Territorio Reygadas o el cine como imposibilidad

Para Raydel Araoz

En las páginas iniciales de sus Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson escribe: “Nada de actores, nada de papeles. Nada de puesta en escena, sino el empleo de modelos, tomados de la vida. Ser (modelos) en lugar de parecer (actores)”. Esas palabras podrían funcionar como una divisa, un emblema, para Carlos Reygadas. No bien entramos en sus películas (entrar en el territorio de su cine, caminar por dentro de él), comprendemos que todo acto es allí una peligrosa y activa vecindad. Una inmediatez. Es cine, sí, pero no nos compra por medio de su artisticidad, por ejemplo. En todo caso, por medio del peligro de poder cruzar, con extremada facilidad, hacia su mundo.

Recortar la artisticidad natural de lo inmediato. Cosecharla tal vez en lo cotidiano. Sin construirla, sin imponérsela.

Contrastación del orden (universal, escalonado, jerárquico) y el desorden (que involucra los cismas del deseo, la precipitación hacia la tierra). Al inicio de Luz silenciosa, una familia menonita desayuna al amanecer. La entrada de la luz en el espacio del cielo es referenciada por la cámara en una secuencia muy larga, que nos obliga a adscribirnos a un credo: el del sosiego de la emoción, su equívoca languidez. Todo está bien, pero está mal: el padre de familia, Johann, ama a otra mujer (Marianne). Se siente inclinado a dejar a su esposa (Esther), a su familia, a sus hijos. Pide consejo. Su mejor amigo le dice que siga el hilo de lo que parece ser su felicidad. Su padre le recomienda mantenerse dentro de su familia porque Johann no se da cuenta de que lo que le ocurre es el resultado de una enorme y tierna avidez física, que le impide calibrar la hondura espiritual de eso de lo cual anhela huir. Y el padre concluye: “Lo que sientes es inexplicable, pero lo entiendo”.

Dos peligros amenazan al mundo: el orden y el desorden. Eso nos dice Paul Valéry, un poeta del orden dentro del desorden. Un espíritu de fineza intelectual, en conflicto gracias a una pretensión sistémica. Uno piensa enseguida en el “alma desordenada” de la que habla San Agustín, y cuya única virtud reside en la imaginación que enarbola. He ahí otra puerta de entrada al cine de Reygadas.

Desde Japón, una obra inicial e iniciática que choca violentamente contra el dispositivo canónico del cine en tanto institución (o sea, ese conjunto de gramáticas ya establecidas y de grandes gestos temáticos que configuran un cine per se), Reygadas nos dice que el realismo no es lo que pensábamos, sino el interior (acaso el reverso, el forro) de las emociones y su representación por parte del sujeto. Esta idea tiende a echar por tierra la estructura del cine como género, pero no es menos cierto que, en esa acompasada destitución de la índole tradicional de la imagen cinematográfica, se funda un sistema: el cine como “imposibilidad”, el cine como conjunto de intenciones, de “estocadas”.

Antes de que el protagonista de Japón, hombre del arte y la desilusión, le proponga a su casera (una anciana de aproximadamente 80 años) tener sexo, ya sabemos que, con el propósito de matarse, se ha marchado al paraje remotísimo e inhóspito donde se desarrolla la película. Juega con una vieja pistola, lo vemos masturbarse con enorme voluptuosidad, y sueña con una joven mujer que sale del mar (¿su esposa, su hija?) y que besa los labios arrugados de la anciana. La secuencia es esta: juego con el cañón de la pistola rozando su pecho, masturbación explícita, sueño.

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Uno mira el cine de Reygadas y llega a cierta difícil, riesgosa conclusión: manifestándose allí, el tiempo es como una multitud de espacios que se desocupan para darle entrada a otras cosas. Cosas “extrañas”. Emociones cristalizadas, diríamos. Emociones que Reygadas se atreve a visualizar (y hacer visibles, incluso, en el silencio) por medio de alegorías o símbolos, o por medio de actuaciones donde hay un mínimo de palabras.

Entre paréntesis: una alegoría, que no es compacta, contiene elementos figurativos, identificables y llenos de alusividad. A su vez, un símbolo es compacto y puede arribar a la abstracción.

En cuanto al tiempo: lo que está en un espacio X, sale de ahí para que entre lo que viene, lo que va a ocupar ese mismo espacio, que entonces ya no será el espacio X, sino el espacio Y. Si a este proceso, que no es más que el modelado de una percepción, se añadiera la conjetura de que todo eso ocurre en el emplazamiento de la conciencia, entonces llegaríamos a la conclusión de que la obra de Reygadas ha venido a constituirse en uno de los procesos creativos más perturbadores del cine latinoamericano actual.

El tiempo como espacio. El tiempo como declaración y testimonio, ante el sujeto, del espacio. Igual que el amanecer invadiendo la existencia al inicio de Luz silenciosa, una película que termina con el crepúsculo y el anochecer, tras la muerte de Esther. Atravesada por el dolor insufrible del abandono, o de la cercanía del abandono, le dice a Johann que necesita ir a vomitar después que este le cuenta su aventura (inevitable, aclara Johann) con Marianne. Llueve intensamente. Van en el automóvil de Johann. Esther se baja y se acerca a un árbol y llora de un modo tristísimo apoyada en el tronco. Deja que la lluvia la traspase y la enferme. Poco después, muere.

La cámara, inmóvil, registra el proceso de ese llanto y también su culminación en el desmayo de Esther. El desconsuelo es total, atroz, y sólo puede desembocar en la somatización de la muerte. Es el mismo tipo de desconsuelo que escruta Wong Kar-wai cuando, en In the Mood for Love, el amante se va al templo de Angkor-Wat y, en un agujero de uno de los muros, murmura el secreto de su amor perdido y después tapona el agujero con hierba y arcilla.

La desacreditación de dogmas morales “inamovibles” relacionados con el sexo es otro de los procesos que gobiernan la estética de Reygadas: articula varias instancias (el deseo de sexo, la proposición de tener sexo, la realidad concreta del sexo, la revelación-exposición figurativa del sexo) y se fuga, con elegancia extraordinaria, de toda mirada que involucre a la “quimera pornográfica”. Independientemente de cualesquiera estimulaciones verificables, y desentendiéndose de ellas, dibuja el sexo como una operación de ritual cognoscitivo. No nos “vende” un rendimiento morboso, sino que hace que ese rendimiento se metamorfosee en el ingrediente activo del desconcierto de los personajes implicados. Y, aun así, sigue siendo sexo.

Ejemplos turbulentos, perfectamente indóciles, de lo anterior: el hombre (un artista suicida) que le propone a la anciana tener sexo, en Japón, ¡y va indicándole qué posición adoptar en la cama para poder penetrarla! El encuentro (felación incluida) de Marcos y Ana, en Batalla en el cielo: una suerte de “registro de la fealdad” acentuado en el encuentro sexual de Marcos con su mujer (ambos son gordos e inexpresivos). Y la entrega múltiple de la esposa del protagonista de Post tenebras lux en el baño del spa, pero en presencia de él.

¿Cómo funciona el “estacionamiento” simbólico de las distintas tramas ofrecidas por un cine que empareja, poniendo al mismo nivel diegético los sueños-deseos de los personajes, sus ensoñaciones involuntarias, y los sucesos de las tramas? Habría que ir a las hipótesis de Jung, en particular a la concepción (tan revulsiva como ninguna otra) de que el mundo del inconsciente no es, de ninguna forma, un apéndice del mundo consiente, pues crea, desarrolla e implanta en el sujeto un conjunto de vivencias que alcanzan a estigmatizarlo o redimirlo, como mismo hacen las del llamado “mundo real”.

Reygadas sabe esto muy bien. (Igual que lo supo el David Lynch de Eraserhead y Mulholland Drive).

Habría que añadir que su poiesis nace, avanza y se desenvuelve a partir de diferentes tipos de “contemplación lenta”. La lentitud es la del ojo ensimismado, una cámara enfrascada en las revelaciones que se producen casi sin intervención del lenguaje hablado. Y se constituye en una mirada global, inquisitiva, pero al mismo tiempo aparentando ser distraída. Una mirada que da la impresión de perderse dentro de sí misma, pero que proclama algo crucial: contemplar es un estilo de acción dinámico y laborioso.

La cámara contempla, sí, y también los personajes contemplan. Pero por debajo, o por detrás, los actos y los gestos bullen y expresan justo lo que la realidad (roma, habitual, chata) no deja ver.

La cámara examina y descubre activamente, pondré el énfasis en esto. Y todos los hechos, insisto, están al mismo nivel (los “reales”, de acuerdo con la convención realista, y los “irreales”, de acuerdo con la convención que hace de la imaginación de los personajes un abrevadero poderoso, como ocurre en Post tenebras lux).

Vuelta al sexo. La violencia en la rotura de los paradigmas. Cuerpos anticanónicos, devastados (incluso los que detentan belleza común) por la objetivación a que los somete una cámara que nos dice que ese placer expedito, realista, no conlleva un provecho deleitable. Porque se centra tan sólo en una animalidad que es el reverso o el complemento de ciertas frustraciones, ciertas tragedias de la comunicación.

La “oscuridad” narrativa, el no poder contar, el fracaso del reliable raconteur. “Si pudiera contarla, no habría conseguido hacer la película que quería”, contesta el director cuando lo increpan a propósito de la intransitabilidad de Post tenebras lux. Obra inefable, cuya “imposibilidad argumental” se origina en su textura de cosa mentale, esta película es, como dicen algunos críticos anglosajones, una dreamlike representation. Sin embargo, alcanza a ser más.

Al final, todo el cine de Reygadas trata sobre lo que ocurre, en la mente y en los meros hechos inmediatos, cuando aparecen las difíciles elecciones morales del hombre contemporáneo en un contexto babélico, un ámbito en el cual ningún lenguaje es lo bastante seguro como para ofrecer luminosidad y sentido, excepto cuando todo viene a concentrarse en la comprometidísima búsqueda de la felicidad.

Es entonces cuando el cine crea su propio imposible. El orden de lo inexpresable. El espejo íntimo de ciertos silencios.