Hugh Kenner: “Guy Davenport, un geógrafo de la imaginación”

Presentación

Hugh Kenner (1923-2003) fue un erudito literario, crítico y profesor canadiense, que nació en Peterborough, Ontario. Estudió en la Universidad de Toronto, y más tarde, en 1950, se doctoró en la Universidad de Yale con una tesis sobre James Joyce, trabajo que luego se convirtió en su libro Dublin’s Joyce, publicado en 1956. Fue profesor en la Universidad de California, Santa Bárbara, en la Johns Hopkins University y en la Universidad de Georgia. Su interés se concentra sobre todo en autores como James Joyce, Ezra Pound y Samuel Beckett. Rialta publicó su ensayo “Louis Zukofsky, todas las palabras” sobre el poeta norteamericano, y ahora lo retoma con este extraordinario ensayo sobre Guy Davenport, con quien mantuvo una intensa correspondencia que se recogió en 2018 y que fuera publicada bajo el título Questioning Minds: The Letters of Guy Davenport and Hugh Kenner. El ensayo que hoy se publica, como el anterior sobre Zukofsky, se encuentra en el libro de ensayos de Kenner Mazes essays.

Guy Davenport, un geógrafo de la imaginación

Guy Davenport agradece “haber sido enseñado a cómo hallar cosas”: todo lo que ha hecho, está dispuesto a arriesgarlo. Lo aprendió mientras miraba los campos durante toda una infancia.

Todos los domingos de mi infancia, por las tardes, una vez que el tedio de la escuela dominical y el terrible aburrimiento de la iglesia terminaban con las corrosiones del espíritu fácilmente salado por la carne asada, el pastel de macarrones y el postre de durazno que los seguía, mi padre cargaba con todos nosotros en el Essex, más tarde en el Packard, y se dirigía a buscar flechas indias.

Entonces comienza una cuenta mágica. El día que lo leí por primera vez, en páginas copiadas de una revista llamada Antaeus, resolví que, si alguna vez aparecía un libro de escritos no ficcionales de Guy Davenport, no perdería tiempo elogiando ese libro al mundo. Así que esta revisión estuvo programada en cuanto se anunció La geografía de la imaginación, que no fue abortada al descubrir, cuando llegó la copia de revisión, que el nombre en la página de la dedicatoria del libro era el mío. Si haber conocido a un hombre desde hace veinticinco años es descalificar a uno de hablar de su trabajo, entonces nuestra cultura literaria tendrá que ser dejada a los ermitaños.

El ojo que encontró puntas de flechas indias los domingos por la tarde en Carolina del Sur es el ojo más astuto de Estados Unidos. ¡Qué no puede encontrar! Dos mil palabras cuidadosamente ordenadas se profanan para traer noticias de lo que se puede encontrar en una sola imagen tan familiar que nunca hemos aprendido a verla: el cuadro Gótico estadounidense, de Grant Wood. Aquí hay sesenta y cuatro de esas palabras:

Ella es un producto de los siglos, esta modesta esposa de una granja de Iowa: tiene el peinado de una Madonna medieval, un collar de la Reforma, un cameo griego, un pecho del siglo XIX.

Martin Luther le puso un paso detrás de su esposo; John Knox le cuadró los hombros; la caída de la bolsa de 1929 puso esa mirada en sus ojos.

Tal prosa está tan llena de información como la imagen, que contiene “árboles, siete de ellos, como a lo largo del porche del templo de Salomón”, “un protector solar de bambú –de China a través de Sears Roebuck– que se enrolla como una vela” y ventanas de guillotina “de origen europeo, sus paneles de vidrio de tecnología veneciana perfeccionadas por los ingleses”.

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Incluso los anteojos del agricultor, que Fidias hubiera creído un milagro, se obtienen de las profundidades de la historia. “El primer retrato de una persona que usa anteojos es del cardenal Ugone de Provenza, en un fresco de 1352 hecho por Tommaso Barisino di Modena”, y “el centro para el pulido de lentes desde el cual los anteojos se difundieron al resto de la civilización fue la misma parte de Holanda de la cual se deriva el estilo de la pintura en sí”. Esto es precisamente relevante. Grant Wood una vez pensó que sería un postimpresionista; descubrir “esta tradición holandesa de pintar a la gente de clase media con honor y precisión” fue lo que lo envió de regreso a Iowa desde Montparnasse.

La historia estadounidense es el relato de traer y dejar atrás decisiones fatídicas. Lo que se trajo ha impreso el Nuevo Mundo con extraños rastros de orígenes anteriores. En un camino antiguo a través de las montañas de Santa Inés en California, ciertas superficies rocosas están marcadas con surcos espaciados exactamente como las ruedas de los carros romanos. Las diligencias que las marcaron fueron construidas con medidas españolas, y las ruedas de los entrenadores españoles habían estado espaciadas para adaptarse a las rutas de las carreteras romanas en España. Dicha transferencia de patrones es totalmente automática; nadie involucrado necesita saber que eso está sucediendo. De manera similar, la visión de Grant Wood, aprendida de los maestros holandeses y flamencos, vino a registrarse en Estados Unidos a la manera de Vermeer o Memling, las piedades mudas consagradas en las cosas.

Por lo tanto, “el tren que trajo las ropas de ella –patrón de papel, tela de perno, aguja, hilo, tijeras (ninguno de estos visibles en la imagen, pero todos implicados por ella)– también trajo el overol de su esposo, que fue originalmente, en la década de 1870, ropa de trabajo para ferroviarios diseñada en Europa, fabricados aquí por J. C. Penney, y diseminados en todo Estados Unidos mientras los ferrocarriles conectaban ciudad con ciudad”.

Cada visión en Estados Unidos incluye artefactos con tales relatos. La mayoría de nosotros, sin embargo, nos parecemos gran parte del tiempo a ciertas personas que solían acompañar las expediciones dominicales de la familia Davenport: personas “que no habrían notado la más espléndida de las hachas de guerra si la hubieran pisado, que no podrían distinguir una piedra trabajada de un fragmento de pedernal o de cuarzo”.

Del mismo modo, hay personas que pagan por ser historiadores de arte y no piensan en investigar las credenciales de una pose que muestra a un hombre y a su esposa uno al lado del otro. Eso también es flamenco –Rubens lo usó, Van Eyck– y antes de eso era una convención etrusca, y antes de eso, egipcia. Aunque en Iowa alude a la cámara Brownie, y también recuerda algo que Wood no necesita haber sabido –un príncipe egipcio al lado de su esposa, “estrictos con piadosa rectitud, serenos en absoluta dignidad, mediadores entre el cielo y la tierra, dadores de grano, obedientes a los dioses”–. El príncipe Rahotep estaría sosteniendo el mayal de Osiris. Nuestro hombre sostiene algo mediterráneo, un rastrillo, descendiente del tridente de Poseidón.

Entonces, el tema que formula el cuadro –una tensión entre lo que crece y lo que no crece, trigo y hierro– es el tema de Hades y Perséfone: él, el señor de los metales con su cetro de hierro; ella, la niña de maíz que han capturado adornada con un broche de metal. Gótico estadounidense, cuyo título, por cierto, no se burla de las almas rígidas, sino que denota el estilo arquitectónico de la granja, es finalmente “una imagen de una gavilla de grano dorado, femenino y cíclico, perenne, y la madre de la civilización; y de metal con forma de guadaña y azada: naturaleza y tecnología, tierra y agricultor, hombre y mundo, y sus logros juntos”.

¿Se ha encontrado tanto alguna vez en lo que tendemos a descartar como una caricatura elaborada sin sentido? ¿Y estos hallazgos están avergonzados por la información de que Grant Wood no estaba pensando en el esposo y la esposa sino en el padre y la hija de la solterona, machos merodeadores mantenidos a raya con ese rastrillo? ¿Puede un cuadro saber mucho más de lo que su pintor quiso decir o sabía? Ciertamente, mientras extiende su tesoro de puntas de flechas para nuestra inspección, Davenport puede incurrir en la sospecha de que el tiempo pasado no los depositó en los campos donde los reunió, que cayeron allí más bien a través de agujeros en sus propios bolsillos. ¿Es quizás el conocimiento de un profesor de Kentucky que Davenport atribuye generosamente a Grant Wood? Tenemos dificultades extraordinarias para creer que los poetas o pintores realmente saben mucho. Esto implica que la única forma de señalar la posesión de conocimiento es dar una conferencia.

En “A Elena” de Poe nos encontramos con un “mar perfumado”, y tenemos dos opciones. Podemos descartar “perfumado” como un poco típico de tonterías adjetivas. O podemos recordar, con Davenport, “que los barcos clásicos nunca dejaron de vista la tierra, y podían oler los huertos en la orilla”, además “que el aceite perfumado era una industria extensa en la época clásica y que los barcos cargados con él olían mejor que un cargamento de ovejas”. Y en cuanto a la pertinencia de los tiempos clásicos, “esos barcos niceanos de antaño” en el verso de Poe, obtienen su adjetivo de “la ciudad de Niza, donde se encontraba un importante astillero: la flota de Marco Antonio fue construida allí”.

Sí, sí, ¿pero Poe realmente sabía todo eso? Sabía lo suficiente, ciertamente, para hacer que los barcos fueran “niceanos” y que eso significara algo. Más allá de eso, nada es demostrable, a menos que alguien pueda mostrarnos una carta de Poe comentando sobre los olores que llegaban a los barcos mediterráneos desde los huertos provenzales. La habilidad de localizar tales documentos y la estrategia de citarlos constituyen lo que se llama erudición. Cuando falta el documento, la explicación literaria solo puede apelar a la plausibilidad. Poe escribió “A Elena” cuando todavía era un niño, y no sabemos en absoluto qué tradición flotaba en las aulas en aquel entonces. El Poe de Davenport apenas puede ser leído por los estadounidenses, que han olvidado sistemáticamente todo lo que creían saber.

Whitman también. “Las cosas vívidas para él y sus lectores, como el trascendentalismo, la filosofía de Fourier y Owen, el descubrimiento de dinosaurios en Occidente por Cope y Marsh, frenología, fotografía, telegrafía, ferrocarriles, se ha fusionado en un borde”, lo que hace que gran parte de su poesía carezca de sentido. Para este estado de cosas el único remedio es la información. “Esbozos para una tumba (G.P., enterrado en 1870)” se recupera de las tonterías por una nota sobre el filántropo millonario George Peabody, quien dejó un museo a Harvard y un museo a Yale y no se menciona en ninguna parte en la Britannica.

También ayuda recordar que “De las delicias celebradas en «Canto de las alegrías», la mayoría son accesibles ahora solo para los muy ricos, algunas son obsoletas, algunas están tan explotadas por el comercio que ya no son alegrías para nadie excepto para los corredores de bolsa, dos son contra la ley (nadar desnudos, dormir con «muchachos adultos y medio adultos»), y una es letal («el paseo solitario»)”. También que “el mayor negocio americano es el automóvil, la cucaracha mecánica que se ha comido nuestras ciudades; eso y los armamentos”.

Que Whitman hubiera compartido el disgusto actual de Davenport por los autos es algo que nos queda por adivinar, olvidando al hacerlo esos autos mágicos ahora obsoletos como el dinosaurio –“en el Essex, más tarde en el Packard”– que facilitaron las expediciones tras las puntas de flechas indias. No se puede evitar la forma en que los poetas y pintores de Davenport, a medida que los conocemos, llegan a parecerse a Guy Davenport: un caso especial, sin duda, de algo que llama nuestra atención, “el inquietante y fructífero análisis de Ernst Mach de la ciencia como una historia psicológica de los científicos […] La teoría de la relatividad es, en el genio de su concepción y en el estilo de su expresión, una proyección de la mente singularmente individualizada de Einstein tanto como lo es Jerusalén de la de Blake”. Si eso es cierto para la ciencia, y probablemente lo sea, entonces el esfuerzo de un siglo para librar el estudio de la literatura de meros accidentes de la personalidad haciéndola “científica” yace inerte ahora, disolviéndose en ironías. Alrededor de sus ruinas corroídas, el posestructuralismo, la locura actual de la interpretación, baila un rito de desesperación bárbara.

Acabo de abrir un paquete de libros que incluyen The Critical Difference de Barbara Johnson (“¿Qué significa un texto?”, pregunta la descripción promocional del libro, “¿Cómo puede el mismo texto desencadenar una historia de interpretaciones militantemente incompatibles?”); Saving the Text de Geoffrey Hartman (subtitulado Literature/Derrida/Philosophy); la antología de Robert Young Untying the Text (subtítulo: “A Post-Structuralist Reader”), y no puedo recomendar ninguno de ellos para un domingo por la tarde. Estos son libros de ocho a cuatro, y para los días en que estés muy alerta. Young cita a Roland Barthes: “La lectura es una forma de trabajo”. Ciertamente, leer prosa posestructuralista es una forma de trabajo, como correr con un clavo en el zapato. Nos obliga a recordar que no hay crítica no teórica, sino aquella que no confronta sus propias teorías y es libre de suponerlas “naturales” y libres de teoría. Eso es solo para espíritus alegres, ingenuos.

Sin embargo, teniendo en cuenta la teoría –¿qué es lo que sucede realmente cuando tratamos de liberar algún significado de cadenas de palabras?– puede inducir al tipo de parálisis que se apoderó del ciempiés cuando trató de pensar cuál pie se movía después de cuál. Cómo escribir una prosa crítica posestructuralista legible es un problema hasta ahora sin resolver, aunque Barbara Johnson tiene momentos en los que algo casi se mueve. Porque si no hay puntas de flechas en el campo, solo formas de persuadirte a ti mismo de que sabes que no están allí, pero también sabes cómo imitar los movimientos de parecer buscarlas, entonces, al dejar en claro que sabes que tus movimientos son un mimetismo, arrojando solo una ausencia muy significativa de puntas de flecha, si me sigues, entonces escribes oraciones realmente muy largas o las abrevias con la ayuda de términos técnicos que los hostiles tienden a llamar jerga. También te encuentras detenido por las similitudes entre tus propias palabras (esto se debe en parte a que el estructuralismo clásico, ahora estamos más allá, discernía el significado solo en las diferencias), y que juegos con “texto” y “pretexto” y “pre-texto” señalan la conciencia de que la lectura, aunque es un trabajo, es después de todo un juego.

Me perdonarán si no lo ilustro; es desagradable citar incluso la jerga fuera de contexto, aunque estoy tentado por la fantasía de Paul de Man que convierte a Archie Bunker en un archienemigo (del griego arche, u “origen”), cuyo impaciente “¿Cuál es la diferencia?” no pregunta por una diferencia, sino que dice “Me importa un carajo cuál es la diferencia”. Así, “el significado literal pregunta por el concepto (diferencia) cuya existencia es negada por el significado figurativo”, y Archie es deconstruccionista malgré lui, como usted reconocerá si sabe lo que hace Jacques Derrida, el archideconstruccionista, con “diferencia” y su propio cuño, “differance”.

Es más agradable quedarse con Davenport, una mente dulce y fructífera. Ciertamente no se le puede condenar por no tener una teoría, aunque no es una teoría de la lectura sino una teoría de la historia. Es muy probable que no sea cierto, pero escribió su libro. Dice que era más feliz a los diez años que a los cincuenta y cuatro, y se puede discernir un patrón similar en Estados Unidos. Así como los campos donde buscábamos esas puntas de flechas están ahora bajo un lago inmenso, el olvido se ha sumido en la conciencia estadounidense, y los artistas en vano ordenan detalles de los que casi nadie puede dominar la habilidad para leer. De ahí estas páginas, en las que disfruto de mis propios arreglos brillantes, seleccionados como homenaje a Poe y Pound y Grant Wood y Whitman y Joyce y Zukofsky y Eudora Welty y tantos otros espíritus astutos pero magistrales a los que he tenido ocasión de prestar atención.

Muy bien puede ser la importancia de nuestra época, que la literatura no es el texto, que no contiene sus significados, es simplemente lo que sucede en alguna mente en presencia de un texto. Si es así, entonces la elección de otra mente con quien pasar el tiempo es crucial para su bienestar. La mente que concibió La geografía de la imaginación y ejecutó sus elegantes y sólidas frases es una de las que siempre recomendaré.