Fotograma de ‘Possession’, de Andrzej Żuławski, 1981.
Fotograma de ‘Possession’, de Andrzej Żuławski, 1981.

The road of excess leads to the Palace of Wisdom
William Blake, Proverbs of Hell

Hay que decirlo de entrada: la triangulación, casi pitagórica, que producen Żuławski, Jabor y Escalante en la visualidad contemporánea es, sin lugar a dudas, no sólo expresión de un cine de autor con obras que son (o serían ya) películas de culto fuertemente ensambladas entre sí, sino también el enunciado de una diversificación del mito del monstruo-conectado-con-el-amor (el monstruo amoroso del barroco, que termina siendo conceptista).

Pensemos en las bisagras que articulan las poéticas de autor (donde se produce otra vuelta de tuerca) de un polaco, un brasileño y un mexicano. Al principio y al final el monstruo prevalece en tanto metáfora del deseo, la transformación del cuerpo, el espejo del soma. El monstruo es trans-histórico y revela el exceso que conduce a la sabiduría, como dejó dicho William Blake.

Hay un rumbo perdido, o ignoto, en la sensualidad lacustre de esas bestias cuyo lenguaje se afinca más allá de la comprensión humana. Sin embargo, por pura vecindad instintiva, uno condesciende a entregarse a ciertas presunciones: las que unen lo puramente animal con lo humano en el territorio del sexo.

El del sexo es un ámbito que tiende a prescindir del lenguaje hablado, o que procura fijarse, desde el habla, en personajes gárrulos, tocados por la murmuración descriptiva o el anuncio de lo-que-viene-después.

Todo empieza en Hokusai, que es un centro gravitatorio para estos tres cineastas. Y todo se pone en marcha en las reencarnaciones cinemáticas, de tributo y homenaje, de esa joven tirada en una orilla arcaica. La joven se abandona a caricias monstruosas, visibles en una célebre xilografía de 1814: El sueño de la mujer del pescador. Lo que ella piensa y desea no se ve, pero es tan horroroso, o más, que las criaturas (dos pulpos lúcidos, uno grande y uno pequeño: el aprendiz) a las que se somete lascivamente.

Esa idea (el horror pensado, paladeado) no pasa de ser una suposición, pero su origen se encuentra en la certidumbre de que Hokusai fantaseó, al inventar la escena, con un bestialismo lírico en cuyo centro hay un emblema de libertad. Un emblema enarbolado, en el orden de los cefalópodos, por un macromolusco legendario, un monstruo “afectivo” que enseña a su compañero mediante su propio ejemplo de amante mañoso.

El pulpo podría ser una metáfora viva del amante que puede simultanear sus caricias hasta la desesperación más atroz.

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Entre paréntesis: nos es dado entregarnos, por otra parte, a figuraciones de la monstruosidad cuando pensamos, por ejemplo, en la deficiencia de vitamina B12, cuyo síntoma se hace visible en los glóbulos rojos, que aumentan de tamaño, pero sin traspasar el nivel micro. Crecen y crecen procurando que el tejido de la sangre no se dañe. Así agrandados, esos glóbulos son indicadores de eso que se llama anemia megaloblástica. Blastoma es una palabra voluptuosa y primitiva. Blastema también lo es, aunque indica otra cosa. Es la criatura, o uno de sus órganos en formación.

Hokusai, sí, de acuerdo. Siempre Hokusai. Pero también Lovecraft (Cthulhu), el kraken y, reitero, Andrzej Żuławski, Arnaldo Jabor y Amat Escalante. Puras acumulaciones donde el cuerpo es el gran misterio. Sus tres películas son, respectivamente, Possession (1981), Yo sé que te voy a amar (Eu Sei que Vou te Amar, 1986) y La región salvaje (2016).

El monstruo suele ser letal, agresivo, impenetrable, y está lleno de una sabiduría que nos empequeñece o nos libera. El monstruo puede ser redentor. Es un exceso sabio, según Blake. La película de Żuławski, en la que me detendré fundamentalmente (porque, de las tres, es la que hace las proposiciones más riesgosas, en términos antropológicos, en cuanto a la naturaleza de lo monstruoso y su expansión cognoscitiva), presenta a un monstruo trans-identitario. En la de Jabor, el monstruo vive aposentado en el traspatio del amor verdadero, como símil de una especie de ternura insuperable. En la de Escalante, hay un regreso a las formas vivas perceptibles en Żuławski (el horror del sexo, el sexo del horror, los placeres extremados de lo bestial) que funcionan como notas al pie referidas a Lovecraft y Hokusai (este ya era una cita bien notable en la obra de Żuławski, como veremos).

La de Hokusai, insisto, es una de las imágenes más cinemáticas y, a la vez, contemplativas de la historia del arte, puesto que atisba el cuerpo sexualizado, lo descubre en una posesión extremada, e intenta perpetuarlo. No hay que perder de vista una segunda cuestión: ese realismo es el de un sueño.

Katsushika Hokusai, ‘El sueño de la esposa del pescador’, xilografía,1814
Katsushika Hokusai, ‘El sueño de la esposa del pescador’, xilografía,1814

Enriquecidas, las criaturas de Hokusai (el pulpo grande y el pequeño en uno solo) constituyen un modelo. Żuławski arma poco a poco, ante los ojos de un espectador que se hace varias preguntas, un relato de alta brujería sobre un gran tema: el doble. Allí la bruja es una mujer que fabrica una copia muy mejorada de su marido. Pero antes de que la transformación se complete y tenga éxito, la criatura “cultivada” por la bruja tiene sexo varias veces con ella. Es aún una entidad tentacular, astuta y llena de poder. Pronto se convertirá en un “hombre”.

Escalante abreva en el magisterio que traza Żuławski. Entre homenajearlo y reverenciarlo, la criatura de La región salvaje es muy parecida a la de Possession, con la sustancial diferencia de que Escalante sugiere un origen extraterrestre: células no humanas que arriban a nuestro planeta en un meteorito. El ser resultante es descubierto y cuidado por una pareja de biólogos. Es una criatura primordial, vitalista, dadora de vida (y de muerte). Un ser del sexo y para el sexo. De hecho, los animales a su alrededor no cesan de aparearse. Los biólogos lo esconden en un cobertizo campestre, y hasta allí van cuatro personajes, enterados de que el sexo con la criatura es algo portentoso. De los cuatro sobrevive uno. En la secuencia más estruendosa del filme, el bestialismo desgarra todos los límites.

(Me gusta imaginar que esa alimaña de sabiduría atávica pudo haber figurado en el misterioso zoológico que dicen que tuvo el emperador Moctezuma).

Tengo por cierto (hay que desactivar la incredulidad, suspenderla, como pedía S. T. Coleridge) que el original cut de Possession incluye algo del metraje que revela (¿fingidamente?) el coito de la protagonista, Anna, con la criatura, más allá de la circunstancia de que es sólo una cuidadosísima puesta en escena. En algún momento del pasado reciente, Anna se ha convertido en una hechicera, como ya mencioné. Su conducta es errática, alucinada, y cuando su esposo, Mark, regresa a casa, la crisis matrimonial por la que ya estaban pasando se precipita.

Mark ha estado cumpliendo una misión extraña. Estamos en la ciudad de Berlín, en ocasiones hay secuencias que dejan ver el célebre muro. Cuando se reencuentra con Anna, Mark comprende casi de inmediato que ella tiene un amante y que la estabilidad familiar ya no existe. El amante se llama Heinrich, un hombre en quien se mezclan la filosofía zen y una mística un tanto mundana. Además, conoce las culturas antiguas y es de presumir que algo de su influjo en Anna ha desatado en ella sus dotes para la hechicería y los ensalmos. La película no muestra nada de eso, pero adivinamos que hay maleficios, bebedizos y rituales de sangre.

Poco a poco vamos dándonos cuenta de lo que en verdad sucede: en algún momento Mark empieza a ser sustituido por una copia mejorada. Para que el proceso adquiera peso, sentido y materialidad, Anna deberá entrar en un universo muy oscuro. Al principio la criatura (la futura copia) es apenas el cultivo de un ser medio amorfo que se mueve lentamente en el baño del apartamento que Anna alquila para que el duplicado de Mark tenga éxito. De vez en vez tendrá que ausentarse del hogar y abandonar no sólo a su marido, sino también a su hijo. Hay un momento misterioso de la trama, donde Mark conoce a la maestra (Helen) del niño, y se asombra de que sea casi idéntica a Anna, con la excepción de algunas diferencias en el cabello y el color de los ojos. Anna es histérica y algo violenta, mientras que Helen se conduce con afabilidad y es alegre y bondadosa.

Casi a punto de tener un romance con Mark, pues llega incluso a dormir en el apartamento durante la ausencia de Anna, la maestra se constituye en un personaje que nos lleva a preguntarnos si no es ella la copia –hecha en algún momento del pretérito, y en circunstancias que no conocemos– de Anna.

Hay una secuencia de Possession donde Mark, más fascinado por la extrañeza del horror que repelido por su costado amenazante, contempla cómo la criatura, en su metamorfosis final, tiene sexo con Anna. El tentáculo-falo, descomunal, la penetra de manera indescriptible. Algo así vemos en La región salvaje. Anna dice, entre gemidos y gritos: “¡Ya casi, ya casi!”. O sea, la criatura ya casi es la copia de Mark, acaso el Mark que el mismo Mark querría ser (sin que él sea consciente de eso, claro), y, con toda seguridad, el Mark que Anna desea para sí.

Esa atronadora secuencia, más un final apocalíptico donde la copia de Mark anhela reunirse con Helen (¿copia de Anna?), hacen de Possession una película extravagante y estrepitosa, pero original, imponente, exclusiva.

Escena de sexo entre Anna y el monstruo (‘Possession’, de Andrzej Żuławski, 1981).
Escena de sexo entre Anna y el monstruo (‘Possession’, de Andrzej Żuławski, 1981).

La película de Arnaldo Jabor es un palimpsesto de extraordinaria fuerza. Como documento audiovisual de la desmesura en condiciones de una meditación neo-barroca, es parlanchín y hasta incauto. Pero se trata, en definitiva, de un insólito experimento intercultural: un hombre y una mujer que tenían una relación, se han separado y se reencuentran y dialogan. Son muy jóvenes. La conversación se torna áspera, riesgosa, libidinal, psicotrópica, excéntrica, soñadora, propositiva, burlona y tierna. Y Jabor consigue armarlo todo en un fluir de actos donde, en cierto punto, no sabemos si la convención realista clásica se ha roto o sigue funcionando. Hay sucesos allí que acaso no pertenezcan a la trama en sí, sino al mundo de ensueños y deseos de los personajes. La película transcurre dentro de una mansión carnavalesca durante una noche y una madrugada.

Hacia el final, convencidos de que el amor no se desvaneció, pues sólo se adentró en un laberíntico estado de latencias que incluye la lejanía –el sexo con otros, la ausencia, el estupor, el extrañamiento, el dolor–, vemos a los amantes abrazados rodando por la arena de una playa, en el amanecer. En el abrazo hay un pulpo enorme.

El hecho de comprobar que de una xilografía de más de 200 años –antecesora del hentai, ejemplo del shunga e incrustada ya en determinados imaginarios sexuales del presente– brota algo parecido a la reactualización del placer no podría ser más exultante. Sin duda es una reactualización con un altísimo grado de virtualidad, cuando lo virtual ocupa cada vez más el territorio corredizo de lo real. Sin embargo, en tiempos de asesinatos masivos, engaños políticos, censura, descalabros, mezquindad, pobreza e inseguridades de todo tipo, la fastuosidad lujosa del amor y el sexo (no importa si es un lujo “horripilante” y fantástico) es un síntoma de vida.

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Alberto Garrandés. Narrador, ensayista y editor. En años recientes ha publicado Sexo de cine (Premio de la Crítica en Cuba, 2013), Body Art (cuentos, 2014), El ojo absorto (ensayo, 2014), Una vuelta de tuerca (ensayo sobre cine de autor y películas de culto, 2015), y Demonios (novela, 2016, Premio Alejo Carpentier). En 2018 reunió lo esencial de sus cuentos en Mar de invierno y otros delirios.

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