carlos a. aguilera
'Cuando ya no vuelen las cigüeñas', Manuel Alcayde Majendié, 1990

El escritor Carlos A. Aguilera resuena en el mundo cultural cubano –dentro y fuera de la isla– por su pertenencia al grupo Diáspora(s), fundado en 1993 y cuya revista homónima circulara de manera autónoma entre 1997 y 2002, y por llevar adelante InCUBAdora, un archivo online que abarca todas las aristas del conocimiento en torno a Cuba.

Siempre digo que Aguilera –quien reside en Chequia– es el culturalista cubano-exiliado por excelencia. Esta conversación, a propósito de su libro Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte (Casa Vacía, 2019), entraña para mí –como sucede con este tipo de entrevistas– una relación de álter ego. Entre otras cuestiones, comparto con Aguilera la preocupación por el terror que condiciona la existencia de la sociedad cubana –incluyendo la comunidad migrante–, y la creación de un archivo que ayude a comprender el mismo como implementación política.

Cuando recibí el ejemplar de tu libro Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte (Casa Vacía, 2019), lo leí de un golpe. Me cautivó la relación entre las nociones de archivo y terror, algo que me resulta iniciático para el ámbito cultural cubano y que conectas con otros contextos. ¿Cómo se expande dicha relación en el libro, cómo lo estructura?

La idea de archivo remite a varias cosas en el libro. Por una parte, a ese nacionalista, simple y secuestrado ideológicamente que se practica asiduamente en el espacio Revolución en Cuba. Un archivo que por encima de todo privilegia –literariamente hablando– el mal realismo y la mala realidad cubana, intentando castrar la noción de desvío, de otredad, de síntoma, de problema. De ahí que, por ejemplo, el libro termine con una larga entrevista a Rosa Ileana Boudet, quien no solo reconstruye desde su posición “esquiza” la historia del teatro en Cuba (recordemos que RIB a la vez que gran estudiosa de la escena cubana fue directora de algunas de las revistas-Estado entre los setenta y noventa en la Isla), sino que abre precisamente con un ensayo sobre Los siervos, una de las mejores piezas de Virgilio Piñera –negada por él mismo en nombre de la razón política– y que, recuerdo, aún no se ha visto en Cuba sin cortes, sesenta y siete años después de haber sido publicada por primera vez en la revista Ciclón.

Por otra, la noción de archivo (y la de terror sobre y desde este archivo) remite a mi propia subjetividad, a mi propia máquina de escritura y deseo. Es una reconstrucción de mis trips, conversaciones y preguntas, a la vez, un atravesar disímiles zonas de vida, ya que el libro reúne algunos de los textos (en forma de ensayo y en forma de entrevista) que he venido haciendo durante los últimos veinte años en ciudades muy diferentes. Lo mismo algunas páginas están atravesadas por Berlín, donde pasé unas horas fenomenales con la narradora rumano-alemana Herta Müller, que por Dresde, La Habana o Barcelona, ciudad donde siempre me reúno con algunos de mis mejores amigos, entre ellos con Pedro Marqués de Armas (con quien converso en el libro sobre su Ciencia y poder en Cuba. Racismo, homofobia, nación (1790-1970)) y donde, por cierto, descubrí los maravillosos filmes de Miñuca Villaverde. Una de las primeras que intentó hacer cine-experimento en el mundo Cuba, tanto de manera antropológica como autorreferencial.

Carlos Alberto Aguilera | Rialta
Carlos A. Aguilera

Extendamos tu idea, “el terror sobre y desde el archivo”, más allá de los paréntesis. Pues me hace pensar en esta dependencia: el terror gubernamental hacia las prácticas democráticas de archivo, y el control de este desde sus políticas –dirigidas o no al mundo cultural– como elemento esencial para sistematizar el terror. ¿Hay referencias a este asunto en tu libro?

En una sociedad postotalitaria como la cubana, las “prácticas democráticas de archivo” están sometidas a una doble negación. Por una parte, las restricciones que provienen del acoso, la supresión, el encarcelamiento, la censura, ya que como sabemos las posibilidades de construir testimonio, memoria o documento en un país-cárcel son bastante limitadas. Sobre todo cuando esas prácticas se cuestionan la voz-historia o la voz-ley, tal y como la entienden ellos. Ahí queda como ejemplo ese performance de Luis Manuel Otero Alcántara en la Lonja del Comercio (antigua Manzana de Gómez).[1] Performance que le valió toda la represión del comatoso aparato castrista por recordar y preguntarse sobre la estatua de Julio Antonio Mella (fundador histórico del Partido marxista leninista cubano), la cual curiosamente estaba emplazada en el mismo lugar donde en aquel momento se inauguraba uno de los hoteles más fastuosos de Cuba, o la obra de Hamlet Lavastida, quien en un gesto de extrema ironía ha llevado al Estado cubano a censurarse a sí mismo, ya que muchos de los grafitis de su serie Vida profiláctica (2015) son literalmente fragmentos de discursos de Raúl o Fidel, o logotipos de revistas como Verde Olivo, etc.; revistas que durante los sesenta y setenta reprodujeron y amplificaron el entramado coercitivo del sistema.

Pero a la par de esto sucede algo curioso, y aquí es donde entra el pos del totalitarismo que enunciaba antes: un pos falso como todo prefijo que se le intente dar a una ideología que no solo viola su propia constitución –se supone que ha sido hecha a su medida, es decir, la del PCC–, sino que burla sus propias leyes para construir un plus mayor de terror. Y ese “algo curioso” sería el simulacro. El simulacro entendido como abyección, trampa o falsedad, tanto en su relación con la sociedad civil como con la razón intelectual. Simulacro que muchas veces regula la relación entre las instituciones que representan al Estado y la retórica de las diferentes comunidades que componen el arquetipo civil e intelectual en la isla. Comunidades como la del cine, por ejemplo, o la LGBTQIA, o la literaria, quienes, a veces por miedo, a veces por indiferencia, y siempre por mediocridad, son incapaces de oponerse o no aceptar las supuestas prebendas de la maquinaria ideológica, esas migajas (el muy reciente Fondo de Fomento para el cine cubano sería un ejemplo) con la que muchas veces más que silencio o tiempo, el gobierno de la isla compra autismo, un mirar obsesivo hacia ninguna parte.

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Y por supuesto que este doble garrote, el de la censura y sus simulacros, aparece en varios lugares del libro. A veces como dispositivo histórico, como en la entrevista con ese monstruo de la plástica cubana que es Umberto Peña, una entrevista donde habla de los setenta, del silencio, de las pequeñas maniobras —dixit Piñera–, y a veces como mecanismo de obra, tal y como se lee en los textos sobre Lorenzo García Vega, Santiago Sierra, la institución psiquiátrica o la literatura cubana, un espacio –este último– bastante prostituido en los últimos sesenta años, por cierto. Quien tenga dudas, que lea mi conversación con la investigadora Idalia Morejón Arnaiz (“El estremecimiento de los intelectuales”) a raíz de su libro sobre Casa de las Américas. Un libro –una entrevista– donde, a mi entender, se ponen en claro algunas cosas.

Señalas una cuestión importante: la reacción ante el terror, presente en la negación de Piñera de su propia obra y en el silencio de Peña frente a la impunidad de cuadros políticos culturales como Marta Arjona. También traes a colación la obra ¿Dónde está Mella? (2017) de Otero Alcántara, que aporta otro tipo de reacción, esta vez frente al borramiento histórico, generando creación de archivo, reformulación de memoria. ¿Cuánto de estas reacciones hay en tu libro, quiero decir en tu ejercicio intelectual?

Todas y ninguna, ya que cada reacción no solo está ligada a la personalidad de cada uno sino al momento histórico en que esta se produce. Recordemos que, por ejemplo, al silencio de Antonia Eiriz o Peña en los setenta (silencio –por demás– respetable), se le puede anteponer el antisilencio de Reinaldo Arenas o Nelson Rodríguez Leyva, autor de un excelente libro de relatos, El regalo, quien fue fusilado en 1971, en Cuba, después de intentar secuestrar un avión para irse del país. Qué quiero decir, que toda situación de encierro genera actitudes de diferencia y, sin embargo, si ninguna de ellas ha sido impulsada desde el deshonor o la mala fede, como decía san Pablo, pues se convierten en dispositivos de defensa, umbrales de vitalidad a largo plazo.

Archivo y terror practica dos posiciones que son las que muchas veces también busco en los textos que leo: investigación e intervención. Del primero solo decir que me interesa fuera de la razón académica, fuera de toda escolástica o informe, dejándole espacio a las intuiciones, lo biográfico, la seducción y al falso close reading (por no académico y por lúdico), y donde se reacoplen teorías y hechos con cierto espacio de escritura, a la manera que lo haría un Brodsky o un Olson, quien escribió –para mí– el mejor libro que se ha editado sobre Moby Dick (con el perdón de Lawrence, quien también tiene un genial ensayo sobre Melville en sus Estudios sobre literatura clásica norteamericana). Y sobre la intervención: solo señalar que me interesa desde muchos lados, del modo en que, por ejemplo, lo hago en mi conversación con Heiner Müller, donde reordeno y traduzco algunas de sus respuestas a varias entrevistas en una conversación imaginaria sobre Cuba, totalitarismo y teatro, dando paso a un documento que de facto nunca existió pero que funciona o puede funcionar como una suerte de laboratorium escénico, y de la manera en que lo hago con Osvaldo Lamborghini, el fenomenal autor de El fiord –para mí, uno de los relatos necropolíticos más importantes del siglo XX–, donde reinvento su biografía levantando una suerte de transficción, texto que asume las subjetividades que el mismo Lamborghini pone a funcionar en toda su obra junto a cierto punch de crítica literaria, de cruce entre reseña y novelita corta.

Cubierta de 'Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte' (Casa Vacía, 2019)
Cubierta de ‘Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte’ (Casa Vacía, 2019)

En una conversa con el escritor Jorge E. Lage para Hypermedia Magazine, hablabas sobre los procesos editoriales en torno a los escritores cubanos y cerrabas refiriéndote a la insistencia de algunos editores en colocar “la fea bandera cubana en el cover”. Coincido en que esto responde a un exotismo al que ceden muchos autores. También creo que las portadas dicen casi todo de un libro. ¿Por qué la portada de Archivo y terror?

Porque era la ideal. Y eso te lo debo a ti, que la incluiste en tu exposición colectiva El fin del gran relato (2017), exposición en la que intervengo con un ensayo, y a su autor, Manuel Alcayde,[2] que tuvo la gentileza de cedérmela para la portada. La obra de Alcayde resume muchos de los imaginarios que atraviesan el libro: el fin de un discurso todo y hegemónico, la muerte como construcción lúdica, el archivo como depósito de cuerpos-ideologías, el oro como sublimación falsa y repetitiva, el terror como el fantasma que siempre está regresando, la ritualización (cultural y política) como un evento que no solo consume sacrificios, sino que deviene en sí mismo horizonte de sacrificio. Si el libro mañana volviera a editarse, esta tendría que ser –de nuevo y en loop— su imagen final: la de un Lenin vampiro durmiendo en un sarcófago mientras el lector –cualquiera de ellos– se para frente a él y le clava su estaca hasta el fondo.


Notas:

* Esta entrevista fue publicada originalmente en Artishock Revista. Se reproduce con autorización de los autores.

[1] Hace referencia a la obra ¿Dónde está Mella?, acción pública realizada por el artista cubano Luis Manuel Otero Alcántara en los portales del primer Hotel Cinco Estrellas Plus de Cuba, propiedad de la transnacional Kempinski, el día de la inauguración del mismo el 22 de abril de 2017. Durante la acción, Otero Alcántara se convirtió en una estatua viviente representando al fundador del Partido Comunista Julio Antonio Mella (1903-1929), cuyo monumento, que desde 1965 permanecía en el patio central de la edificación, fue destruido.

[2] Hace referencia a la obra Cuando ya no vuelen las cigüeñas, realizada por el artista cubano Manuel Alcayde Majendié en 1990.

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Henry Eric Hernández (Camagüey, 1971). Artista visual, investigador social, profesor y editor. Doctor por la Universidad Complutense de Madrid y licenciado por el Instituto Superior de Arte de La Habana. Su obra, desde un ámbito transdisciplinar, interpela las relaciones entre las narrativas históricas y el poder. Ha publicado los libros La revancha (Perceval Press, 2006), Otra isla para Miguel (Perceval Press, 2008) y Mártir, líder y pachanga. El cine de peregrinaje político hacia la Revolución cubana (Almenara Press, 2017), entre otros.

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