No habrá sino recuerdos. Una instalación fotográfica de Kesape

Kevin Sánchez, Kesape, expone su obra Para llenar el vacío en el Salón Blanco del convento de San Francisco de Asís como parte de la muestra colectiva Habana, un alma palpable. Ocho fotografías y sus correspondientes negativos (enmarcados en conjunto al centro de la instalación) conforman una pieza única que llama a meditar sobre la ausencia y la memoria en el actual contexto migratorio cubano, al tiempo que recupera para el pensamiento algunas de las esencias tradicionales de la fotografía.

Resulta conveniente que no sea esta una obra propiamente fotográfica, sino más bien una instalación. Es posible gracias a ello –la conjunción de las fotografías y los negativos, su montaje como obra única en el espacio galerístico– buscar, más allá de lo específico de la imagen, un discurso sobre su materialidad, su soporte. Ahora que la IA (Inteligencia Artificial) de Google impone, por sobre la cercanía del arte digital y la manipulación tecnológica de la imagen, la derogación del instante: las fotografías digitales de negativos de Kesape atienden la identidad de ese instante.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica halló su fundamento ontológico en la forclusión de su soporte material, aquel en que el arte no figuraba como iluminación, sino como obstáculo a la luz: la película. Hoy, que el análisis de Benjamin ha envejecido en manos del desarrollo técnico, el internet y las propias inteligencias artificiales, la fotografía se debate entre dos extremos: aceptar la artificialidad total de su registro (el arte digital) o exponer las huellas mecánicas de su técnica (la fotografía analógica, incluso con película vencida). La vida real de este arte ocurre a medio camino entre ambos, en los mejores casos en busca de un específico estético de la imagen, incrédula ya de su poder de captura inmediata de la realidad. La imagen por sí misma ha dejado de ser garantía de su referente (desde muy temprano, si pensamos en la desaparición de personajes en algunas fotos del estalinismo o en los efectos especiales del cine pionero).

La fotografía analógica no oculta culpable su técnica, al contrario, la exhibe como el misterio de una belleza que excede a la imagen, al instante que esta sostiene. Si la foto del siglo pasado existía en la borradura de su soporte, hoy, en estos espacios fronterizos, el soporte se impone sobre la imagen.

No es entonces trivial que Kesape proponga imágenes fraguadas en el más estricto formalismo. La geometría de la mirada reclama la argucia del observador, y la técnica (no química, sino constructiva) del captor de instantes. La imagen se regodea en su propia composición, en el equilibrio de sus elementos. Y con ello el gesto estético no intenta escapar con torpeza del imperialismo del referente, sino doblegarlo. En el instante no hay anécdota, sino aquella de la composición en tanto reino platónico de las formas objetivado por la fotografía. A la vez, Para llenar el vacío no deja de ser testimonio, registro de una realidad reciente. La obsesión del artista con el resultado compositivo de sus imágenes no se materializa como un tipo de abstracción, desentendida de su objeto. Esta es una fotografía ante todo contemplativa. La imagen reconstruye (ya no podemos decir que calca o repite) algún residuo de la multiplicidad de su objeto y lo dota, en la quietud, de peso.

Las fotos de la instalación son a la vez documentación del proceso creativo y resultado de ese proceso. Todas provienen del mismo rollo, y han sido digitalizadas del mismo modo: mediante una fotografía digital a la película revelada. Lo que vemos no es el recorte definitivo de la foto, sino el plano bruto en que asoma la imagen vecina. La inversión de colores en la principal es ya un procedimiento digital. El resultado: un conjunto en el que la “foto real” (así la llama el autor) aparece asediada por el negativo de su contigua; negativo que en siete de las ocho fotografías (la última es la excepción) muestra uno o varios rostros.

Las ocho imágenes principales que integran la instalación son: en la parte superior del conjunto, a la izquierda, la estatua de un ángel, de espaldas, al que solo se le ven las alas y las manos; al centro, una banda de palomas alzando el vuelo; y a la derecha, un ramillete de orquídeas. En la segunda fila, vemos a la izquierda un niño; y luego de los negativos enmarcados al centro, a la derecha, un señor (el padre del artista). En la parte inferior, a la izquierda, dos individuos en un medio de transporte durante la pandemia de COVID; al centro, un señor que fuma un puro junto al mar y mira a lontananza; y a la derecha, para cerrar el conjunto, un local vacío, probablemente una terminal.

Detengámonos un instante en la primera imagen, en tanto presenta con elocuencia el ejercicio consumado en la instalación y la reflexión que sobre la fotografía esta propone. ¿Qué significa fotografiar una estatua? Digamos ya que la escultura también es un arte que juega con el tiempo, que detiene en la duración de su material (potencialmente eterna) un instante construido. A la vez, es un arte de la presencia, se realiza como ocupante de un espacio, su modo de substracción temporal supone el emplazamiento, y en esto se distingue por completo de la fotografía.

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La imagen fotográfica en última instancia es un rejuego de la luz, se desentiende con facilidad del espacio. Al fotografiar una estatua se la limita y redimensiona: el cuerpo tridimensional es llevado al corte plano del fotógrafo, su eternidad en el tiempo es una vez más detenida y la captura bifurca su sentido. Si la escultura debe, por sobre los accidentes de su vida material, insistir en el movimiento o gesto que preserva detenido, la fotografía denuncia mediante un regodeo en el instante, esos mismos accidentes, el ser de la escultura como objeto del mundo. Si la escultura posee por sus dimensiones un rostro siempre cambiante, una inestabilidad, en su quietud, atada a la mirada del que la ve, el fotógrafo selecciona un perfil único y con alguna violencia lo extirpa de ese múltiple. La foto aún sugiere la totalidad de la escultura, al mismo tiempo que nos la niega. De ambos modos obtenemos un instante de un instante, un perfil eterno de algo que ya se proponía en la eternidad, un juego extremado con la eternidad, que en realidad denuncia el tiempo.

El resultado es el sumun de la acumulación, foto de la foto. Asimismo, el tiempo de la escultura se une al de la fotografía analógica que se une al de la fotografía digital, que se concreta por último en el conjunto de la instalación. Como un modo particular de efecto Droste, Kesape juega con la duración y los instantes.

¿Cuál es el instante de la fotografía? Y esta es una pregunta valiosa, aunque algo técnica. La idea común de que el tiempo está constituido de una infinidad de instantes nos lleva a la perplejidad cuando constatamos que el instante, a su vez, está constituido de cierta cantidad de tiempo. Si nos abismamos en lo infinitesimal, todo revela su propio infinito. Es ese el instante de la fotografía: medido por el entramado de la técnica, el supuesto momento detenido en la foto es él mismo duración. El movimiento que emula el cine, frustrado en la atomística de su secuencia, es el hermano gemelo de esa quietud de la foto, frustrada allí donde ella es resultado y existe como duración. Lo que indefine a las palomas es el vuelo. Así se alimenta la memoria: la imagen, en cuanto es pensada, echa a andar.

Un ángel de espaldas nos ignora. No trae redención sino la niega. No viene, se marcha. Se trata de la pérdida, la llave del sentido en esta obra. Un ángel de espaldas se retira, incluso aquello que creímos haber preservado en piedra, se nos va.

La segunda fotografía es aquí antítesis. El vuelo de las palomas, cotidiano e inagotablemente múltiple, encierra un instante irrepetible. El arte fotográfico es aquel de repetir al infinito lo que no podrá repetirse. Con la tecnología digital esta repetición es más exacta y el infinito más real. Allí donde la foto es repetida una y otra vez, su mismidad no se degrada ni un ápice. Si “no hay en la naturaleza dos seres reales absolutamente indiscernibles”, como afirma Leibniz, la indetenida reproducción de la fotografía no anula su unicidad, su ser esa fotografía. No hablamos de copias infinitas, sino de una infinita mismidad.

Es este uno de los caminos indicados por Kesape con los negativos enmarcados al centro. El objeto de la fotografía es parte de la obra y con ello se pone en primer plano su unicidad. En esos negativos, subsiste el infinito potencial de las imágenes, y a la vez su irrepetible ser una. Sin embargo, ellos no son la fotografía y no pueden ser la fotografía, ella existe como negación de estos (negativo y objeto). Si forma parte de la esencia de la foto su ilimitada reproducción, el gesto de Kesape convierte en obra esa potencia misma.

Las orquídeas florecidas son un corolario de las palomas en vuelo: el éxtasis de lo natural. La violenta vitalidad de la flor se ha fugado sin embargo, dejando a la mirada tan sólo la simetría de su forma y la descarada tranquilidad con que su presencia borra el mundo. Así, las tres imágenes superiores dibujan tres modos del instante: el instante de lo detenido escultórico, de lo absolutamente móvil, de la efímera quietud del esplendor.

Al medio, del niño al adulto, se traza la duración de vida, si el niño marca el tiempo perdido que lo antecede, el padre del autor señala esa edad que le será siempre inalcanzable. El niño mira a la cámara divertido, con los labios apretados en una sonrisa incierta, y con brazos cruzados y expresión contrariada como quien no puede con tanta fijeza. Está algo volteado hacia la izquierda donde él mismo, en el negativo, abraza a quien parece ser su madre. A un lado, el origen, a la derecha un vacío por llenar que da pie a los negativos enmarcados (que son el núcleo y resumen de esta serie), y a su vez al retrato del padre del autor. El hombre mira a la distancia, hacia la izquierda, algún punto indefinido fuera de la imagen. Contempla acaso el pasado y lleva la boca entreabierta, en medio de una palabra que denunciaría sus pensamientos. En estos retratos el poder de la fotografía sobre la memoria exhibe sus límites, si arriba se regodeaba en su potencia, ahora acaso se lamenta al no poder.

El viaje, la añoranza, la soledad definen la triada inferior de esta instalación. 2, 1, 0, dicen de izquierda a derecha según el número de sus personajes. En la primera, el personaje más cercano mira hacia la derecha, al futuro, y uno al fondo, por la ventana enrejada, mira, como en los versos de Reinaldo Arenas, “el mundo girando / El mundo inundado / el mundo como una inquieta rueda verde”, lo deja atrás. No es sino el resultado de ese abandono el sujeto de las dos fotografías siguientes. El hombre solo junto al mar no contempla en lo indefinido el futuro o el pasado, sino ese espacio otro, inalcanzable, al que todos se ha ido. Fuma su puro con las manos en los bolsillos, maniatado de sí mismo y por el mar. Esa soledad ocupa totalmente la última imagen que, por algún defecto en la película o el revelado, aparece franjada por líneas blancas que la hacen aún más fantasmagórica e irreal. Tal vez resultara por puro azar que no hay ninguna persona en los negativos que rodean la octava imagen, pero su selección y colocación no refiere al vacío. Esta última fotografía dice con elocuencia, algo que dolorosamente sabemos: el reino de la memoria es el reino de la pérdida, de la soledad.

¿De dónde surge esta pieza? ¿Por qué insisten personajes en negativo? Según el autor, la idea surge al momento del revelado: constató entonces que la mayoría de las personas por él retratadas habían dejado el país. Fotografías de su espacio vital, de su círculo de amigos, de su familia, se convirtieron por pura contingencia en índices de ausencias, en recipientes de ese tipo especial de memoria que construye la separación espacial, la emigración. La presencia de los negativos en la obra, aun cuando el autor posee el revelado digital de estos, que es por sí mismo una foto, marca un modo de renuncia a ese núcleo último de la memoria. El objeto de la fotografía digital se retira, al igual que los personajes de la analógica. La memoria se desata de su referente y existe tan sólo para sí, como memoria, necesariamente, de lo perdido.