca me había pasado tener el cuerpo en un lugar, y la cabeza a siete mil kilómetros de distancia”. No solo el grueso de autores cubanos del programa vive fuera de su país, también el iraní Saleh Kashefi, director del breve pero contundente ensayo fílmico And How Miserable is the Home of Evil (2023); el venezolano Jhon Ciavaldini, creador de Ventanas (2022), y la costarricense Gloria Carrión, artífice del conmovedor ejercicio Hojas de K.(2022).

En particular, la conjunción de trabajos de realizadores cubanos da cuenta de una comunidad creativa en la diáspora que se ha ensanchado en tiempo y espacio; cuyas obras, además de arrojar algunas de las exploraciones estilísticas y temáticas más sugestivas del momento, prestigian hoy el cine de nuestro país en los eventos más distinguidos del mundo. El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos es un institución petrificada; no pauta ya el semblante del campo audiovisual cubano. Decididos a continuar diseccionando el país y sus repeticiones más allá de la isla, tanto como a sí mismos en tanto sujetos territorializados, los realizadores cubanos trabajan desde muy diversas geografías: Emmanuel Martín desde Canadá; Daniela Muñoz y Carlos Melián desde España; Eliecer Jiménez Almeida desde Estados Unidos; Marcel Beltrán desde Brasil…

Pero no solo la emigración o el exilio –experimentados por los realizadores o tematizados en los filmes– constituyen los factores de articulación del conjunto de obras en competencia. Esos resultan quizás los más evidentes. El enfrentamiento a poderes dictatoriales o totalitarios, así como la discusión de los perfiles menos felices de sus respectivos países, marcados por la precariedad, la violencia y el dolor, caracterizan los intereses discursivos de estos realizadores.

Por ejemplo, Mujeres que sueñan un país (Fernando Fraguela, 2023), Ventanas y Hojas de K presentan, a través de exactos manejos del archivo y el testimonio, la emergencias de nuevos sujetos políticos, una ciudadanía capaz de hacer frente a la represión gubernamental; Veritas (Eliecer Jiménez Almeida, 2022) y Los puros (Carla Valdés León, 2021) se adentran en capítulos esenciales de la memoria de la Revolución, en un franco desmontaje del control de las narrativas históricas; Abisal (Alejandro Alonso, 2021) y El rodeo (Carlos Melián, 2022) exponen unos sujetos anulados por el discurso de la Historia; Un homme sous son influence (Emmanuel Martín, 2023), La opción cero (Marcel Beltrán, 2020) y Llamadas desde Moscú (Luis Alejandro Yero, 2023) se internan en el trauma de esa emigración suscitada, a un mismo tiempo, por la disidencia ideológica, la precariedad financiera y la imposibilidad de futuro.

También a nivel estrictamente expresivo estas obras tienen puntos de contacto significativos. El trabajo con el archivo como depósito de la memoria, desde el cual desactivar las narrativas maestras del poder, emparenta los filmes Mujeres que sueñan un país, And How Miserable Is the Home of Evil, Ventanas y La opción cero. El testimonio, en tanto instancia capaz de develar la sujeción del individuo a un corpus simbólico (de afectos, de clase, de género), sirve igualmente para desestabilizar los discursos oficiales en obras como Los puros, Hojas de K., Llamadas desde Moscú, Veritas, Camino de lava, Mujeres que sueñan un país… La acentuación del Yo del realizador, como filtro de las realidades documentadas, vincula películas como Mafifa, Los puros, Llamadas desde Moscú, Abisal o Ventanas.

- Anuncio -

¿Qué entrega exactamente Taxibol? En blanco y negro, la cinta presenta dos relatos autónomos, entrelazados en el plano discursivo, en los cuales el registro ficcional convoca el cruce entre el sujeto y la Historia. Taxibol reflexiona acerca de la supervivencia de los poderes dictatoriales/coloniales como un cáncer que corroe el imaginario de un país. En el segmento inicial, después de que Lav Díaz y el chofer se reconocen en una locuaz conversación (que fluye sin importar sus diferencias lingüísticas, pues hay lazos esencialmente humanos que los acercan), el primero confiesa que vino a Cuba en busca de Juan Mijares Cruz, otrora general del dictador filipino Ferdinando Marcos. Dice Díaz al cubano que, además de volarle la cabeza, pretende hacer un documental sobre el general para exponerlo: es lo que sucede en la segunda parte. Y es justo eso mismo lo que hace el resto de los realizadores incluidos en el programa a través de sus películas. En su mayoría, estas obras son guillotinas para cortarle la cabeza al rey.

Resulta evidente, por ejemplo, en And How Miserable is the Home of Evil. Su director, Saleh Kashefi, se apropió de grabaciones de discursos de Ali Khamenei, líder supremo de Irán, archivadas en un sitio web oficial, y las intervino con registros sonoros de protestas y manifestaciones públicas. El resultado es un documental futurista que, en los códigos estéticos legados por Peter Watkins, proyecta el inminente derrumbe del Ayatollah bajo la embestida popular. Quizás el giro más trasgresor, en términos de representación, resida en la intervención/resignificación de la imagen que de sí mismo ha dibujado el poder.

Y es evidente también en Hojas de K., donde Carrión convierte los testimonios de diez mujeres anónimas, que en 2018 participaron en los levantamientos cívicos contra el gobierno de Daniel Ortega, en un relato animado que muestra las violaciones de derechos humanos y la irracionalidad represiva del régimen. La directora convierte la animación en el mecanismo idóneo para dar consistencia a una experiencia (carcelaria incluso) de la que no existen registros.

En el segundo segmento de Taxibol, Santambrogio escenifica la cotidianidad del general en una finca/mansión cubana. Allí sobrevive el secuaz de Marcos, resguardado por un gobierno que le permite llevar a escena la economía de control perdida. A diferencia del primer segmento, donde los personajes empatizaban, se comunicaban, acá todo es silencio, distancia, subordinación. El general camina por su casa como un cadáver cuya solo presencia fantasmal sugiere control. En su finca se reproducen todas las maniobras del totalitarismo: Mijares vigila a través de un telescopio la rutina de sus trabajadores; las condiciones de vida del jefe son acentuadamente humillantemente desiguales a las de los subordinados, quienes apenas pueden caminar en su habitación…

Hacia el final de Taxibol, el director italiano interrumpe la diégesis con imágenes de archivo, en colores, de las protestas civiles y la represión en Filipinas durante el mandato de Ferdinando Marcos. Esas grabaciones devienen una suerte de materialización de las pesadillas que asaltan cada noche al general. Mas no deben ser leídas como expresión de una culpa, sino como manifestación de su miedo a la venganza histórica.

Y venganza histórica hay, por ejemplo, en el documental Veritas, que vuelve sobre un evento cardinal del devenir de la Revolución cubana: “la invasión de Bahía de Cochinos”. Eliecer Jiménez Almeida explora la perspectiva de los sucesos obliterada por la oficialidad insular en su búsqueda de legitimidad simbólica. Toman la palabra en Veritas miembros de la Brigada 2506 para testimoniar, desde sus recuerdos y por sobre la madeja política que involucró a los gobiernos de Cuba, la Unión Soviética y Estados Unidos, la naturaleza de los acontecimientos. Contra la racionalidad del poder oficial, sus alegatos desmontan el calificativo de “mercenario” con que se simplificó sus subjetividades; de alguna manera, se inserta de la voz del exilio en la Historia cubana posterior a 1959, redireccionando y complejizando su narración.

La obsesión por reescribir la memoria revolucionaria desde las voces de una amplia diversidad de sujetos (ideológicos, de género, políticos, sexuales…) ocupa buena parte de los filmes en concurso. Esa es una tendencia que rebasa la geografía latinoamericana, y llega a ser especialmente importante en aquellos países con gobiernos totalitarios, enfrascados en controlar la memoria colectiva y las identidades políticas de los individuos. Los puros, por ejemplo, revisa el peso en el presente de los años de sovietización en Cuba (décadas del setenta y ochenta) a partir del cosmos emocional de un grupo de amigos formados entonces en universidades de la URSS. Ese tiempo de formación impactó sus sensibilidades y fraguó sus sueños de futuro; sin embargo, el redireccionamiento de la isla tras el derrumbe del socialismo real supuso la anulación, en buena medida, de los espacios de reconocimiento para sus identidades.

Sobre la memoria discursa Mujeres que sueñan un país. Ahora, este documental resulta tan significativo dentro del conjunto porque demuestra la imposibilidad actual del poder político para controlar la memoria colectiva del país. Apenas se conoce en Cuba sobre eventos como las UMAP o el “Maleconazo”, apenas existen archivos de los mismos. Empero, de la huelga del Movimiento San Isidro, las protestas cívicas frente al Ministerio de Cultura o el estallido social del 11J quedan múltiples registros que los propios ciudadanos subieron a las redes sociales en el instante en que participaban de la Historia. A través del tejido de esos registros y las confesiones de Daniela Rojo, Katherine Bisquet y Anamely Ramos –conectadas subjetivamente por su vínculo ético e ideológico a la huelga de San Isidro–, Mujeres que sueñan un país llega a decir que se cuece en Cuba un nuevo sujeto político, otra ciudadanía. Fraguela consigue inscribir los sucesos de San Isidro como un punto determinante en la configuración de una verdad opuesta al poder, mientras expone la naturaleza represiva de este.

Grabaciones digitales, dejadas por las personas en sus redes sociales, integran elocuentes ejercicios de compilación en los documentales Ventanas y La opción cero. En Ventanas, como en Mujeres que sueñan un país, el realizador se apropia de videos correspondientes a protestas ciudadanas ocurridas en Venezuela durante 2017. Ciavaldini erige el relato en forma de un diálogo con su madre (él vive en Argentina, ella en Venezuela). El joven se siente impotente al no poder acompañar a esta mujer que no teme, más bien necesita, salir a las calles para mostrar su disenso. A la vez, las conversaciones resultan un alegato sobre la represión, el descontento popular con la gestión del gobierno y la resistencia de los ciudadanos a la violencia policial. La opción cero utiliza también esos materiales de redes sociales para articular una reflexión alrededor de la peligrosa travesía a que se aventuraron, y todavía se aventuran, miles de cubanos a través de la selva del Darién (Centroamérica) en pos de una mejor vida en Estados Unidos. Casi al inicio del filme, se escucha decir a una persona en uno de esos videos: “Aunque tenga que meterme ahí en ese lugar, en el monte ese, un año, el tiempo que sea, pero pa´llá yo no voy ni loco. Olvídate de´so, ta loco. He pasado mucho trabajo yo en Cuba”. Pero quizá donde mejor se aprecie el gesto del realizador es en el fragmento en que se contrastan grabaciones de una celebración del día de las Fuerzas Armadas en la Plaza de la Revolución con las de esos cubanos que han aceptado la muerte como destino probable antes que permanecer en la isla. Ese teatro político es muy semejante al develado en Ventanas cuando se insertan imágenes de Nicolás Maduro en la televisión nacional.

Entre la afirmación que arroja esa persona en La opción cero y la pregunta que se hace a sí mismo el realizador de Ventanas (“¿Irme del país resolvió mis problemas o generó otros problemas que antes no tenía?”), pueden ubicarse los discursos respectivos del documental Llamadas desde Moscú y el largometraje de ficción Un homme sous son influence.

Llamadas desde Moscú se adentra en la experiencia de la emigración. Yero convierte un apartamento en metáfora del encierro emocional y físico de un grupo de jóvenes en un Moscú expectante frente a una guerra de efectos insospechables. El realizador conversa con sus personajes hasta constatar que la ilusión del exilio –propia del imaginario cubano de la emigración– es muchas veces una falacia. Emigrar promete siempre un destino incierto. Sus cuerpos cuir son el único hogar que habitan en libertad estos muchachos, cuyas subjetividades en crisis enfrentan un incierto futuro. Un homme sous son influence presenta igualmente una subjetividad en crisis, una conciencia atormentada por la incertidumbre. El propio Emmanuel Martín asume la representación de sí como emigrado mediante un tejido de escenas matizadas por el absurdo, en las cuales convergen emigrados rumanos, mexicanos, indios y cubanos. Unidos por la descolocación existencial, en una sociedad que los expulsa hacia los márgenes, estos personajes viven la emigración como sobrevida, como dilatación de un sueño que parece no realizarse nunca. El relato articulado por Martín es tan esquizoide como las voces de sus protagonistas, que parecen salidos de una producción indie estadounidense de los setenta; pero ahí encuentra el potencial para ilustrar las ilusiones de unos seres hostigados por la rutina y la explotación laboral. Tanto en Llamadas desde Moscú como en Un homme sous son influence no existe la libertad tan anhelada por el sujeto exiliado; al contrario, el exilio es restricción, opresión, muerte en vida…

Una perspectiva similar de la inmigración, pero desde el punto de vista de los que se quedan, propone el cortometraje haitiano Agwe, del realizador Samuel Suffren. Se cuenta la experiencia de una familia fracturada por el imperativo de salir del país en busca de una mejor vida, sin importar el precio. Agwe se nombra una deidad del mar en el vodú haitiano; a ella la protagonista hace una ofrenda tras esperar diez años a su marido, que salió en un velero rumbo a Estados Unidos. La espera, la soledad y la incertidumbre constituyen el núcleo expresivo de una obra donde la imagen basta para cifrar el quiebre histórico de una cultura, a causa quizás de imperativos equivalentes a los que empujan a los cubanos presentados en La opción cero a arriesgar sus vidas en la selva del Darién. De cualquier manera, los individuos presentes en ambos filmes, como en Los puros, Camino de lava, Abisal, Hojas de K., El rodeo… resultan ahora, de un modo u otro, sujetos en fuga, seres enfrascados en construir sus historias.

Las religiones populares y el color de la piel como fuentes de identidad, índices del devenir histórico del sujeto, tienen un lugar importante en el documental Camino de lava. Así como es imposible comprender Agwe sin volver la mirada hacia la historia de Haití y la suerte actual de su sociedad, no se puede vislumbrar el alcance discursivo del filme de Grethel Marín sin una idea mínima del lugar del sujeto afrodescendiente en la vida cubana. Camino de lava se adentra en la relación de una mujer negra y lesbiana, Afibola, y su pequeño hijo, Olurum. Los testimonios de esta mujer –poeta afro y activista cuir que participó en la construcción del guion– presentan sus preocupaciones respecto al lugar social de su hijo y su futuro. Sus palabras dibujan un modelo de familia capaz de desafiar el conservadurismo machista, el racismo y la violencia de género que plagan “el afuera” de Centro Habana y el país todo. Calles e instituciones son enclaves de segregación y violencia; el hogar es un espacio de resistencia dador de identidad.

Mafifa explora un hábitat social donde la violencia (simbólica), que condiciona las relaciones de género, condenó casi al olvido a Gladys Esther Linares, la única mujer que ha integrado la mítica Conga de Los Hoyos de Santiago de Cuba. Daniela emprende una road movie documental para rescatar la memoria de Mafifa, mientras ausculta la singularidad de un entorno humano y social: personajes, casas, barrios y otros espacios de la ciudad, así como celebraciones, fiestas y, en general, aquellas prácticas culturales que definen y explican una manera de existir. Al investigar el universo de valores alrededor de la campanera, al escrutar sus huellas en el recuerdo de quienes la conocieron, Muñoz Barroso intenta también conocerse un poco más a sí misma, y esa premisa orquesta la original experiencia autoetnográfica desplegada en el filme, similar en ciertos aspectos a la mostrada en Ventanas.

Las dos películas que completan el programa competitivo de esta IV edición del Festival de Cine INSTAR son el cortometraje de ficción El rodeo y el ensayo documental Abisal. En sus respectivos estilos, los realizadores evocan un sujeto desencajado de la Historia, suspendido en el tiempo, residuo de un tiempo que se fuga aceleradamente. Aunque uno y otro filme optan por instalar sus relatos por encima de las determinaciones contextuales, es inevitable encontrar semejanzas con la intemperie en que devino el proyecto revolucionario cubano. Es el grado de estilización lo que potencia el alcance alegórico en cada uno de estos ejercicios cinematográficos.

El rodeo emplaza su narración en un islote donde se celebra una despedida que tiene todos los visos de un ritual religioso, llevado a escena en la forma de una fiesta cubana. Se trata de una fuga definitiva de la realidad. Melián no parece celebrar la muerte como triunfo sobre una realidad aciaga o como pasaje a la felicidad, sino como liberación de un sujeto desvinculado de su tiempo, a quien la Historia no ofrece asideros de reconocimiento. Sus sueños, expectativas, su idea de la realización personal, han sido arrasados por el tiempo, tal como la represa artificial que rodea el islote cubrió “el parquecito donde se conocieron” los personajes que ahora se despiden. En la atmósfera extrañada de El rodeo, la muerte es metáfora de la suspensión histórica de una generación de cubanos; tal como la experimentan los personajes registrados por Alonso en Abisal. Pero la de estos personajes no es una muerte histórica, sino existencial; las suyas son vidas residuales. Alonso sumerge al espectador en un desguazadero de barcos. Mediante una fotografía esmeradamente compuesta, de una plasticidad expresionista, trasfigura el desguazadero en una imagen del presente cubano.

Los organizadores del certamen han afirmado que “el concepto que guía esta edición es el carácter transnacional del nuevo cine cubano, así como su diálogo creciente con diversas cinematografías, sobre todo las de aquellos países también regidos por gobiernos dictatoriales o autoritarios”. No podía ser más elocuente al respecto la selección en concurso.

Con sedes en Barcelona, París, Nueva York, Miami, Ciudad de México, Buenos Aires o São Paulo, y con transmisiones en línea para Cuba, el Festival INSTAR será una cita imperdible del 4 al 10 de diciembre de 2023.