“Hombro a hombro, pecho a pecho”: la amistad entre Julián del Casal y Antonio Maceo

I

A mediados de los setenta, José Antonio Portuondo me recibió en su despacho en el Instituto de Literatura y Lingüística. Había leído su ensayo sobre Julián del Casal y quería hacerle algunas preguntas. Conversamos, y cuando me retiraba, me dijo: “Tienes que leerte la tesis doctoral de Esperanza Figueroa. Es lo mejor que se ha escrito sobre Casal. No sé por qué no la han publicado”. Jamás había escuchado ese nombre, y le pregunté. “Ve a la biblioteca de la Escuela de Letras, diles que vas de mi parte, y que quieres leer la disertación. Si hay problemas, ven a verme”. Esa fue su respuesta. Así hice, y todo fue fácil. Recuerdo el libraco de la tesis. Debía tener, creo, más de cuatrocientas páginas. Me tomó varios días leerla. No se me ocurrió tomar notas. Quizá porque pensé que si necesitaba consultarla de nuevo todo sería igual de fácil. De lo leído, solo una historia que narra Figueroa se asentó en mi imaginación. Según ella, en los días que Maceo estuvo en La Habana era tenido como el hombre mejor vestido de la ciudad. Tenía un perro, con el que salía de paseo. Y eso no es todo. Él y Casal habían paseado por la ciudad tomados del brazo. Los dos se retrataron juntos.

Me negué a creerlo. Aquello tenía que ser ficción. Nada de lo que yo había aprendido, ni leído sobre Maceo –que era muy poco– me permitía entretener la idea de que se hubiese exhibido con Casal, y menos aún lo de la fotografía. Yo hubiese querido que fuese verdad. No dudaba de que Casal, con muchísimo gusto, se habría colgado del brazo de Maceo. ¿Pero Maceo?

Ni me molesté en indagar en el asunto. Estaba seguro de que, de ser cierto, ya habría visto esa foto. Ni quise volver a ver a Portuondo ni mencionarle el asunto. Pensé que lo decepcionaría. Pero no dejé de pensar en la foto.

Con el paso del tiempo llegué a convencerme, sin embargo, de que el retrato existía. El relato de Figueroa –su tesis es de los cuarenta– resulta más creíble por lo que afirma Leonardo Griñán Peralta en su estudio caracterológico de Maceo (1936): “[Maceo] ve como Julián del Casal tiene por la más alta gloria retratarse junto a él y le obliga a ello”.[1] Luego, en 1942, Juan Marinello, en Maceo, líder y masa, repite exactamente lo mismo sin citar a Peralta.[2] Más sorprendente aún es lo que comenta Oscar Montero en un artículo de 1998, precisamente titulado “Casal y Maceo en La Habana Elegante:” “Maceo dedica su retrato a Casal y luego Casal se hace retratar con el General. Me detengo en dos imágenes: el cuerpo del héroe historiado de cicatrices y la fotografía de Casal […]. En la fotografía de Casal y Maceo todo es superficie” (énfasis mío).[3]

Peralta y Marinello se refieren a la foto con la convicción de haberla visto, y de incluso tener conocimiento de las circunstancias en que fue hecha. No nos dicen solo que Casal y Maceo se retrataron juntos, sino que Casal obligó a Maceo a ello. Esto sugiere una sospechosa disimetría. Por un lado, la superioridad de Maceo, reconocida por Casal, quien tiene por “la más alta gloria” retratarse con él; por el otro, y consecuencia de lo primero, la resistencia de Maceo sugiere, si no desdén, cuando menos lo inverso: no acepta sino a regañadientes, ya sea porque tiene a Casal en menos, o porque no quiere verse asociado con él. Si Maceo accedió finalmente habría sido, o por cortesía, o por condescendencia. Finalmente, Montero –que tampoco menciona su fuente, pero que obviamente debió ser Peralta– nos habla del retrato como si él también lo hubiese visto: “En la fotografía de Casal y Maceo todo es superficie”.[4]

Es notable que José Luciano Franco aluda también a la fotografía de Casal y Maceo, pero introduciendo un giro que cambia el ángulo interpretativo de Peralta y Marinello. Casal, “una de las altas figuras de la literatura americana, a quien nadie aventaja en la poesía cubana de la época en el hechizo irresistible,” expresa, “no solo visitó a Maceo haciéndose retratar con él, sino que le dedicó una de sus originales creaciones…” (énfasis mío).[5] A diferencia de Peralta y Marinello, a quienes no parece interesarles Casal en lo absoluto, Franco empieza justamente por recordarnos su hechizo irresistible. Por otra parte, que Casal se haya hecho retratar con Maceo no es lo mismo que obligarlo a ello. Más que la gloria de Casal en retratarse con Maceo, Franco sugiere un encuentro igualitario, un irresistible hechizo que debió ser mutuo.

Jorge Luis Sánchez, también desde hace muchos años, ha perseguido esa foto, al igual que los restos de Casal. Cabe destacar que la desaparición de estos presenta un misterio idéntico al de la foto. Cumpliendo con sus deseos, Eduardo Rosell fue enterrado junto a Casal. Esa unión, enlazada en la muerte por la guerra y el arte, es otra fotografía como la que pudo ser la de Casal y Maceo. Roland Barthes entiende la fotografía como el instante de la muerte. La foto mata, destruye lo que fija. En ella todo se inmoviliza, muere. Solo permanece el spectrum, es decir, la muerte. La etimología de este término, derivado del latín –aparición, espectro, imagen– revela que, en efecto, la imagen fotográfica es aparición y espectro (fantasma).[6] Cuando se abrió el nicho en el panteón de la familia Rosell, solo se encontraron los restos de tres personas. A uno de ellos le faltaba la cara. Puesto que Rosell murió de un disparo en el corazón, es de suponer que no fuera él. La exhumación de Casal aparece registrada, y Jorge Luis Sánchez recuerda la fecha: 1898.[7] En conclusión, ni han podido encontrarse los restos de Casal, ni han sido identificados los de Rosell. Las fotografías de Maceo junto a Casal y de Casal junto a Rosell no hay que darlas por perdidas. Tampoco quizá se trate de encontrarlas en algún lugar específico, sino de entreverlas, rozarlas con la memoria, mientras huyen.

II

La publicación del Epistolario de Casal nos permite ahora precisar mucho mejor la fecha del encuentro del poeta con Maceo. Según Oscar Montero, “Casal se reúne con Maceo probablemente en abril o en mayo de 1890, tal vez unas semanas después”.[8] Su cálculo es acertado, porque en una carta a Magdalena Peñarredonda, fechada a 25 de mayo Casal le dice: “Ya que piensa usted volver el día que haya guerra, venga a prepararse desde ahora porque no tardará mucho tiempo en estallar. Es cosa de un año a lo sumo”.[9] En otra carta, fechada en agosto, al referirse a Maceo, Casal se expresa de manera idéntica: “Creo que dentro de un año estaremos en la manigua”.[10] La vehemencia con que escribe en agosto sobre Maceo, así como el hecho de que no lo mencionara en la carta de mayo, podrían sugerir que ese fue aproximadamente el lapso en el que Casal llegó a interiorizar la prédica revolucionaria de Maceo, y se desarrolló una simpatía mutua y un lazo de afecto entre ambos. De hecho, Casal le confesará a Peñarredonda que, después de Carmela –su hermana– y ella, Maceo “es la persona que más quiero”.[11] Con esta afirmación, Maceo entra en el círculo más íntimo y familiar de los afectos de Casal.

¿Pero de qué modo, con qué ojos volver a aquel instante fugaz de la fotografía que mejor pudiera haber atestiguado esa intimidad? Propongo recomponerla juntando sus pedazos: Maceo en la mirada de Casal, y Casal en la de Maceo. De Casal tenemos la mencionada carta a Magdalena Peñarredonda, de agosto 1 de 1890, y el soneto “A un héroe”, que apareció en La Habana Elegante el 30 de octubre de 1892, casi exactamente un año antes de su muerte.

La carta ha sido comentada en múltiples ocasiones, pero no creo se haya reparado en lo que me parece más importante. Maceo “es un hombre bello, de complexión robusta, dotado de una inteligencia clarísima y de un gran corazón”, afirma Casal.[12] Además de Casal, casi sin excepción, los que más íntimamente conocieron a Maceo repararon en su belleza, e incluso sucumbieron a ella.

Manuel Piedra Martel, escolta y ayudante de campo de Maceo, tenía apenas veintiocho años cuando lo conoció estando ya en sus cincuenta. Fija sus ojos en la “apuesta y arrogante figura”. Observa que “su elevada talla se armonizaba con la anchura de sus hombros y el resto del cuerpo, dando la sensación del equilibrio, de la agilidad y de la fuerza”. Se detiene en los “contornos de las mejillas […], suaves como los de un joven de veinte años”, y en “los ojos grandes, en forma de almendra, [oscuros y sumamente expresivos]”. La frente, “ancha y despejada, revelaba la facultad del pensar profundo”. Y la boca, “de labios un tanto carnosos y cubiertos de un copioso bigote, era bien modelada”. Excepto, quizás, por la “boca carnosa” (rica, sustanciosa), Maceo parece esculpido en mármol pentélico; es un modelo griego de belleza masculina: armonía, equilibrio, agilidad y fuerza. Mas, por entre los pliegues de esa blancura, aparece la molestia de la piel negra: “El color de su tez, algo más oscura que la del hombre de pura raza blanca, tenía broncíneo matiz”. Adelantándose solo tres años a uno de los documentos más odiosos del racismo cubano, Martel afirma que el color de la piel de Maceo era solo “algo más oscura” que la del hombre, no digamos ya de raza blanca, sino “de pura raza blanca”. Y cuando la negritud negada, ninguneada, intenta mostrarse en la nariz, regresa el pintor a dar lechada. La nariz, “un tanto corta”, no lo era más que “la de algunos individuos de otras procedencias étnicas”, o sea, no más que las de todas las variedades de negros que uno pudiera imaginar.[13]

Casal no podía ignorar que Maceo era mulato, de ahí que lo más iluminador en su retrato, contrario a lo que observamos en Martel, o incluso en José Miró Argenter, es que la belleza y las cualidades de Maceo no están ligadas a la raza. Lo único que cuenta para Casal es que, como él al arte, Maceo se había consagrado exclusivamente a un ideal, el de la independencia. Tiene, afirma Casal, “una voluntad de hierro y un entusiasmo épico por la causa de la independencia de Cuba”.[14] En 1890, Casal asocia el hierro no con el cuerpo, sino con la voluntad independentista, mientras que la observación de Martel, unos meses antes de la caída de Maceo, revela ya el racismo subyacente en la asociación de Maceo, de su piel, con el bronce.

Cuando Casal se refiere a Maceo como “nuestro general” y conjetura que “dentro de un año estaremos en la manigua”, lo que ocurre no es que Maceo consiguiera arrastrar a Casal en su dirección –la guerra– alejándolo, si solo fugazmente, del arte, sino algo más complejo. Casal no podía dejar de ser quien era, de modo que, al sumarse a la guerra, llevaba a ella sus máscaras, sus poses, su kimono, su rareza. Casal no percibe en Maceo la censura de sus críticos, sino más bien a un igual. Se deja arrastrar por Maceo, y también lo hala hacia sí. Aquí tenemos, entonces, el retrato que creímos perdido. Casal no obliga a Maceo a retratarse con él, ni Maceo accede con un gesto paternal. Están juntos, abrazados. Se (re)conocieron a primera vista, en los márgenes a los que el racismo y la homofobia, los habían relegado.[15] Era imposible que no se reconocieran. Miremos bien, con detenimiento, el espectro de esa esperanza. Esa foto nos dice que hay, que tiene que haber, otra manera de vivir juntos.[16]

III

El retrato de Casal y Rubén Darío hay que buscarlo en los versos de “Páginas de vida”, el poema que inquietó al poeta nicaragüense. Casal y Maceo aparecen juntos también en otro barco: el del soneto “A un héroe”.

En el soneto, Casal hace de Maceo, como observa Montero, “[un] galeón español”, es decir, “[un] emblema opulento del poder y la gloria” que navega por los eriales de la mar. Esa mar, continúa Montero, “transformada en el campo sin arar, el lugar común sobre la futilidad de «arar en el mar», [es] sin duda alusión a la difícil empresa de Maceo: unificar los fragmentos conflictivos de la oposición local al gobierno metropolitano”.[17] Pero el galeón, más que “una imagen de lo heroico”, es enfáticamente el cuerpo heroico de Maceo. Con sus “izadas banderolas” y el “vientre hinchado de oro y de corales”, el cuerpo de Maceo aparece ante nosotros intacto, majestuoso en su belleza, desafiante. En su vientre no hay cicatrices que contar. El Maceo-galeón que arrastra su vientre por el campo de la mar sin arar, es galeón y arado; y en consecuencia avanza con dificultad sobre el mar y por la tierra. Tiene el esplendor de un objeto bello y glorioso, y la pesada materialidad de la empresa política de Maceo. No hay separación entre lo uno y lo otro.

Cuando Maceo llegó al puerto de La Habana fue recibido por Arturo Mora, de La Lucha, y un representante del General Salamanca. Al relatar su llegada, expresa Maceo:

Hasta entonces, yo no había experimentado bien la emoción de la tristeza, ni lo horrible de la realidad […]; quedando absorto y avergonzado por cuanto veía a mi alrededor, dominado por gente de extraña tierra, con la soez intención de deprimir al criollo […].

Tuve, sin embargo, un momento de distracción, contemplando la maldad de la naturaleza, que cobija con el mismo cielo veneciano a la ciudad de crímenes españoles más horrorosos que registra nuestra moderna historia (énfasis mío).[18]

Del segundo cuarteto del soneto “A un héroe” puede colegirse que no Mora, ni ninguna otra persona, sino que solo Casal fue testigo del desembarco de Maceo. Porque esos versos expresan con perspicacia sus impresiones al llegar a la ciudad:

y, al arrojar el áncora en las olas
del puerto ansiado, ve plagas mortales
despoblar los vetustos arrabales,
vacío el muelle y las orillas solas. (énfasis mío)[19]

Igualmente, cabe destacar en las reflexiones de Maceo, la aparición de Casal, y del modernismo en el cielo veneciano. En la poesía, pero sobre todo en la prosa de Casal abundan los espejos venecianos. Maceo, al metaforizar el cielo cubano como veneciano para expresar su belleza, habla con la lengua de Casal, del modernismo. Curiosamente, su comentario nos recuerda al Heredia de “las bellezas del físico mundo / los horrores del mundo moral”, pero se aparta igualmente de él al exotizar el cielo insular. Venecia, lo veneciano –espejos, lunas, vasos– fueron tópicos modernistas que connotaban lujo, belleza, el Oriente, pero también lo raro. Venecia es Oriente y Occidente; es mar y es agua. Venecia es lo fronterizo, lo impreciso, lo raro. Jorge Luis Sánchez afirmó –y no se equivocó– que a Maceo “le sobraba sensibilidad para entender el arte, las metáforas y lo diferente” (énfasis mío). En Buscando a Casal, la fotografía anhelada, perdida y perseguida del poeta y Maceo juntos parpadea constantemente.

La reinterpretación de la figura de Maceo, que se afinca en su afinidad con el poeta de Hojas al viento, es el planteamiento más audaz de Buscando a Casal. La película sugiere que dicha afinidad tiene que ver no solo con los sentimientos independentistas, sino también con el hecho de que ambos son percibidos como raros, extraños, como otros. Esto se nos muestra en un significativo intercambio en el que participan César, Felipe y el General Zamora. En el transcurso del mismo, César –mirando a Felipe y a Zamora– afirma que la única aspiración de Casal era “codearse con gentes extrañas, y famosas…”. La frase queda en el aire, interrumpida por Zamora quien, con estudiada lentitud, repite: “extrañas…” (énfasis mío).  Felipe –que, implícitamente, reconoce a quién se refiere extrañas, y famosas– se apresura a intervenir y, como si no le diera importancia, expresa: “Maceo… puro esnobismo. Casal es un enfermo que se deslumbra con temperamentos opuestos a él…”. César, entonces, fuera de sí, lo refuta: “¡Mentira! ¡Lo adora!…” (énfasis mío). Esta escena, por preceder a la del encuentro de Maceo con Casal, resulta llamativa. Maceo no es solo una de las personas famosas con las que, supuestamente, le gustaba codearse a Casal; es también –y sobre todo, pues es en lo que se insiste– una de esas personas extrañas. Pero, ¿por qué?

La rareza de Casal, para los espectadores –aún si estos no están familiarizados con su obra–, tanto como para los contemporáneos del poeta, se significa en su amaneramiento y en una sexualidad que no se deja descifrar, por lo que resulta sospechosa. Nada en la película afirma la homosexualidad de Casal; pero tampoco hay dudas de que su rareza, gira en torno a esa pregunta. ¿Por qué? A Jorge Luis Sánchez no podía escapársele que el espesor de los significados que se tejen y destejen en el cuerpo ha tenido un rol central en la manera en que todos –sus contemporáneos, y nosotros– hemos pensado a Maceo y a Casal. En este sentido, el filme desafía la representación tradicional del cuerpo heroico de Maceo al mostrarlo más fluido; fuerte sí, pero no broncíneo. Esa fluidez es el secreto de la aceptación y de la simpatía. Sobran los ejemplos que muestran la obsesión con el cuerpo de Casal que vimos antes en el caso de Maceo. En 1888, Manuel de la Cruz lo describió en La Habana Elegante:

La cabeza voluminosa, rapada a lo recluta, la nariz enorme e incorrecta, la boca grande, sensual, con un rudimento de mostacho crespo y blondo, color pálido con tonos de rosa, –cirio bañado de arrebol–, la pupila azul, lánguida y dulce, ojo de iluminado, al andar se mueve de un lado a otro como funámbulo que pugna por mantenerse en equilibrio, y no obstante ser opulento es músculos con tendencias a la prosaica obesidad, tiene la ligereza de una estatua de corcho (énfasis mío).[20]

Al trazar el mapa del rostro, Manuel de la Cruz se regodea en cada rasgo. En la boca y en los ojos se embelesa la mirada que lo arrastra en su vértigo. Azules en 1888, esos ojos los verá verdes en 1893, cuando Casal muera. Pero eso sí, seguirán siendo dulces. Pese a los “defectos” de la cabeza y la nariz, el retrato está coloreado de sensualidad, de la del retratado, y de la del retratista. La falta de equilibrio es el sello de la rareza de ese rostro, del cuerpo. No estamos ante la estatua cuasi griega de Maceo, sino ante su reverso. La incorrección, lo enorme, lo rudimentario, lo lánguido, el movimiento torpe, la tendencia; todo culmina en esa desustanciada, risible estatua de corcho. Pero no hay que olvidar la capacidad de flotación del corcho. La ambivalencia de Manuel de la Cruz, en la que se entrecruzan la fascinación que lo absorbe –la boca grande y sensual, el bigote “crespo y blondo, color pálido con tonos de rosa”, cirio bañado de arrebol, la pupila azul lánguida y dulce–, y el recular ante la falta de orden y concierto, y el errático andar de esa fisonomía revelan, no obstante, el mismo malestar que está agazapado en la belleza de Maceo. En este es la raza; en Casal, la masculinidad siempre en entredicho, y el signo escurridizo de su sexualidad. Pero no nos dejemos engañar. No hay diferencia entre las dos formas de discriminación. Una y otra son manifestaciones del racismo. En última instancia, las dos apuntan a lo mismo; esto es, a una dudosa moralidad. Es la incesante, excesiva purificación de los dos, de Casal y de Maceo, lo que delata la soterrada sospecha, la reprimida animosidad. A su muerte, por entre sospechas, rechazos e insinuaciones, se imponen el incienso y el ángelus: Casal “era un alma esencialmente religiosa […] un alma de galileo” (De la Cruz); “Fue manso y humilde de corazón. En este sentido el melancólico poeta fue un verdadero adepto del perfecto Jesús” (Gastón Mora).[21] Abierta o solapadamente, las discusiones sobre si Casal era o no un decadentista, o un patriota, o un afrancesado, así como las disquisiciones que lo relacionaban con Paul Verlaine, constituyeron las vías para susurrar, hablar de, aludir a lo “innombrable”. Manuel de la Cruz, con aprobación, cita a Aurelia Castillo de González, quien, asegura, “ha trazado un juicio perfecto del autor de Nieve” (énfasis mío).[22] Ella, comenta De la Cruz, “ha execrado y maldecido los libros favoritos del poeta, con los que haría un auto de fe”. El impulso represor parece retraerse, sin embargo, ante “la expresión viril” que, según De la Cruz, la escritora había encontrado en un poema de Casal. Y procede a citarla: “«Así, amigo mío, así habla un poeta. ¡La frente alta, el cuerpo erguido, el ánimo pronto a la lucha»”.[23] Simpatizante de la causa independentista, Castillo de González no tiene reparos en echar al fuego las lecturas de Casal, en un gesto que legitima la institución colonial de la Inquisición y anticipa la quema de libros por los nazis y fascistas. Como puede verse, para Castillo de González las lecturas, la escritura y el cuerpo de Casal mismo no pueden distinguirse unos de otros. La lectura de los decadentes –esos libros execrados y maldecidos– había contagiado, por así decirlo, la escritura de Casal, y, por extensión, la postura de su masculinidad. Paradójicamente, el tono de Castillo de González remeda el de un sargento en un campamento militar acosando a un recluta recién llegado. Cabe destacar que el cromito sobre Casal es un texto iluminador en cuanto a las sospechas que abrigaban los amigos, los no tan amigos, los enemigos, y en general los contemporáneos de Casal. En este lo sexual se significa tanto por lo que está presente en su obra, como por lo que estaba ausente. De la Cruz menciona a Faustino Diez Gaviño, otro poeta, quien “por simpática intuición, ha dicho que en Nieve se echa de menos la imagen de una mujer, la estela de lágrimas y sangre de una pasión” (énfasis nuestro).[24]

Como afirma Charles Bernheimer, lo que es substancial al decadentismo es “el cruce contaminante […], el desliz de la metáfora poética al hecho histórico, del sueño estético a la vida real, del libro sobre la decadencia a la existencia decadente”.[25] En este sentido, Casal fue el verdadero –quizá el único– artista decadente, no solo de Cuba, sino incluso de América Latina. Valga decir que Buscando a Casal es el perfecto homenaje al poeta, precisamente por tratarse de un abrazo de la estética decadente desde la cinematografía. Casal aparece como una figura que perturba el orden justo por su refutación a dejarse etiquetar. Constantemente se le menciona como alguien “raro”. En la película, las supuestas diferencias y/u oposiciones entre lo natural y lo artificial, la ficción y la historia, lo masculino y lo femenino, lo vivido y lo representado, el guerrero y el artista, son categorías inestables, resbaladizas. Incluso la ciudad de atrezo, puesto que en ella viven Maceo y Casal, es también real, sin dejar por eso de ser, simultáneamente, artificio.

En cuanto a Maceo, aquellos que lo conocieron más íntimamente, y muchos de los estudiosos de su vida, han afirmado tanto, tan repetidas veces, con tanta insistencia, su limpieza, su serenidad, que no bebía ni fumaba, que no era mujeriego, que no jugaba, que no era violento, que uno no puede menos que preguntarse por qué. A primera vista, desde luego, todo esto puede parecernos positivo. Pero, ¿no estamos acaso aquí ante la imagen invertida del discurso racista que presenta al negro como sucio, violento, incapaz de autocontrol, dominado por las pasiones, alcohólico, entregado a los vicios? ¿Ha notado alguno de ustedes que usualmente las cualidades de Maceo son igualmente minuciosamente escudriñadas en los casos de, por ejemplo, Quintín Bandera y José Maceo, pero no en los de Céspedes, Saco, Del Monte, Calixto García, etc.?

Los que han leído Crónica de una muerte anunciada recordarán que la autopsia de Santiago Nasar es descrita no solo como un volver a matarlo, sino incluso como algo peor que la muerte que le dieron los hermanos Vicario. También podemos afirmar que el examen antropológico, racista, del cráneo de Maceo en 1900 fue una manera de matarlo otra vez, y con un ensañamiento que no tuvieron las dos balas españolas que lo hirieron mortalmente. Dos años antes, en 1898, los restos de Casal fueron exhumados y desaparecieron. En vida, y todavía después de muerto, Casal fue igualmente examinado con los instrumentos del saber pseudocientífico de su tiempo. El retrato de los dos, de Maceo y de Casal juntos, ha estado todo este tiempo ahí, en los márgenes y, no obstante, en el centro de nuestra cultura, de nuestro pasado y de nuestro presente. Fuera y dentro. Sobre sus sospechosas historias se levantaron otros monumentos, otras historias de cegadora limpieza.

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Notas:

[1] Leonardo Griñán Peralta: Antonio Maceo. Análisis caracterológico, Editorial Trópico, Leonardo, 1936, p. 236.

[2] Cfr. Juan Marinello: Maceo, líder y masa, (2da edición), Editorial Páginas, La Habana, 1942.

[3] Oscar Montero: “Casal y Maceo en La Habana Elegante”, Encuentro de la Cultura Cubana, otoño, n. 10, 1998, p. 118-119.

[4] Ibídem, p. 119.

[5] José Luciano Franco: Antonio Maceo. Apuntes para una historia de su vida, t. 1, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1989, p. 348.

[6] Cfr. Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1989, p. 46.

[7] Cfr. Jorge Luis Sánchez (dir.): Buscando a Casal, ICAIC, 2019, 116 min.

[8] Oscar Montero: Ob. cit., p. 118.

[9] Julián del Casal: Epistolario, ed. de Leonardo Sarría, Editorial Universidad de La Habana, La Habana, 2018, p. 43.

[10] Ibídem, p. 44.

[11] Ídem.

[12] Ídem.

[13] Manuel Piedra Martel: Mis primeros treinta años, Editorial Minerva, La Habana, 1943, p. 160.

[14] Julián del Casal: Ob. cit., p. 44.

[15] Estudiosos y teóricos contemporáneos han demostrado que la homofobia, la discriminación de la mujer, del pobre, así como el rechazo a la vejez, y el abuso de los niños, de los ancianos, son todos ellos formas de racismo. David Theo Goldberg, por ejemplo, afirma que la cúspide de la pirámide la jerarquía social pertenece al hombre blanco heterosexual (y protestante, en los casos de Estados Unidos e Inglaterra). No hay que ser muy suspicaz para comprender que a partir de aquí las otras vidas comienzan a ser devaluadas. El argumento más productivo, a mi juicio, es el de Michael Foucault, que identifica el nacimiento del racismo con la biopolítica (la politización de la vida). Esto no quiere decir que el racismo contra el negro –y añádase, contra el chino, el judío, los indios– no sea, desde luego, el punto de origen del racismo, y al que siempre hay que volver. Pero basta observar que en el sur de los Estados Unidos el apelativo boy (niño) para referirse al negro es un término del lenguaje racista, porque apunta a presentar al negro como un hombre incompleto, dependiente, incapaz de autogobierno. Por otra parte, la discriminación del homosexual, del afeminado, revela por su otra cara el desprecio y devaluación de la mujer y de lo femenino. Cfr. David T. Goldberg: The Racial State (2002); Michael Foucault: Genealogía del racismo (1998); y Etienne Balibar y Inmanuel Wallerstein: Raza, Nación, Clase (1991).

[16] Parafraseo Cómo vivir juntos, el bello título del libro de Roland Barthes.

[17] Oscar Montero: Ob. cit., p. 129.

[18] José Luciano Franco: Ob. cit., p. 335.

[19] Julián del Casal: Poesías completas y pequeños poemas en prosa en orden cronológico, edición crítica de Esperanza Figueroa, Ediciones Universal, Miami, 1993, p. 170.

[20] Manuel de la Cruz: “Julián del Casal”, Cromitos cubanos, Establecimiento Tipográfico La Lucha, La Habana, 1892, pp. 301-321.

[21] Gastón Mora: “Todo al amigo”, La Habana Elegante, 29 de octubre de 1893. Reproducido en Francisco Morán (comp., int. y notas), La Habana Elegante. Segunda Época (1998-2012). Julián del Casal (In Memoriam), Stockcero, Florida, p. 204.

[22] Manuel de la Cruz: Ob. cit., p. 308.

[23] Ídem.

[24] Ídem.

[25] Charles Bernheimer: Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture ofthe Fin de Siècle in Europe, Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 2002, p. 5. La traducción es mía.