Los cineastas cubanos Gabriel Alemán y Eduardo Eimil conversan sobre su cortometraje ‘El espacio roto’

La productora independiente cubana Estudio ST anunció recientemente que El espacio roto, cortometraje de los realizadores Gabriel Alemán y Eduardo Eimil, tendrá su estreno mundial el viernes 23 de febrero en el Pendance Films Festival de Toronto, Canadá. Este evento, que se celebrará del 22 al 25 del presente mes, seleccionó el filme para su sección competitiva Pendance Midnight Short Film.

Gabriel Alemán y Eduardo Eimil urdieron un filme que se aleja de Cuba para poder distinguir a Cuba. Una película que viaja entre un pasado y un futuro imaginados, pero que, en puridad, es una excursión entre las ruinas del presente cubano. El espacio roto dibuja un país visto, quizá, desde ese espacio, el mañana, a donde sueña viajar el protagonista para vivir en libertad, evadido de la mediocridad de sus días en la tierra.

La anécdota gira alrededor de un cosmonauta cubano que, frustrado, desilusionado, tal vez por no haber ejercido nunca su profesión, se dedica hoy al tráfico de antigüedades y objetos de valor. Cierto día en que es noticia un catastrófico accidente espacial, este hombre melancólico, que hurga entre los vestigios de su Historia, encuentra un cilindro del fonógrafo de Edison donde está registrada la voz de José Martí, nada más y nada menos. El hallazgo de esa grabación, cuyo contenido no sabremos casi hasta el final –el manejo de la intriga y la expectación son valores indiscutibles de la película–, sumerge al personaje en un dilema ético.

El dilema del cosmonauta devenido ladrón de tumbas cifra la perspectiva del discurso fílmico. ¿Qué hacer con el cilindro? El protagonista de El espacio roto vive acosado por las imágenes de una primitiva promesa de futuro, el sueño de un mundo que nunca fue, y por un presente devastado, semejante al paisaje desolador que deja atrás una cruenta batalla. Ese es el mundo dibujado en El espacio roto: la cámara se desplaza en la casa del cosmonauta entre testimonios de la otrora utopía; el resto de las locaciones parecen lúgubres cuartos de desechos. Para el personaje, la grabación o bien puede ser una vía de lucro –esa suerte de anticuario que lo ayuda a comercializar los objetos robados confiesa que, con el dinero obtenido, se iría definitivamente de “aquí”– o bien una oportunidad para cambiar el mañana. Gabriel Alemán y Eduardo Eimil modelan su protagonista según un arquetipo: este hombre alguna vez creyó en la conquista del espacio y, hoy, mientras sueña con escapar al espacio, intenta un último gesto para redimir el futuro, aunque el precio sea la muerte.

Al inicio de filme se escuchan versos de “A los espacios”, de José Martí. Esos versos resumen la experiencia del personaje y el sentido del discurso. Martí repasa la descolocación condicionada por el exilio y esgrime el espacio exterior como símbolo de una libertad anhelada, como fuga de unas ulcerosas circunstancias. El protagonista de El espacio roto experimenta una suerte de exilio de sí mismo. Y como el apóstol en sus versos, este hombre exige a su hijo una purificación. La aparente derrota del protagonista es una protesta contra el presente y una apuesta por el mañana. Esa apuesta encarna en su hijo, quien ahora es el capitán, tal como le recuerda el padre cuando ambos simulan el despegue de una nave espacial dentro de la carcasa de un viejo automóvil abandonado en la costa.

Mas todo ese emotivo discurso, sobre el impacto subjetivo del fracaso del proyecto revolucionario y la crisis de futuridad en Cuba, poco valdría si no estuviera acodado en una sugestiva experiencia fílmica. El espacio roto presenta una realidad retrofuturista de tintes distópicos donde los restos de un tiempo soviético-cubano sirven para edificar la imagen de una Cuba extemporánea. (Esa estampa distópica es, cada vez más, ensayada por los autores independientes como retrato de la Cuba del presente). Contribuyen al perfilamiento de esa estampa una oscura fotografía, a ratos expresionista en el manejo de las luces y los encuadres, una inmersiva atmósfera sonora y una dirección de arte tan discreta como precisa. El guion, para hacer aún más densa la narración, despliega una serie de juegos temporales y pulsa otros códigos del cine de género. El tráfico con el cilindro de Edison (alegoría del interesado tráfico actual con el patrimonio martiano), por ejemplo, motiva una escena de negocios, de corte conspirativo, muy próxima al cine gansteril o de pandillas urbanas.

A propósito del inminente estreno de El espacio roto en el festival canadiense, y motivado por las circunstancias en que se produjo y los códigos expresivos con que fue realizado el filme, conversé con Gabriel Alemán y Eduardo Eimil para Rialta Noticias.

El espacio roto no es tu primer trabajo en codirección. También emprendiste a cuatro manos La sed humana, por ejemplo. ¿Cómo fue esta experiencia con Eduardo Eimil?

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Gabriel Alemán: Codirigir es un acto de fe. Muchas veces tienes que cerrar los ojos y confiar, o bien buscar la complicidad necesaria para sincronizar con el otro. Entre Eduardo Eimil y yo se cumple esa tesis de que “polos iguales se repelen y polos opuestos se atraen”. Él está más comprometido con las palabras, quizá, y yo con las imágenes. Esa confrontación, de alguna manera, propició el equilibrio necesario para conseguir el carácter particular de nuestra película. Por supuesto, en una codirección siempre existen confrontaciones. Y entre nosotros esas confrontaciones estuvieron motivadas tal vez por la significación que tenía la historia para cada uno. Pero en el set funcionábamos perfectamente. Un fuerte de Eduardo Eimil es la dirección de actores; por tanto, él hacía énfasis en eso mientras yo me ocupaba a plenitud de la fotografía y de cómo potenciar la historia desde la puesta en escena. Obvio, todo esto lo pactábamos antes, y una vez decíamos acción, bastaba con mirarnos para saber cuándo cortar, cuando había quedado perfecta la toma.

La anécdota de El espacio roto gira alrededor de un motivo sumamente interesante: la posible existencia de una grabación de la voz de José Martí. Sin embargo, veo el guion como una gran alegoría donde esa anécdota es amalgamada con códigos diversos relativos a la cultura soviética o el esquema de las distopías… Además de la cuidada elaboración simbólica de las imágenes, creo que el guion es uno de los valores indiscutibles del filme. Me gustaría conocer cómo fue el proceso de escritura. ¿Qué buscaban al concebir el guion? 

GA: Comenzamos a pensar en el cortometraje durante los días en que yo debía definir un proyecto para mi tesis de FAMCA [Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual de la Universidad de las Ates de Cuba], hace ya más o menos cinco años. En ese momento estaban pasando muchísimas cosas en Cuba, y yo no podía pensar en otra cosa. Todavía no puedo, porque siguen pasando cosas: ha empeorado la situación de control social y económico, se ha precarizado la vida, ha crecido la represión, y la emigración no se detiene. Eduardo Eimil y yo teníamos claro que queríamos hablar de Cuba. Por supuesto, no queríamos hablar de Cuba desde la perspectiva convencional, al menos no desde o partir de ese realismo común en nuestro cine. Entonces el primer reto fue encontrar el (pre)texto para hablar sobre el país, capaz de responder una pregunta: ¿hacia dónde va Cuba? Nos interesaba que el cortometraje respondiera o se planteara esa interrogante. (Y, como se podrá advertir, El espacio roto gira alrededor de esa pregunta; habla del presente, pero también del futuro.) Esas certezas fueron una guía en el momento de decidir y perfilar la historia que contaríamos.

En la búsqueda del (pre)texto Eduardo Eimil encontró una noticia sobre la posibilidad de que Edison, con su fonógrafo, hubiese grabado a José Martí. Nos impactó. Es increíble que casi nadie la conozca. De inmediato nos preguntamos qué pasaría si alguien se encontrara la voz de Martí. Ese fue el detonante. A partir de ahí realmente empezó todo; comenzamos a fabular. Era perfecta. Además de (pre)texto para hablar de Cuba, esa fábula sobre el hallazgo de la voz de José Martí se presentó como un modo de rescatarlo de lo que yo entiendo como un secuestro simbólico. Siempre he creído que a nosotros nos han robado a José Martí, lo han tergiversado, y lo han abanderado en el lado incorrecto de la Historia, si es que hay algún lado correcto.

¿Por qué vuelven sobre la figura de José Martí?

Eduardo Eimil: Yo nunca he escrito nada que no tenga que ver con Cuba; todo lo que yo he hecho en el audiovisual tiene que ver de una manera u otra con nuestro país. La realidad cubana actual es tan rica, tan compleja, que me resulta imposible pensar en otro tipo de historias. Es como cuando me preguntan por qué los argentinos continúan haciendo historias sobre la dictadura y los desaparecidos. Mientras sea un problema social sin resolver, pues se seguirán contando esas historias. E igual nosotros tenemos múltiples problemas no resueltos, y las historias de gentes que se van, gentes que se quedan, o historias como estas, sobre la pérdida de los valores, sobre nuestro futuro como nación. Estas historias se seguirán escribiendo y filmando porque tratan de problemas que no están resueltos.

Por otro lado, jamás había leído o escuchado sobre la posibilidad de que existiera una grabación de José Martí. Y a las personas que les he preguntado desconocen la posible existencia de esa grabación. Yo me pregunté: ¿cómo nadie se ha aproximado a esta anécdota antes? Por tanto, ocuparme de esa noticia en el corto fue abrir un camino. Tomar como referencia el posible descubrimiento de la voz de Martí era, en el escenario en que nos encontramos en Cuba, una manera de hablar sobre nuestra nación, de nuestras expectativas del futuro, de nuestro pensamiento sobre el presente, de cómo percibimos nuestra realidad.

Creo que la elección del oficio del protagonista también es un detonante de sentidos. ¿Cómo deciden fundir este extraño “pasaje martiano” con la historia del cosmonauta?

GA: Una vez tuvimos en las manos la noticia de la grabación de Martí, encontramos durante la investigación el poema “A los espacios”, y eso contribuyó a perfilar todavía más el protagónico: un cosmonauta que, como muchos cubanos forzados por la vida a no ejercer sus carreras, nuca pudo viajar al espacio. El poema nos mostró el espacio como metáfora de la libertad, como ese lugar infinito donde sentirte realmente libre.

Pero la idea del cosmonauta surgió por una imagen con la que yo estaba obsesionado por esos días. Mi proceso creativo siempre parte de una imagen. A diferencia de Eduardo Eimil, que quizá piensa más en la estructura narrativa, yo me fascino con ciertas imágenes, y a parir de ahí desarrollo una historia, un personaje. Al crear la historia de El espacio roto, hacía algún tiempo que yo venía obsesionado con la imagen de un cosmonauta flotando en la ciudad, y conseguimos justificar que entrara a la historia; es tal vez un poco surrealista en el contexto de la película, pero simboliza perfectamente el estado en que se encuentra el personaje.

Y después pasaron muchas cosas interesantes. Por ejemplo, una vez teníamos al personaje cosmonauta, quisimos introducir en la anécdota el accidente del transbordador espacial Challenger, para especular alrededor de la llegada de la noticia a Cuba, el impacto que pudo haber tenido. Porque una catástrofe como esa (se supone) debe ser recibida desde la negatividad; sin embargo, algunas personas, bajo el influjo de sus circunstancias, solo ven el accidente como estrellas fugaces en el cielo, como la oportunidad de pedir un deseo. Al indagar descubrimos que el accidente del Challenger fue el 28 de enero de 1986 [aniversario del nacimiento de Martí].

Pero ahí no acaban las coincidencias, mientras buscábamos las locaciones para filmar, encontramos una casa –la del personaje protagónico en el corto– donde había un árbol genealógico que incluía a Martí. Poco tiempo después, en una conversación con el dueño, supimos que el señor era descendiente de Martí. Y todavía, para más asombro nuestro, la calle donde se encuentra la casa se llama Edison. Estas anécdotas pudieran parecer una tontería, pero alimentaron mucho nuestros deseos de sacar adelante la película.

Es interesante cómo el registro histriónico de los intérpretes auxilia el discurso del filme. Quisiera saber sobre el trabajo de dirección de actores. ­¿Cómo manejaron la actuación en función de la historia que deseaban contar?

EE: Siempre barajamos la idea de que no queríamos actuaciones grandilocuentes, teatrales, enfáticas. Esa interpretación pesada, que hace sentir la presencia del actor, no estaba acorde con nuestra narrativa. En El espacio roto los sentimientos y el estado anímico juegan un rol primordial, pero su tono es íntimo y metafórico. Por eso me enfoqué en lograr actuaciones muy estilizadas, que fueran –aunque el personaje estuviese derrumbado– al grado extremo de no especificidad concreta […]. En el nivel de la interpretación, todo resulta muy sensorial. Ese tipo de actuación –que es muy propicia para los audiovisuales, por demás– también se avenía perfectamente con ese mundo medio distópico que estábamos trabajando. En El espacio rotopareciera que los personajes están un poco muertos por dentro, y lo están de algún modo. Y llevar al intérprete a un límite de emociones, de sentimientos, de sensaciones, pero que todo ocurra internamente, sostenía a la perfección esa imagen. Es un trabajo de actuación muy preciosista, de detalles al nivel de las expresiones faciales o los gestos, que tiene mucho que ver con el propio preciosismo del filme.

Lograr esa actuación minimalista, concentrada, fue perfecto para el desarrollo de la historia que nos interesaba. Trabajamos, además, con actores espectaculares, que hemos visto en televisión y en cine también de un modo más enfático e intenso. Claro, eso no significa que estuvieran mal; cada proyecto es distinto. Por ejemplo, Delvys Fernández, Beliza Cruz y Osvaldo Doimeadiós son bien versátiles, y pueden ser o muy intensos o muy mínimos. Ellos mismo referían que era angustiante este tipo de trabajo, pues contener tanto y, a la vez, estar sintiendo tantas emociones, hace muy extrema la actuación, aun cuando parece que es muy sencillo.

Si comenzaron a perfilar la historia en tus días de estudiante de FAMCA, y ahora es que finalmente estrenan el corto, supongo que el camino no debe haber sido fácil… ¿Cómo fue el proceso de producción?

GA: El proceso de producción no me dejó muy buenos recuerdos. Desde luego, la ambición de cómo queríamos hacer la película jugó en contra nuestra, e hizo la producción a ratos extremadamente difícil. En Cuba siempre es muy difícil hacer una película, pero en nuestro caso fue peor, sobre todo, por el momento en que se iba hacer, hacia 2020, justo cuando llegó la pandemia y se paralizó todo. Habíamos ganado el Fondo de Fomento para el Cine Cubano, que era un monto responsable, pero vino el “reordenamiento” y el cambio de moneda, y ese dinero pasó a ser prácticamente simbólico. Tuvimos que adecuar la historia muchísimo a las condiciones que teníamos. El cortometraje no es ni la mitad, en cuanto a factura, e idea, de cómo queríamos hacerlo. De cualquier manera, viéndolo ahora a distancia, muchos de esos cambios fueron para bien. Pero en aquel momento, por supuesto, era muy frustrante. Nos pusimos a buscar financiamiento por otras vías. Y por suerte ganamos el Fondo Noruego para el Cine Cubano, el Fondo GO CUBA! del festival World Cinema Amsterdam, en Países Bajos, y además contamos con la producción asociada de Vedado Films, y el apoyo de INSTAR.

La pandemia, y en consecuencia la cuarentena, además, imposibilitaron filmar. Y, bueno, se complicó todavía más el asunto pues, en esos días, por disimiles razones, mi pareja Leila Montero, una de las productoras de El espacio roto, y yo, decidimos emigrar a España. Una vez acá aparecieron nuevos obstáculos, esos que surgen cuando te instalas por primera vez en otro país. Sin embargo, siempre tuvimos presente que debíamos terminar la película. Pasaban los días, vino el 11J, y la historia iba cobrando todavía más importancia para mí. Todavía en Cuba vivimos la experiencia del 27N en el Ministerio de Cultura, que también nos marcó significativamente, y en consecuencia mi perspectiva sobre filme. Cada vez me motivaba más a esforzarme para realizar el corto.

Y, una vez retomas la producción, ¿cómo fue trabajar entre Cuba y España?

GA: Logré viajar a Cuba, volver a las locaciones. Regresé a España, y más adelante volví a Cuba para finalmente filmar. Leila no pudo viajar conmigo, no teníamos prácticamente dinero, y la tarea de producir desde otro país fue realmente difícil, compleja, vistas las condiciones en Cuba: no había comida, la luz le quitaban cada ocho horas, la inflación cada día era más brutal… Debo agradecer muchísimo al equipo; sin ellos no hubiera sido posible. Gracias a su compromiso, por sobre los problemas enfrentados en su vida personal, estuvieron ahí, algunos sin cobrar, otros cobrando muy poco, y dando todo por que saliera la historia. De algún modo significaba mucho para ellos también.

Luego, toda la posproducción sí se hizo en España, con un equipo cubano: la edición la hizo Abel Correa y la postproducción de efectos, mi hermano Daniel Alemán. Ya ahora nos queda dedicarnos por completo a la distribución. Siempre tuvimos claro que la distribución sería compleja por tratarse un tema tan específico. Es cierto también que, más allá de la figura de Martí, los conflictos del personaje son universales, pero pienso que nadie entenderá mejor esta película que un cubano. Ahora, no podemos estar más contentos con la selección oficial del Pendance Film Festival en su sección competitiva; un evento que apostó por nosotros ahora y que ha apostado por el cine cubano. El año pasado, Tundra también estuvo allá. Y pronto estaremos en otro festival que todavía no puedo adelantar. Entonces, está abierto el camino para que la película se vea, si bien sigo soñando con que puedan verla los cubanos.

¡Cada vez esa dinámica caracteriza más a las producciones cubanas! ¿Qué impresiones te dejó a ti esa experiencia de trabajo divido entre Cuba y España? Sobre todo en el periodo de posproducción, cuando las tareas se concentraron en Madrid y tu estabas en La Habana.

EE: El trabajo a distancia es complicado. Tuvimos que reforzar la comunicación por redes, mucho WhatsApp, llamadas, videollamadas. Para discutir ciertos documentos, el guion, por ejemplo, o el plan de rodaje, cada uno esperaba por la revisión y las notas del otro para hacer las suyas. Era un pimpón de un país al otro. Ciertamente debemos agradecer estas posibilidades para poder sacar proyectos en colaboración como el nuestro, ahora que tantos realizadores viven fuera del país. Gracias a la confianza, a una relación cimentada, no existió ningún problema entre nosotros. En el momento de filmar, por supuesto, la distancia se volvió un problema mayor. Por suerte ganamos los fondos que Gabriel te comentó antes, y pudimos costear un primer viaje de él a Cuba; por muchas fotos o comunicación que exista, ese es un trabajo que es necesario hacer in situ.

Mantienes una labor activa como fotógrafo en otras producciones, además de como director de tus propios proyectos. Mientras veía El espacio roto advertí constantes en tu trabajo con la imagen. Por ejemplo, la elaboración de ciertas atmosferas distópicas, el uso de esquemas de géneros, ciertos códigos de la factura del cine industrial, quizá…

GA: Sí, me interesa trabajar mucho con el imaginario del cine de género; es algo que me permite ver Cuba de otra manera. Claro, siempre busco transcodificar ese imaginario para plasmarlo en mis imágenes, y así, normalmente, termina convirtiéndose en una imagen más bien distópica, en ciudades con una atmósfera decadente, lejana en el tiempo, algo que es Cuba, pero no lo es. Trabajar esa visualidad es una manera de filmar lo que está por debajo de la piel de los personajes, aprehender eso que no vemos directamente en la cotidianidad, o mejor, materializar algo que está latente en la cotidianidad.

Efectivamente es algo muy presente en mis trabajos anteriores como fotógrafo; está en Tundra y en La sed humana. De cualquier manera, no creo que ninguna de estas obras se pueda enmarcar en un género; ni yo mismo sabría decir a qué género pertenece El espacio roto. Y realmente me da bastante igual; tampoco creo que nadie sea capaz de definir qué cosa es Cuba. Para mí siempre ha sido una constante búsqueda, y ¡qué suerte!, eso significa que tenemos motivos para hablar del país, para que él sea el personaje principal alrededor del cual contar muchas historias. Cuando pienso en cómo filmar una película, busco, intento distorsionar la experiencia; quiero decir… que el cuadro, o la iluminación, o la disposición de los personajes, no resulte familiar, en un intento de sumergir al espectador en una experiencia inmersiva a través de mi visión.

Esta no es la primera vez que trabajas con Estudio ST, productora que cada vez tiene un lugar más protagónico en el paisaje audiovisual cubano. ¿Cómo fue la experiencia con Estudio ST?

GA: Estudios ST es una casa para mí. Trabajo con su equipo hace muchísimo tiempo, y he estado muy implicado en sus procesos. Poniendo a un lado el reconocimiento internacional que posee, sin duda me atrevo a decir que Estudio ST es la mejor productora independiente de Cuba. Y creo que parte de su éxito radica en que aboga por un cine cubano diferente; te ofrece como director todas las libertades para crear, busca entender tu visión y apoyarte en el camino para que esa visión se haga realidad. Siempre digo que un director es tan bueno como un productor lo deje ser. Y Estudio ST te deja ser, y hacer, y te ayuda a crear eso que tienes en tu cabeza. No puedo estar más feliz y contento de estar bajo ese techo.