John Cage: “Cómo llegó el piano a estar preparado”

Presentación

John Cage (1912-1992) fue músico, instrumentista, escritor, teórico musical, filósofo, poeta, pintor norteamericano, y una de las más importantes figuras intelectuales del siglo XX. Iniciador de muchísimas experimentaciones musicales que llevaron a la música aleatoria, a la música electrónica, pero además su influencia en el desarrollo de la danza moderna fue fundamental, sobre todo en el trabajo con Merce Cunningham. Fue alumno de Henry Cowell y de Arnold Schoenberg, cuyas ideas musicales fueron vitales en su formación, si bien su mayor influencia se dio en sus acercamientos a las culturas orientales, en la filosofía india y, sobre todo, en el budismo Zen. Una de sus principales creaciones es “el piano preparado”, que traemos en el siguiente texto. Entre sus más conocidas composiciones se encuentran 4’33’’, Child of tree, Sonatas e interludios, Europeras 1 y 2, entre muchas otras. La belleza y complejidad de sus libros, tanto en pensamiento como en estructura, casi simulando a veces pentagramas, es extraordinaria. Esto es visible en volúmenes como Silence, A Year from Monday, o Empty words – Writings ’73-’78, de donde hemos tomado el texto que aquí publicamos.

Cómo llegó el piano a estar preparado

A finales de los años treinta fui empleado como acompañante para las clases de danza moderna en la Escuela Cornualles en Seattle, Washington. Estas clases fueron impartidas por Bonnie Bird, quien había sido miembro de la compañía de Martha Graham. Entre sus alumnos había una bailarina extraordinaria, Syvilla Fort, más tarde colega de Katherine Dunham en la ciudad de Nueva York. Tres o cuatro días antes de representar su Bacchanal, Syvilla me pidió que le escribiera música. Estuve de acuerdo.

En ese momento tenía dos formas de componer: para piano o instrumentos orquestales escribí doce tonos (había estudiado con Adolph Weiss y Arnold Schönberg); también escribí música para conjuntos de percusión: piezas para tres, cuatro o seis ejecutantes. El Cornish Theatre en el que Syvilla Fort debía actuar no tenía espacio en los bastidores. Tampoco tenía foso de orquesta. Hubo, sin embargo, un piano a un lado frente al escenario. Sin embargo, no pude usar instrumentos de percusión para el baile de Syvilla que sugiriendo África habrían sido adecuados; le habrían dejado muy poco espacio para que se desempeñara. Estaba obligado a escribir una pieza de piano.

Pasé un día más o menos tratando de encontrar una fila de notas africana de doce tonos. No tuve suerte. Decidí que lo que estaba mal no era yo sino el piano. Decidí cambiarlo.

Además de estudiar con Weiss y Schönberg, también había estudiado con Henry Cowell. A menudo lo había escuchado tocar un piano de cola, cambiando su sonido arrancando y silenciando las cuerdas con dedos y manos. Particularmente me encantó escucharlo tocar The Banshee. Para hacer esto, Henry Cowell presionó por primera vez el pedal con una cuña en la parte posterior (o le pidió a un asistente, a veces yo, que me sentara en el teclado y sostuviera el pedal), y luego, de pie en la parte posterior del piano, produjo la música por fricción a lo largo en las cuerdas de bajo con los dedos o las uñas, y por el barrido cruzado de esas cuerdas con las palmas de sus manos. En otra pieza, usó un huevo de zurcir, moviéndolo a lo largo de las cuerdas mientras vibraban, hasta donde recuerdo, en el teclado; esto produjo un glissando de armónicos.

Después de haber decidido cambiar el sonido del piano para hacer una música adecuada para el Bacchanal de Syvilla Fort, fui a la cocina, conseguí un plato de pastel, lo traje a la sala de estar y la puse en las cuerdas del piano. Toqué algunas teclas. Los sonidos del piano habían cambiado, pero el plato de pastel rebotaba debido a las vibraciones y, después de un tiempo, algunos de los sonidos que habían sido cambiados ya no lo estaban. Probé algo más pequeño, clavos entre las cuerdas. Se deslizaron hacia abajo y a lo largo de las cuerdas. Me di cuenta de que los tornillos o los pernos permanecerían en posición. Lo hicieron. Y me encantó notar que, por medio de una sola preparación, se podían producir dos sonidos diferentes. Uno era resonante y abierto, el otro estaba tranquilo y apagado. El tranquilo se escuchaba cada vez que se usaba suave el pedal. Escribí el Bacchanal rápidamente y con la emoción que proporciona el descubrimiento continuo.

No escribí de inmediato otra pieza para el “piano preparado”. Fue más tarde, a principios de los años cuarenta en la ciudad de Nueva York, debido a las dificultades de organizar un ensemble de percusión fuera de una situación escolar, que comencé a escribir durante un tiempo casi exclusivamente para el piano preparado.

Para Robert Fizdale y Arthur Gold, escribí dos obras para dos pianos preparados, Three Dances y A Book of Music. Estos, junto con The Perilous Night que ejecuté, fueron un programa en la nueva escuela de Nueva York. Había cinco pianos en el escenario, cada uno preparado de manera diferente. Solo había cincuenta personas en la audiencia, pero entre ellas estaba Virgil Thomson, quien escribió una reseña para el Herald Tribune donde decía que estaba entusiasmado tanto con la música como con las actuaciones. Fue la primera performance en cualquier lugar de Fizdale y Gold. Más tarde revisé Three Dances para Maro Ajemian y William Masselos.

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Fue a finales de los años cuarenta mientras escribía el Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra que recibí una llamada telefónica de un pianista que había tocado The Perilous Night en una gira por América del Sur. Me pidió que fuera a su estudio y lo escuchara tocar. Lo hice. Su preparación del piano era tan pobre que deseé en ese momento nunca haber escrito aquella música.

Muchos años después, mientras estaba de gira por el sureste de Estados Unidos con la compañía de danza de Merce Cunningham, Richard Bunger me pidió que escuchara su performance de The Perilous Night. Traté de salir de lo que pensé que sería una terrible experiencia. Dije que estaba demasiado ocupado. Sin embargo, Richard Bunger perseveró. Cuando finalmente lo escuché tocar, me sorprendió descubrir que amaba y entendía la música y que había preparado el piano maravillosamente.

Cuando puse objetos por primera vez entre las cuerdas del piano, fue con el deseo de poseer sonidos (para poder repetirlos). Pero, cuando la música salió de mi casa y pasó de piano a piano y de pianista a pianista, quedó claro que no solo dos pianistas son esencialmente diferentes entre sí, sino que dos pianos tampoco son los mismos. En lugar de la posibilidad de repetición, nos enfrentamos en la vida con las cualidades y características únicas de cada ocasión.

El piano preparado, las impresiones que tuve del trabajo de los amigos artistas, el estudio del budismo zen, las divagaciones en los campos y los bosques en busca de hongos, todo me llevó al disfrute de las cosas a medida que llegan, a medida que suceden, en lugar de como son poseídas o mantenidas u obligadas a ser.

Y así, mi trabajo desde principios de los años cincuenta ha sido cada vez más indeterminado. Hay dos piezas de piano preparado con este carácter: 34’46.776” for a Pianist y 31’57.9864” for a Pianist. Se pueden ejecutar solas o juntas, y con o sin partes para un ejecutante de cuerdas, un percusionista y un altavoz. En estas piezas para piano de duración temporal (o “piezas de silbato” como David Tudor y yo llegamos a llamarlas, ya que, para producir ruidos auxiliares requeridos en los puntajes, habíamos usado silbatos, nuestras manos están ocupadas en los teclados) se agregan y se sustraen objetos de la preparación inicial del piano durante la interpretación real. El piano preparado ahora tiene una vida propia. Varios compositores, tanto serios como populares, hacen uso de ello. El manual acogedor y alentador de Richard Bunger, The Well-Prepared Piano, está disponible en inglés y japonés. El deseo que expresa en él ciertamente se hará realidad: muchos más descubrimientos de muchos más músicos.

* El siguiente texto fue escrito en 1972 como un prólogo para The Well-Prepared Piano de Richard Bunger. Ha cambiado ligeramente para la circunstancia actual [nota de John Cage].