Entrevista a Miguel Coyula (III)

Miguel Coyula fue el primer director dentro de la Muestra Cine Independiente-Cine Pendiente de INSTAR. Como es mi compañero, y ningún crítico de los tres a quienes convoqué al espacio aceptó la propuesta de moderar, es el único al que no entrevisté porque me parecía ridículo. De modo que haré un resumen de lo que aconteció durante el 2019 en Tejadillo 214, entre Aguacate y Compostela en La Habana Vieja, durante las presentaciones de Cucarachas rojas (2003), Memorias del desarrollo (2010) y Corazón azul Beta work in progress de Corazón azul. Al igual que con la entrevista de Fausto Canel, la de Miguel está dividida en tres partes, correspondientes a cada película. Este fragmento corresponde a las preguntas de los asistentes ese día, luego de la proyección de Corazón azul Beta work in progress. En algunos momentos, intervine para hablar sobre la producción. Muchísimas gracias a los espectadores por sus preguntas y comentarios.

Lynn Cruz

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Me has hecho creer que nos hicieron algo malo. Te quería preguntar, ¿cómo lograste esas atmósferas?

Le tuve que cambiar el color a los edificios, porque todo es muy caótico aquí y cuando estás tratando un género como la ciencia ficción tienes que crear una atmósfera determinada y entonces se hace muy complejo. De hecho, tengo aquí un video de los efectos visuales antes y después de la manipulación, de cómo se transformaron las locaciones. Se los voy a mostrar para darles idea de cómo se ha ido haciendo.

Hay varias historias paralelas, está la historia de ciencia ficción, la otra que se instala en el proceso político-social de Cuba. Quizás sea atrayente para un público amante de la ciencia ficción un tema como este.

Sí, es que a mí me interesa mezclar los géneros. Hay de hecho elementos de horror. Está también la parte documental. Para mí la hibridez de la narración es muy importante pero realmente yo nunca pienso en el público, sino que trato de hacer lo que me gustaría ir a ver como espectador y, por supuesto, pienso que si es sincero para uno encontrará un público, aunque no sea tan grande. O sea, se trata de eso, de hacer lo que uno no puede dentro de una industria tradicional. Eso por supuesto se complica tremendamente a la hora de buscar un presupuesto. O te vas por el camino de la ciencia ficción comercial tipo Hollywood o sobre todo a los fondos en Europa que financian cine latinoamericano. Allí la ciencia ficción y el género no entran en esos perfiles. Tienes que hacer un cine de corte social, observacional.

¿Y filmaste el funeral de Fidel?

Sí, el obituario que aparece tiene una parte filmada en el funeral de Fidel. De hecho, cuando Fidel se murió nosotros estábamos filmando en ese momento una escena. Pasaron unos muchachos por la calle como a las doce de la noche gritando: “¡Se murió Fidel!”. Y entonces tuvimos que paralizar la filmación de Corazón azul y dije: “Vamos a salir a filmar el funeral”. Después lo utilicé en Nadie. De hecho, es curioso, porque en el guion original estaba la muerte de Fidel, pero imagínense ese guion yo lo había escrito en el 2004 y estaba esperando a que sucediera para poder filmarlo. Y, bueno, sucedió.

En casi todas tus obras usas material de archivo.

En Memorias del desarrollo el material de archivo, o sea, la parte documental está construida a partir de archivos reales. Aquí está todo creado específicamente para la película. Los animes japoneses, los noticieros y comerciales, están hechos específicamente para la película.

¿Los animes los hiciste tú?

Yo incluso los dibujé a mano y los escaneé, para que se notara el trazo de la estética de los setenta y ochenta. Y entonces con actores japoneses –Yutaka Sato, Yuko Fong, Yuko Mita y Sumito Toeda– no profesionales grabamos las voces.

Se apagan las luces de la sala y Miguel empieza a mostrar los efectos visuales, mientras describe el proceso en cada plano.

Este es el edificio Riomar tal como estaba. Tuve que borrar el muro a la izquierda y el otro edificio, el Sierra Maestra, para que pareciera más aislado y los escombros en primer plano los filmé en Cojímar. También en Cojímar me gustaron las estructuras que luego añadí al edificio Riomar. Aquí lo que hice fue poner las tiñosas que estaban ahí pero no volaron en ese momento específico. En esta fachada del Riomar puse a un Fidel despintado que encontré en la textilera de Ariguanabo. Después que filmé al actor asomándose por la ventana me di cuenta de que el edificio hace una vuelta en U y se me ocurrió, al día siguiente, filmarlo pasando por detrás y a través de una elipsis crear la ilusión de que dio la vuelta por detrás dentro de la misma imagen. Esta es la escalera tal y como estaba, después en otro piso encontré esta ventana. La utilicé para reencuadrar la ventana y cortarle la cabeza al personaje para crear más tensión mientras va subiendo.

En este plano lo que hice fue correrlo un poco más hacia la izquierda y en la derecha en lo que sería la ciudad de La Habana, en su lugar puse la Ciudad Electronuclear de Cienfuegos. Esto (unas tiras colgando) lo filmé en la casa contra un fondo negro y lo utilicé en este plano que estaba vacío. Coloqué en primer plano las tiras y añadí un pedazo de madera con puntillas. Y bueno tuve que borrar los carros que se estacionan en la tienda que está al frente. Este es el pasillo tal y como estaba, después en otro piso encontré esto que me gustó (una lata oxidada) y también esto (una piedra colgando de un trozo de alambre). Y esto es una doble exposición aquí, lo que hice fue coger el ángulo de la izquierda desde el inicio, donde aparecen los actores y luego con una doble exposición logré equiparar la luz del exterior para que no saliera quemada. Aquí el edificio rosado de la izquierda me pareció horroroso así que tuve que borrarlo y cambié la vista del fondo. Esta es una técnica muy vieja, es dejar la cámara sin moverla y entonces tienes dos mitades que filmas indistintamente y luego las unes. La oficina del decano, por supuesto, jamás íbamos a poder tenerla porque se trataba de una de las escuelas de arte en el ISA así que lo que hicimos fue buscar este apartamento de Romañach que está en Miramar y tiene los mismos ladrillos del ISA. Entonces para crear la ilusión de que se trataba del mismo espacio lo que hice fue añadir la vista de la ventana que sí es del ISA. Y aquí lo que hice fue quitar todas las plantas que había y añadir una vista de San Miguel del Padrón. Y aquí bueno le cambié el color a la yerba. En fin, todos estos planos era necesario manipularlos porque no teníamos el control físico de las locaciones, así que uno termina la dirección de arte de manera digital.

Encendimos las luces. Miguel y yo fuimos hacia el frente. Comencé a narrar cómo dentro de una de las escenas donde Miguel mostró los efectos especiales aparece una carretera que se filmó en Matanzas. Para ir a Cienfuegos unimos nuestra producción a la de Carlos Quintela que estaba en ese momento filmando La obra del siglo. Hicimos el viaje juntos. Queríamos entrar en la electronuclear. Miguel retomó la palabra.

Ese era el plan original, pero en ese momento hubo problemas porque los guardias se estaban llevando las piezas de metal de la planta y nos fue imposible acceder. Teníamos otro problema Tomás (Héctor Noas) tenía una barba y se la tenía que cortar para un Tras la huella. La escena del edificio se filmó tres días con él, pero después el rodaje y la edición se extendió por cuatro meses. Como éramos sólo dos personas, Lynn tuvo que vestirse de Héctor. Se puso varios pantalones para que las piernas se vieran más gruesas.

Continúo explicando que en todos los planos detalles de las botas las piernas de Héctor Noas son las mías. Priorizamos aquellos tres días los primeros planos de la cara de Héctor para que cuando él se fuera poder hacer los míos. Mis primeros planos los hice sola, después en posproducción Miguel añadió la espalda de Héctor. Todo esto lo hicimos para dar una idea de cómo se trabaja y de por qué tardamos tanto tiempo.

Prosiguen las preguntas de los espectadores

La película es muy compleja, tiene elementos muy sutiles que hay que pensar con mucha calma, por los personajes y la trama y todo lo que les está pasando. Una pregunta, ¿querías hacer más cosas con el personaje del padre de David?

Él era el protagonista, era el periodista que descubría que su hijo, el personaje que interpreta Carlos Gronlier, que además de actor es estudiante de artes visuales, había sido parte del experimento. Era un personaje “normal”. Pero pasaron muchas cosas en el rodaje, actores abandonaron el proyecto por diversas razones, muchas veces lógicas en un proceso tan largo. Eso fue un golpe duro al principio, pero a la larga resultó siendo bueno para la película porque significó que se complejizara la dramaturgia, hasta tal punto que filmábamos una escena y después ni nosotros mismos sabíamos qué vendría después. Era inesperado hasta para mí como creador. En el cine trato de sentir la misma libertad que la del escritor. Se me ocurre una idea y la escribo, en este caso en la cámara.

¿Y qué fue lo que pasó con Héctor Noas? Vi que lanzaste un crowdfunding para recaudar 2000 dólares, que pedía para autorizarte a usar su imagen en la película.

Mira, en su momento ya conté todo lo que pasó. Si te puedo decir que hubo mucha solidaridad de las personas en el crowdfunding. A mí tener que pedir dinero me resulta muy difícil, pues los que terminan ayudándote generalmente son los amigos, pero creo que funcionó porque después de tantos años filmando la película, con la prensa independiente cubriendo el proceso, la gente realmente sabía que no había esa cantidad de dinero.

¿Por culpa de eso surgieron personajes nuevos también o no?

Muchos surgieron. Por ejemplo, el personaje que interpreta Mariana Alom, la hija de Fernando, surgió realmente por accidente. Yo necesitaba que Fernando tuviese una hija sin brazos para alegóricamente referirme a las mutaciones, pero ese personaje no iba más allá de que estaba viendo la televisión y gradualmente fue creciendo. Casi todo se filmó en orden cronológico, pero la idea era que a partir de la química de lo que tenía fuera naciendo la dramaturgia. A diferencia de Memorias del desarrollo, que es una narración subjetiva de un solo personaje, aquí el desafío era hacerla coral y que el mundo que rodea a esos personajes, el entorno, también cobrara importancia.

¿Por qué yo siento que hay un narrador supradiégesis controlándolo todo?

Sí, existe. De hecho, hay varias capas narrativas El personaje del crítico (Aramís Delgado), por ejemplo, fue otro de los que cambió. Él sólo iba a presentar la película, pero en la medida en que se empezaron a ir los actores, se incrementó su presencia.

¿Y en el caso de la música y los efectos sonoros, también los hiciste tú?

Sí, el diseño sonoro y parte de la música electrónica son míos. Pero tengo música de Porno para Ricardo, volví a trabajar con Dika Chartoff, una compositora bosnia que también diseñó parte de la música de Memorias del desarrollo. Hay una pista de Iván Lejardi, también de Sinfonity, una banda española que toca música clásica con guitarras eléctricas.

¿Y dentro del casting hay actores no profesionales también?

Además de los actores profesionales a los que llamábamos en dependencia de lo que íbamos necesitando, actúan los padres de Lynn, mi mamá, mis primos, colegas, amigos, y también personas que encontrábamos lo mismo en la calle que hasta una enfermera (Nadia Matos) que nos asistió durante un evento familiar. En algunas zonas donde filmamos también encontramos actores. María Cruz, la mamá de Lynn era muy dedicada al trabajo. Tal vez porque siempre quiso ser actriz.

 En casi todos los espacios tienes tendencia a detenerte con la cámara y eso me gusta. Estaba pensando que esta película sin duda va a levantar muchas lenguas.

El problema con el cine político, como me sucedió con Nadie, por ejemplo, cuando se puso en Miami, es que la gente no va a debatir sino a reforzar una idea que tiene previamente. Respecto a los espacios, las casas, lo bueno que tienen son las texturas. La de Hershey, por ejemplo, tiene 100 años y tenía casualmente los colores de la película. Fue una suerte también conocer a Armando Blanco y a Valentina Boutros. Armando se convirtió en actor de la película, además de dejarnos filmar en su casa.

¿Cómo te fue con Aramís Delgado?

Aramís es un actor increíble, la gente a veces no lo llama porque lo ve sólo en la televisión y creen que por esa razón está viciado, pero Aramís es muy dúctil. Puede repetir lo mismo varias veces (a mí me gusta la repetición) que siempre encuentra algo distinto. Además, le gusta improvisar, porque hay algunos actores a los que improvisar les causa problemas.

Me gustó mucho la actuación de Fernando Pérez, justamente en la escena en que dialoga con Héctor Noas, es muy convincente.

Con Fernando no tuve que hacer mucho. Debo decir que trabajó gratis para la película, no quiso que le pagara, dijo que era su forma de apoyarla. Le di las escenas indistintamente, le conté de qué iban y ya, él las hizo perfectas.

¿Y la mujer qué dice: “Yo para oriente no voy más” es actriz?

Esa es la enfermera que conocimos durante un evento familiar. Nos dijo que hacía teatro aficionado, le preguntamos si quería trabajar en la película, y nos dijo que sí.

Los actores que interpretan a los de la Seguridad del Estado, ¿quiénes son?

Félix Beaton, Jorge Rivera, también están Ángel Sojo, Alejandro Bosh y Reinier Hernández.

¿Por qué escogiste para tu personaje el poder de la telekinesis? ¿Hay alguna intención en ello?

Porque tiene que ver con las películas que vi en la infancia y en la adolescencia. Para mí es el poder de la fe. Más allá de una explicación realista o científica, tiene que ver con eso. Por eso es que la película no pretende explicar desde la ciencia por qué suceden esas cosas.

Quiero hacer un comentario sobre la anarquía de los personajes. Todo sentimiento intenso crea fundamentalismo tanto en contra como a favor. Te quita la voz personal. Los mismos cubanos que son pro-trumpistas, que es un fenómeno lo mismo hacia dentro que hacia fuera pero que al final es una respuesta al anti-castro todavía. Se han creado monstruos en esta realidad porque uno se dice, ¿de verdad que no te importa la justicia social? ¿Por qué rechazas tanto la Revolución? ¿Dónde tienes la cabeza? Pero todas estas reacciones se producen a causa de la segregación. Tal vez por el solo hecho de negar lo que te inculcaron y te pusieron ahí. Y porque además sigues viendo que no hay plan, que por mucho que tú digas que hay una Revolución esto no se sostiene. Entonces, mi pregunta es, ¿tienes miedo de que te consideren casi un representante de lo que planteas además de ser el actor que realiza esos planteamientos?

Cuando estoy haciendo una película trato de buscar las contradicciones y las cosas que tengan un efecto más visceral. Lo que pasa con Corazón azul, quizás más que en Memorias del desarrollo, es que esta es una película de acción, donde lo sensorial tiene un peso mayor. Esa fuerza visceral es lo que me interesaba mostrar más allá de cómo pueda interpretarse. Eso ya depende de los demás.

A mí lo que más me gusta de esos personajes es que uno puede llegar a ver al ser humano detrás de ese conflicto que tienen como producto de todas sus historias, pero en realidad ellos tienen algo que no pidieron y al final, se trata de cómo hacer uso de esto como forma de rebelarse por lo que les sucedió, pero sin abandonar la búsqueda por encontrarse a sí mismos. Eso se puede ver, se puede sentir ese conflicto. No te llegan sólo como los monstruos que están haciendo daño. Desde el inicio uno se da cuenta de cómo pueden causar daño sin quererlo. Tienen ese poder que quizás no saben cómo controlarlo. Entonces quería saber, ¿cómo manejaste eso? ¿Cuál es tu posición respecto a ese poder que en algún momento pueden controlar y lo hacen con el objetivo de causar daño?

La idea era narrar cómo en la pubertad es que se empiezan a manifestar los cambios en ellos y a través del personaje de David imaginar lo que les pasó a los otros que son mayores que él. Como David es el más joven, en la escena en que por accidente se molesta con la muchacha (Gabriela Ramos) él simplemente está descubriéndose a sí mismo. Es el momento en que descubre el poder que él tiene realmente. También hay una alusión a lo que sucedió con su madre (Eder Rodríguez) que nunca se explica del todo.

Me gusta la idea del amor como un motor de cambio. El amor como forma de identificarse con el otro.

En este caso lo que quiero decir es que cuando hay más de dos personas es difícil que se comparta una meta común y entonces comienza a resquebrajarse todo.

Yo no creo que al final ellos terminen esa búsqueda. Es como en la adolescencia en que uno pasa por una etapa de rebeldía y luego va encontrando esa madurez. Yo veo más bien una transformación.

Creo que el personaje que sí llegó a la madurez es Elena (Lynn Cruz), por eso es que sale en busca de la madre. Porque para ella el viaje es a la inversa.

Lo que más me preocupa de esa generación de manipulados es que no sea capaz de amar. ¿Te interesaba explorar esta parte también?

Bueno es como dice uno de los científicos estadounidenses (Theodore Boloukos) en la película, refiriéndose al creador de DNA 21: “Es irónico que alguien que sea capaz de manipular los genes humanos sea tan deshumanizado”. Hay un autismo, un vacío que queda después de la intensidad. Son los humamos del futuro.

El proceso es casi de ciencia ficción. ¿Y después de Corazón azul qué viene?

No tengo ni la menor idea. Quizás me remita a algunas sinopsis que había escrito hace tiempo. Pero ahora mismo no tengo la menor idea, porque esto me toma todo el tiempo. Editando, haciendo los efectos, porque al final tienes que hacer el trabajo de mucha gente tú solo.